IV. Время как фактор и задача композиции. Изображение движения и время

Вопрос об изображении в живописи и скульптуре движения относится к числу вопросов, постоянно занимавших умы теоретиков искусства и художников. Изображение пространства на плоскости кажется меньшим чудом, чем изображение движения в неподвижных линиях и пятнах рисунка. Конечно, слово «чудо» говорит о сложности вопроса, в основе которого лежит открытое противоречие: «движение в неподвижном». Противоречие может быть разрешено лишь в результате специального анализа особенностей восприятия изображения. Такого анализа еще нет. А между тем укоренилось мнение, что вопрос достаточно ясен.

Со времени известных высказываний Родена считают, что изображение движения основано на синтезе двух разных его моментов (фаз). Эту мысль повторял В. Фаворский. Мы встречаем ее в модернизированном контексте у М. Сзпарова в статье «Художественное, произведение, как структура». Наконец, Н. А. Дмитриева прямо говорит: «Можно было бы дополнить примеры Родена еще многими аналогичными, но в этом нет необходимости: эти понятия утвердились в теорий искусства».

Роден объясняет, в частности, эффект «летящего галопа» в картине «Дерби в Эпсоме» Жерико. Он считает, что в изображении скачущей лошади на этой картине соединено два момента движения: 1) отталкивание от земли задними ногами и 2) распластывание корпуса и передних ног, когда задние ноги должны были бы уже, как показывает моментальная фотография, быть подобраны под живот. Ни один из последовательных кадров моментальной фотографии не создает впечатления галопа. А лошади в картине Жерико «действительно скачут, - говорит Роден,- и вот почему: глядя на них сзади, мы прежде всего видим удар задних ног, посылающий корпус вперед, потом лошадь вытягивается и, наконец, передние ноги приближаются к земле». Роден, очевидно, связывает изображение движения с предуказанной последовательностью в восприятии галопа, с раздельным восприятием его моментов («Мы прежде всего видим удар задних ног, потом...»). В реальности или на изображении? Однако мы не видим ни в действительности, ни на картине Жерико раздельных моментов движения. Мы видим само целостное движение.

Апелляция к моментальной фотографии ничего не дает для решения проблемы изображения движения.

<...>

Вопрос, очевидно, переносится на восприятие изображения. И это тот же вопрос, что и вопрос о выразительности одной фазы движения, концентрирующей в себе динамические потенции, устремленность формы или ее неустойчивость. В объяснениях Родена снята главная проблема, проблема восприятия изображения, восприятия времени в «единовременном». А она всплывает вновь и вновь. <...> Если мы действительно различаем разные фазы движения в одном изображении - это будет один из признаков движения, но не единственный, а скорее исключительный. <...> Есть и ясно видимые признаки движения в летящем галопе. Вот они: все четыре ноги оторвались от земли. Корпус, шея, голова и ноги распластались в узкую форму, направленную вперед. Тяжелая масса тела изображена тем самым легкой. Впереди нет преград. <...>

Н. А. Дмитриева писала, что примеров роденовского толкования способа изображения движения можно найти сколько угодно. Но дело, очевидно, не в числе примеров (это не метод исследования вопроса), а в расширении поля исследования, в поисках разных признаков движения на рисунке и, может быть, связей движения с образным развитием сюжета в целом. <...>

Итак, факт синтеза разновременных фаз реального движения, если даже он может быть проверен, сам по себе не обеспечивает убедительности восприятия движения на картине.

Скачет ли на картине Уччелло конь вперед или оседает назад? Форма силуэта двузначна, и ответ на этот вопрос дает не синтез разновременного в одной фигуре, а вся изображенная ситуация. Именно связь характера движения с ситуацией делает проблему времени как фактор композиции столь важной.

Вопрос о видимых признаках движения не имеет однозначного решения. Вместо универсализации счастливо истолкованных отдельных случаев следует обратиться к широкому анализу разных композиционных решений. <...>.

Итак, видим ли мы движение на картине или видим и понимаем, опираясь, в частности, и на смысловые связи? Приведенный выше анализ не оставляет места для сомнений в том, что верно - второе.

