Научно – исследовательская часть. Анализ творческого источника.

ДИПЛОМ

Тема:Проектирование коллекции театрального костюма по мотивам пьесы Григория Горина «Тиль» для театральной студии «Другое дерево».

Выполнила:

Студентка гр. 06 – тд – 7

Лисина Анна Сергеевна

Руководитель:

Медведева Елена Юрьевна

Кострома 2010

Реферат

1. Дипломная работа посвящена теоретической разработке и практическому созданию театральной коллекции костюмов мужской и женской одежды. Теоретическая часть работы состоит из следующих разделов: введение, научно – исследовательская часть, проектно – композиционная часть, список использованной литературы, приложения. Теоретическая часть работы содержит 108 страниц, 39 иллюстраций, 22 таблицы, 2 приложения, использованной литературы – 32.

2. Ключевые слова:коллекция, творческий источник, театральный костюм, композиция, тенденции, цветовая гамма, проектирование.

3. Тема дипломной работы:

Идеядипломной работы заключается в том, чтобы наиболее точно отразить эпоху Испании и Нидерландов 16 века в театральном костюме, добиться максимального эффекта малыми средствами, а так же создание коллекции исторического театрального костюма для актёров младшей возрастной группы и разработка ее теоретического базиса.

Цельюдипломного проекта является создание авторской коллекции, Назначениеколлекции: сценические костюмы для спектакля.

Назначениеповседневная и парадная одежда –костюмы, которые отражают тенденции своей эпохи, Фландрии и Испании ,16 века, которые создают характеры персонажей. Коллекция предназначена для мужчин и женщин, состоящих на разных ступенях социальной лестницы

Составколлекции: В коллекцию взяты костюмы персонажей различных социальных слоёв

1. Король (нарядная одежда)

2 Королева (одежда для сна)

3.Инквизитор

4.Простолюдины (повседневная одежда)

Задачи,решаемые при дипломном проектировании:

- Исследовать и проанализировать творческий источник.

- Определить основные характеристики и требования к театральному костюму

- Проанализировать этапы развития костюма во Фландрии 16 века.

- Представить логические ряды моделей одежды и аксессуаров.

- Обосновать выбор материалов с учётом непосредственного назначения коллекции.

- Конструктивно разработать одну из моделей коллекции.

- Обосновать технологическую последовательность на изготовление одного изделия.

- Отшить и представить необходимый ряд моделей для театральной постановки.

Объектом исследования является проблема развития исторического костюма в рамках сцены театра.

Предметом исследованияявляется

- Книга Григория Горина «Тиль Уленшпигель»

- история развития сценического костюма,

-исторический костюм Фландрии 16 века.

-особенности проектирования театральных костюмов,

Методологияданной дипломной работы состоит в использовании сравнительно-аналитического метода, ассоциативного и комбинаторного метода. Сравнительно-аналитический метод состоит в изучении, сравнении и анализе отдельных этапов и особенностей развития театрального и исторического костюмов в конкретный временной период, и применении полученных выводов в процессе создания коллекции. Ассоциативный метод были применены непосредственно в процессе создания эскизов, набросков и самих моделей.

Актуальностьдипломного проектасостоит в том, что коллекция театральных костюмов предназначена для будущего спектакля по пьесе Г.Горина» Тиль Уленшпигель». Это литературное произведение, поднимающее проблемы эпохи Средневековья, но, несмотря на это, очень современна. Г.Горин поднимает темы крайне важные, на мой взгляд, в жизни для человека. Пьеса о справедливости, о том, что ни при каких обстоятельствах нельзя плыть по течению. Словом, произведение о борьбе за право называть себя человеком. Коллекция создавалась с учётом исторических тенденций фламандской и испанской мод. В одежде использованы декоративные элементы, вышивки, нашивки, что на данный момент очень актуально. Использование натуральных материалов в изделиях привнесло в одежду удобство. Коллекция включает в себя вещи как для царских особ, так и для простого народа. Спектакль очень богат на разноплановых персонажей.

.