Волков Н. Н. Композиция в живописи. - М., 1977.- С. 18 - 21, 23, 25 - 27, 31 - 34, 36 - 37, 63 - 65. 74. 134 - 136, 138, 139, 146.

Н. Н. Волков композицию определил так: «… композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла». Определение композиции Н. Н. Волковым применительно к произведению искусства является попыткой возвести понятие «композиция» в термин, включив в него существенные свойства, связи и отношения в композиции произведения.

Поскольку «композиция» обозначает соединение, составление частей в целое, то главный смысл, который вкладывается в это понятие, — это стремление к достижению целого, целостности. Поэтому справедливо отметил Волков, что целостность есть основной или, как он назвал, «родовой признак» композиции в изобразительном искусстве. Такое осознание целостности принципиально важно для действительно правильного, подлинно научного понимания сущности явления композиции. Кроме того, прежде чем сформулировать определение композиции, Волков проанализировал такие близкие по смыслу понятия, как «структура» и «конструкция». Причем он справедливо отметил, что «структура» — понятие более общее, «конструкция» же выступает как один из типов «структуры». При этом Волков правильно обратил внимание на то, что понятия «структура» и «конструкция», хотя и обладают признаками целостности, однако не всегда могут быть замкнутыми, завершенными. Композиция же всегда предполагает замкнутость и завершенность. Поэтому в определение композиции Волков включил понятие «структура», которое также предполагает целостность. А чтобы отличить целостность структурную от целостности композиционной, он указал в определении, что композиция — это такая структура, которая обязательно «замкнута» и в которой «элементы фиксированы». Но не всякая замкнутая структура или конструкция будет представлять собой композицию, тем более произведения искусства. Поэтому в определении композиции Волков отметил, что она является такой структурой, все элементы которой связаны единством смысла, необходимого для произведения искусства. Такое понимание композиции представляет собой определенное продвижение вперед по пути к точной формулировке понятия «композиция» в изобразительном искусстве, хотя мысль о том, что целостность в композиции достигается через определенную конструкцию, находящуюся в единстве со смыслом, идеей, не нова. Она, как известно, раньше была высказана Е. А. Кибриком и другими авторами, писавшими о композиции. И Н. Н. Волков отталкивался именно от нее. Таким образом, композиция — это замкнутая структура (также можно сказать и конструкция) с фиксированными и связанными единством смысла элементами.

Это определение получилось лаконичным, но все-таки и оно не совсем точно, так как в структуре или конструкции возможно перемещение элементов, изъятие некоторых из них или добавление новых (с сохранением в основе все той же конструкции, структуры). Например, в какую-то машину (конструкцию) добавляют небольшую деталь или одну из имеющихся деталей немного изменяют. Машина (конструкция) при этом в основе остается та же. Но этого нельзя сказать по отношению к композиции произведения искусства. Она не может быть как-либо изменена без ущерба своей целостности, художественному образу, идейному замыслу. Эта мысль обязательно должна быть отражена в композиции произведения искусства.

Определяя композицию как структуру, Волков, очевидно, справедливо стремился сделать формулировку максимум лаконичной и ясной. Однако при этом понятие «целостность» оказалось скрытым в понятии «структура». И открыто в определении композиции ее главный признак — целостность — «не звучит».

При создании полного и всеобъемлющего определения понятия «композиция» нужно помнить, что композиция относится к формам искусства. Причем она является, по справедливому замечанию Волкова, главной художественной формой произведения изобразительного искусства, объединяющей все остальные. В «Кратком словаре терминов изобразительного искусства» среди различных категорий художественной формы категория «композиция» поставлена на первое место. Это также следует отразить в определении понятия «композиция».

Подводя итоги анализа различных определений понятия «композиция», приведенных выше, следует отметить, что почти все они правильно ориентированы в главном, а именно в объяснении композиции как явления, призванного создавать целостность произведения искусства. Но ни одно определение не является полным, соответствующим современному уровню развития искусства и науки. Наиболее полным, безусловно, следует считать определение, данное Волковым.

В результате анализа этого определения возникла необходимость создания более всеобъемлющего определения понятия «композиция». Для этого необходимо сделать еще три добавления следующего характера.

1. Уточнить, что композиция — это такое целое, в которое ничего нельзя ни добавить, ни убрать.

2. Раскрыть понятие «структура» в тексте определения композиции.

3. Обозначить в определении композиции, что она является художественной формой произведения искусства.

При условии включения в определение композиции, данное Н. Н. Волковым, этих вопросов более полное определение понятия «композиция» будет звучать так: «Композиция произведения изобразительного искусства есть главная художественная форма произведения изобразительного искусства, объединяющая все остальные формы, характеризующаяся как целое с фиксированными, закономерно связанными между собой и с целыми частями (элементами), в котором ничего нельзя переместить или изменить, от которого ничего нельзя отнять и к которому ничего нельзя добавить без ущерба художественному образу, это целое, находящееся в неразрывном единстве со смыслом (идеей, содержанием) произведения». Это определение понятия «композиция» в изобразительном искусстве в основном, главном смысле, т. е., как главной художественной формы произведения искусства.

Кроме того, понятие «композиция» употребляется еще и для обозначения собственно художественного произведения — в изобразительном искусстве композицией называют картину, скульптурную группу. В узкопрофессиональном смысле композицией часто называется даже этюд, выполненный с натуры. В известном смысле такое определение правомерно, так как целостность и выразительность натурного этюда зависят от умения художника выбрать мотив и выгодную точку зрения на изображаемое, расположить все элементы в данном размере и формате, осознать «конструкцию» мотива, решить его в цвете, выделив главное, и сделать этюд завершенным. И если завершенный и решенный во всех отношениях этюд соответствует первому впечатлению художника от мотива и тому образу и замыслу, который возник у художника в результате восприятия мотива перед началом работы над этюдом и развивался в процессе работы, то такой этюд будет фактически завершенной картиной.

Таким образом, понятие «композиция» здесь рассмотрено в двух смыслах:

1) в основном — композиция как художественная форма произведения искусства

2) композиция как собственно произведение искусства.

Композицию можно рассматривать еще в двух значениях: композиция (теория композиции) как наука, т. е. как часть теоретического искусствоведения, и композиция как учебная дисциплина (учебный предмет).

Композиция или теория композиции как наука в изобразительном искусстве находится в стадии своего зарождения. В связи с этим, естественно, истории этой теории фактически не существует. Однако некоторые вопросы, связанные с проблемами композиции в изобразительном искусстве, уже изучались специалистами.

В книге Н. Н. Волкова «Композиция в живописи» впервые сделана попытка обозначить круг основных проблем теории композиции в изобразительном искусстве. Поэтому, естественно, в книге можно найти много нерешенных вопросов, можно соглашаться или не соглашаться с автором по поводу трактовки тех или иных проблем. В целом же попытка эта удачна, так как автор выделил наиболее важные проблемы, относящиеся к теории композиции. Говоря о необходимости создания теории композиции, Н. Н. Волков сформулировал также ряд основных задач, которые призвана решать теория композиции как наука.

Эти задачи действительно охватывают почти весь круг основных проблем теории композиции. Однако, на наш взгляд, в них необходимо включить еще одну существенно важную задачу: исследование объективных частных, специфических законов, представляющих собой проявление общих и всеобщих, действующих в природе и обществе, в том числе в искусстве, и в частности в области композиции, и выступающих как законы композиционные.

Законы эти не будут носить догматический характер, но будут, как считал Н. Н. Волков, чрезвычайно важны для художника, так как в основе их лежит анализ широкого арсенала композиционных форм.

Художник, знающий, например, что целостность не просто свойство композиции, а закон композиции, будет учитывать это в своем творчестве и заранее избегать грубейших ошибок, не тратить на их исправление творческое время.

С учетом сказанного выше основные задачи теории композиции можно формулировать следующим образом:

1) выработка системы понятий, относящихся к композиции;

2) изучение арсенала композиционных форм;

3) изучение характера связей всех форм в единой структуре отдельного произведения;

4) анализ в историческом аспекте ряда образцов с целью выявления типологии композиционных решений;

5) на основе решения предыдущих задач исследование проблем исторических и национальных стилей, проблем историзма, предполагающее глубокое проникновение в сущность каждого жанра искусства и в специфику его форм;

6) исследование объективных частных, специфических законов, представляющих собой проявление общих и всеобщих, действующих в природе и обществе независимо от сознания людей, в том числе в искусстве, и в частности в области композиции, и выступающих как законы композиционные.