Содержание

Реферат ……………………………………………...………………. 7

1. Введение …………………………………………...……………...7

Основная часть

2. Научно – исследовательская часть. Анализ творческого источника…………………………………………………………..8

2.1.Этапы развития исторического костюма Фландрии в 16веке ………...…………………………..…… .................................16

2.2.Театральный костюм.…………………………..……………….28

2.3.Сцена и её оформление……………………………………… ..32

2.4 Художники театра……………………………….……………...39

3. Проектно – композиционная часть ……………………………..50

3.1.Особенности проектирования театрального костюма……….51

3.2.Анализ сценографии…………………………………………..60

Методы построения коллекции…………….………………………61

Анализ коллекции с точки зрения композиции и развития структурных элементов………….…………………………………… 62

4. Выбор материалов…………………………………………………65

4.1 Требования к материалам, составляющих пакет одежды……..68

4.2 Выбор конкретных материалов и их обоснование ……………69

5 Конструкторская часть…………………………………………….75

5.1 Технический эскиз и техническое описание модели………..…76

5.2 Исходные данные для построения чертежа конструкции……..77

5.3 Оценка качества изделия……………………….……………..…78

5.4.Расчёт баланса …………………………………………………....81

5.5 Модельные преобразования конструкции изделия…………… 83

6. Технологическая часть……………………………………………..84

6.1 Характеристика мдели………..………………………………… 84

6.2 Выбор режимов обработки……………………………………….84

6.3 Выбор методов обработки……………………………………… 86

6.4 Выбор технологического оборудования…………………………89

6.5 Разработка технологической последовательности………………90

7 Экономическая часть………………………………………………...93

7.1 Фотография рабочего времени…………………………………….93

7.2 Штаты и фонд оплаты труда персонала………………………… 95

7.3 Капитальные вложения и амортизация оборудования………… 96

7.4 Потребность в материальных ресурсах…………………………. 99

7.5 Себестоимость продукции………………………………………...100

7.6 Основные показатели производства продукции……………….. 101

Заключение……………………………………………………………..105

Список используемых источников.……………………………..… ...106

Приложение А……………………………………………………… ….109

Приложение Б…………………………………………………………...145

Введение

Театральный костюм - один из самых сложных видов костюма, поскольку в нём должно сочетаться сразу несколько задач, поставленных перед художником. Это и отражение характеров героев, и способ их существования на одной сцене, комфорт и лёгкость ношения костюма.

Даная коллекция предназначена для театральной студии «Другое дерево», для спектакля по пьесе Григория Горина «Тиль».

Действие этого произведения происходит в 16 веке. Это эпоха- главенства Испании, эпоха фанатизма святой инквизиции, эпоха борьбы за свободу (Фландрия). Костюм каждого персонажа впитывает в себя ту атмосферу, в которую его помещает художник совместно с режиссером, и, таким образом получает звание театрального костюма.

Основная часть

Театральный костюм.

Театральный костюм-элемент оформления спектакля. В истории театра известны три основные типа театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства – от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики.

Персонажный костюм это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением текста или пением) иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска закрывала его лицо. Примеры персонажного костюма в ритуалах и обрядах разных стран мира. Колоколообразный силуэт индийского костюма являлся парафразой башенно-шатрового храма Нагара-шакхара и священной горы Мену (центра и оси мира в индуистской мифологии). Китайский – своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм народов Севера, воплощает образы фантастической птицы, связанной с «верхним миром», и зверя (жителя «нижнего мира»). Южнорусский – своего рода модель Вселенной. В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм являл собой образ грозного дракона, в японском театре «Но» – мотивы природы, а в эпоху барокко 17 в. – Ярмарку или Мир. Если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 в., с самого его начала, их стали сочинять художники: И.Билибин – в опере Золотой петушок Н.Римского-Корсакова (1909), К.Фрыч – в Буре У.Шекспира (1913), В.Татлин – в Царе Максимилиане, П.Филонов – в трагедии Владимир Маяковский, наконец, К.Малевич – в проекте Победа над солнцем (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг.– первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете – П.Пикассо, показавший гротесковых Менеджеров в Параде Э.Сати и Ф.Леже – негритянских Божеств в Сотворении мира Д.Мийо. Наконец, персонажное значение обретало в спектаклях А.Таирова кубистическое костюмное «зодчество» А.Веснина – в Благовещении, его же супрематические композиции на фигурах героев Федры. На других сценах – «костюмы-панцири» Ю.Анненкова в спектакле Газ Г.Кайзера и А.Петрицкого – в Вий, а также фантастические коллажи в качестве персонажных костюмов спектакля Ревизор, которые создали ученики П.Филонова (Н.Евграфов, А.Ландсберг и А.Сашин) на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов и т.п – персонаж Почтмейстера, рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников – персонаж Лекаря, бутылей, колбас, окороков, арбузов и т.п. – персонаж Человека-Трактира. Во второй половине 20 в. костюмы в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров – К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков.

Игровойкостюм это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, – обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «перевернутая» одежда, например, сверх укороченные штаны, непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использовалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья и т.д. Приемы гротескового ряжения перешли и в представления древнегреческих комедий, и в традиционный театр Востока, где они сочетались с разнообразной игрой актера элементами своего костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями – в Пекинской опере, шлейфами, полотенцем и веерами – – в японском «Но». На бесконечных переодеваниях и переряжениях строились представления итальянской комедии дель арте, пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце 18 в. на игре с шалью строила свой знаменитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (манипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма) широко использовались в балетном театре 19 в., достигнув своей высочайшей художественной высоты в творчестве Л.Бакста, эскизы хореографических образов которого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок (приложение). На драматической сцене традицию костюма, играющего вместе с движениями актера, продолжила – средствами кубофутуристической выразительности – А.Экстер в спектаклях Камерного театра Саломея О.Уайльда(приложение) и «Ромео и Джульетта» У.Шекспира, а следом за ней ее ученик П.Челищев и другие мастера начала 1920-х гг.: В.Ходасевич и И. Нивинский, И.Рабинович и Г.Якулов, С.Эйзенштейн и Г.Козинцев, наконец, снова на балетной сцене, в постановках К.Голейзовского – Б.Эрдман. Если в этот период игровые костюмы составили целое направление в сценографии, то во второй половине 20 в. они использовались художниками и режиссерами также достаточно широко, но по необходимости, – как элемент имеющейся в их распоряжении «палитры» средств выразительности. Среди авторов современных игровых костюмов – грузинские художники Самеули, Г.Алекси-Месхишвили и Н.Игнатов, примеры аналогичного рода можно найти и в театрах других стран: в Польше, в Чехии, в Германии, в Италии.

Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма (персонажного и игрового), во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху барокко и классицизма) к все большей ее исторической, географической, национальной достоверности, точности и подлинности. В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние. Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых – самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

2.3..Сцена и её оформление

"Взаимоотношение масс в актерском ансамбле" - понятие, в котором отражено взаимодействия актерского ансамбля на сцене и соотношение групп в самом ансамбле. А.Я. Таиров по этому поводу замечает: "сценическое произведение в какой-то своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, ибо его элементы, его массы - живые, подвижные, и здесь добиться правильности во всей постройке, правильного распределения этих масс - одна из главных задач". Актеры, в ходе театрального представления, образуют отдельные смысловые группы, которые вступают в сложные пространственные отношения /варьируются размеры групп, линии построения, светом акцентируются отдельные фрагменты, выявляется фон, на котором они смотрятся и т.д./. Динамика масс во многом уже заложена в драматургическом материале и является важной частью развития сценического образа. Актер неразрывен с окружающими его предметами, всей атмосферой сценического пространства, поэтому он воспринимается в контексте окружающего его, на основе этого создаются все визуально значимые акценты театрального произведения.

Три названных понятия - "организация общего театрального пространства", "организация сценического пространства" и "взаимоотношение масс в актерском ансамбле" - являются звеньями единой системы, складывающимися в композиционный уровень теории сценографии, определяющий взаимоотношение масс сценического пространства.

Следующим композиционным уровнем сценографии, выведенным в результате анализа, является светоцветовое состояние спектакля, строящееся на основе законов распределения света. Свет в театральном произведении в своей внешней форме в первую очередь работает как общая освещенность, световая насыщенность сценического пространства. Внешний свет: свет осветительных приборов и естественное освещение - призван выявить объем сцены, его пространственную определенность. Например, в античном греческом театре свет служил в основном только этой цели. Освещаемая естественным светом солнца сцена была архитектурно рассчитана так, что все происходящее на ней воспринималось четко, несмотря на большую удаленность, в виде ярко окрашенных рельефных картин. Под лучами света на сцене выявляются нюансы формы, цветовой палитры сценического пространства, а также светом "подается" игра актера. И как бы завершающей задачей внешнего света является создание общего светового состояния картины или эпизода /световая характеристика времени суток, состояния природа и т.д./. Но в понятии «внешний сценический свет», отражающем все нюансы проявления света осветительной аппаратуры /создающий направленный свет, заливающий свет и т.д./, отражается лишь одна грань светоцветового состояния спектакля. Вторая - есть цветовая определенность пространства сцены.