Следует заметить, что без исследования композиционных форм и характера их связей в произведении, типологии композиционных решений и объективных законов композиции решить такую важную задачу, как выработка системы понятий, относящихся к композиции и смежным вопросам, невозможно. Поэтому задача выработки системы понятий будет решаться постепенно, по мере решения других указанных задач.

Поскольку теория композиции как наука находится в стадии становления и основные, глобальные задачи, которые перед ней стоят, решены еще в малой мере, приходится, естественно, довольствоваться тем, что уже изучено, известно, более или менее определено.

Композиция

Вазари Джордже (1511 - 1574) - итальянский живописец, архитектор и историк искусства. Вазари прославился своим историческим трудом «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов».

Пино Паоло (упом. 1534 - 1565) - итальянский живописец, приобретший, однако, большую известность своим литературным наследием. Его «Диалог о живописи» был первым художественным трактатом, пытающимся обосновать своеобразие венецианской живописной школы.

Мандер Карель Ван (1548 - 1606) - нидерландский живописец, автор капитального труда «Книга о художниках», в котором содержатся описания жизни и произведений нидерландских художников XV - XVI столетий.

Паломино Антонио (1655 - 1726) - испанский живописец, теоретик и историк искусства. Свои взгляды он изложил в монументальном труде «Музей живописи и школа оптики».

Ангель Филипс (ок. 1618 - после 1662) - голландский живописец, офортист и теоретик искусства. Он является автором небольшой книги «Похвала искусству живописи», которая является важным документом, так как знакомит с художественными понятиями, оценками и терминологией 40-х гг. XVI столетия, с периодом расцвета голландского реалистического искусства.

Пуссен Никола (1594 - 1665) - выдающийся живописец французского классицизма. Приведенные в хрестоматии высказывания Пуссена об искусстве взяты из книги Джованни Пьетро Беллори «Жизнеописания современных живописцев, скульпторов и архитекторов» (1672).

Фальконе Этьен Морис (1716 - 1791) - французский скульптор, автор известного памятника Петру Первому в Петербурге. Свои мысли об искусстве он изложил в «Размышлениях о скульптуре», отрывок из которых приведен в хрестоматии.

Руссо Пьер Этьен Теодор (1812 - 1867) - глава художников-пейзажистов барбизонской школы. Безусловный интерес представляют его высказывания о композиции картины.

Констебль Джон (1776 - 1837) - английский художник, один из родоначальников реалистического пейзажа нового времени. В хрестоматии приведен отрывок из письма, в котором рассматриваются некоторые вопросы композиции пейзажа.

Вольпедо Джузеппе Пелицца да (1868 - 1907) - итальянский художник, один из виднейших представителей «социального веризма» (от слова vero, итал. - правдивый). В приведенном отрывке из письма обращается внимание на реалистические и творческие начала в искусстве.

Урванов Иван Федорович (род. ок. 1747 - 1815) - русский живописец XVIII в. Он известен также своим «Руководством» ,(1793), являющимся наглядным примером системы преподавания в русской Академии художеств во второй половине XVIII в.

Савицкий Георгий Константинович (1887 - 1949) - живописец, автор картин батального и анималистического характера. В теоретических рассуждениях о композиции высказывался за необходимость научно обоснованных принципов организации пространства картины.

Фаворский Владимир Андреевич (1886 - 1964) - мастер станковой гравюры и книжной иллюстрации, художник-педагог. В изложенных мыслях об искусстве много места уделил теоретическим вопросам композиции.

Лаптев Александр Михайлович (1905 - 1965) - известный советский иллюстратор, мастер станковой графики.

Алпатов Михаил Владимирович (1902 - 1986) - один из крупнейших советских искусствоведов. В хрестоматии приведены отрывки из книги «Композиция в живописи» (1940).

Кибрик Евгений Адольфович (1906-1978) - известный советский художник, мастер книжной иллюстрации. В своем творчестве много внимания уделяет теоретическим вопросам композиции.