Цветовая определенность проявляется в колористическом многообразии сценических объемов, предметного мира сцены, в цветовой гамме живописных завес, в цвете костюмов, гриме и т.д. Все это находит свое выражение в понятии "внутренний свет сценических форм", которое отражает выразительность и особенность цветовой палитры сцены. В композиционном строе цветовой определенности "замкнутого света" можно выделить три момента: во-первых, использование в спектакле естественной, присущей самому природному материалу цветовой палитры с ее фактурными особенностями или усиление этих особенностей в образном строе пространства сценического произведения; во-вторых, применение на сцене живописных методов /построение пространственной определенности при помощи живописных завес/, которые организует визуально значимый выход за пределы физически замкнутого пространства; в-третьих, организация по цвету актера, актерских групп как динамически развивающихся цветовых пятен.

Внешний свет и замкнутый свет, т.е. цвет в театральном произведении находят свое завершение в светоцветовом взаимодействии, так как и свет, и цвет мы можем разделить только теоретически. Светоцветовое взаимодействие есть выявление внешним светом /осветительными приборами/ цветовой определенности сценических вещей, актеров, создание световых нюансов пространства сцены, в результате чего создается светоцветовая гамма картины, всего спектакля, зрительные акценты, диалогичность отношений с сюжетно-драматической линией развития, с музыкальным строем театрального произведения. Свет и цвет в спектакле взаимодействуют разнопланово: это распределение пространственной определенности форм сцены в зависимости от поставленных задач; это создание колористического единства всего цветового решения и это участке света и цветовых доминант в игровой стихии сценического представления. Пространственная определенность сценических элементов, являясь отправной задачей светоцветового взаимодействия, не замыкается только на логическом его распределений, пространстве постоянно по ходу спектакля варьируется: то надвигается на зрителя, то удаляется бесконечно вдаль. Решение сценического объема колористически - следующий момент светоцветового взаимодействия, где каждый момент визуального восприятия спектакля должен соответствовать как бы завершенности картины художника: в тональном, цветовом единстве - все это в то же время должно быть подчинено развитию логики действия. И вершиной этого взаимодействия является участие света, а точнее - солирование в развитии сценического представления, где свет вступает в прямой диалог с актером и зрителем.

Третьим, завершающим композиционным уровнем сценографии, является пластическая углубленность сценического пространства. Поскольку на сцене действует актер, то все его окружающее должно стать его "неорганическим телом", быть соподчиненным ему, так как любой спектакль, даже в самых одухотворенных своих выражениях, есть в первую очередь ритмическое движение тела в пространстве, мимика, жест, походка, построение мизансцен. Композиция углубленной проработанности форм спектакля проявляется как пластика актера и пластика сце­нических форм и их взаимодействие в процессе создания пластической завершенности.

Тактильность поверхности, определенность фактуры является как бы переходным моментом от единой массы через ее проявление светом к пластике. В спектакле фактурные особенности, ее образность используется в создании характерной пространственно среды. Строя сценографическое решение на характерности таких фактур, как дерево, железо, кожа и т.д., художник определяет этим и характер взаимоотношения масс, и ритмику пространства. В сценографии содержание понятия "пластика сценических форм" диктуется влиянием на предметный мир сцены динамики линий и пластики форм человеческого тела, органической природа. Линии формы сценографии отражают оче­ртания живой природы, изгибают строгую геометрию сцены, делают ее пространство более близкой человеческому телу, его динамике. Вместе с тем, сценическая среда, вещи, пространство находятся в диалогическом отношении с мизансценическим рисунком актерской игры, и этот диалог строится не только на созвучии, но и на противоречии, что в конечном счете работает на раскрытие содержания театрального произведения.

Следующим моментом данного композиционного уровня является пространственная заданность актерского ансамбля, которая проявляется через характер костюма, грима, в рисунке мизансцен, рисунке роли отдельного персонажа и всего спектакля в целом - все это подчинено общему пластическому решению всего пространства, сцени­ческого произведения. Силуэт, отдельные детали костюма, грим - все взаимо- обуславливается в игре всего актерского ансамбля, создавая визуальную значимость роли, спектакля в целом. Здесь каждый жест значим, каждое движение определяет ход представления, смысл заложен во всех нюансах актерской игры. Поэтому Б.Брехт утверждал, что "в театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положения. Здесь все должно быть особенно продуманно и логично, так как в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, мало значащего". Эта тема выражается в понятии "пластика актерской игры", она наиболее раскрыта, ей уделялось много внимания как театроведами, так и режиссерами, особенно К.С.Станиславский, Е.Б. Вахтанговым, А.Я.Таировым, В.Э. Мейерхольдом и др.

Свое композиционное завершение пластическая углубленность сценического пространства находит во взаимодействии пластики актерской игры и скульптурности сценических форм. Актер в ходе действия включает в поле своей деятельности все пространство сцены: мебель, реквизит и т.д., все подчинено раскрытии содержания, направлено на создание визуально значимых /если говорим о сценографии/ образов, Мизансценический рисунок спектакля развивается в логике действия, здесь каждая сценическая деталь, так же, как и каждый персонаж, находятся в определенном ритме динамики сценического представления, все находится в постоянном изменении, пре­ломлении: меняется смысл отдельных сцен, меняются акценты и т.д. И это связано не только с игрой актеров, но и с перемещением сценических масс, плоскостей, изменением светоцветового насыщения, световых доминант и т.д.. а также со всем ходом развития сценического диалога.

Композиционный строй сценографии образуется тремя архитектоническими уровнями. Первый - распределение масс в пространстве. На его основе создается второй, который учитывает выявление этих масс в их светоцветовых взаимоотношениях. И третий уровень предполагает их пластическую завершенность. Композиционные уровни в театральном произведении находится в постоянной взаимной корректировке и тесном единстве в любой момент творчества. Они организуют каждую сценическую деталь, полностью формируют пространство спектакля. В силу этого можно говорить об актере в сценографическом смысле как об определенной массе, находящейся во взаимодействии со всем пространством, актере как о цветовом пятне в общем колорите спектакля, актере как динамически развивающейся пластике в общем пластическом рисунке.

Сценография, синтезируя на своей основе динамику отдельных видов искусств, заключает в себе новый тип динамического раскрытия художественного произведения. Это динамика реального движения: перемещение в сценическом пространстве различных масс, завес, мебели, изменение света и т.д. и главное - движение актеров на сцене. Причиной реальной динамики театрального произведения, впрямую отражающей ритм жизни человека, является действующий на сцене актер и иной характер взаимоотношения художественного произведения и зрителя. Сценическое произведение, благодаря своему материалу /использованию в строения своего образного строя всей совокупности материала искусства/ и динамической сущности, диктуемой жизнью актера на сцене, постигается в момент его создания, когда "каждая сожженная в действенном пламени форма рождает неизменно другую, заранее обреченную на смерть для зачатия новой, и поэтому для того, чтобы явить себя, она требует, зрителя тут же, в момент своего динамического раскрытия, а не после». Во время представления в театре зритель статичен по отношению к сцене, ему отведено здесь определенное место, обозначен угол зрения, он лишен движения /например, при осмотре скульптуры, она раскрывается ему благодаря его активности, в то время как скульптура статична/ и в силу этого сценическое представление должно быть в первую очередь зрелищно.

Спектакль как художественное произведение создается на основе образного строя, сюжетно-драматической линии развития, звуко-музыкального строя и сценографии. Только коррелирующее взаимодействие этих определяющих моментов образует художественную целостность спектакля. Каждое художественное произведение формируется на основе и при помощи совокупности всех видов материала, выраженных и сформированных по законам композиционных закономерностей конкретного вида искусства. Динамика реального движения актера с неизбежностью требует реально звучащего звука, раскрытие во времени конкретно-чувственных образов пространственно-представленной визуальной определенности.

Такими направлениями являются, во-первых, анализ характера взаимоотношения определяющих моментов, создающих индивидуальные особенности каждого спектакля; во-вторых, определение меры их взаимодействия, составляющей основу структурной целостности сценического произведения; в-третьих, выявление влияния определяющих моментов на жанровую направленность спектакля; в-четвертых, дальнейшие углубленные исследования композиционного строя сценографии спектакля, его индивидуальность проявления в каждом отдельном произведении; а также все те исследования, которые должны, в конечном счете, сформировать теорию сценографии, границы и основные положения которой обозначены в диссертационной работе.

Художники театра

Театр художника, особый вид сценического творчества, отличающийся по своей поэтике от других уже известных, исторически сложившихся видов сценического творчества: театра драматурга, театра актера и театра режиссера. Сформировавшись на протяжении 20 столетия, в его вторую половину театр художника стал заметным явлением мировой культуры. У его истоков стояли сценические проекты и эксперименты русского авангарда 1910-х гг. (К.Малевич, В.Кандинский, В.Татлин, Л.Лисицкий, Тышлер «Король Лир»(приложение), Федоровский «Князь Игорь»(приложение), Шифрин «Поднятая Целина»(приложение ),Акимов «Разлом»(приложение), Рындин «Гамлет»(приложение), итальянских футуристов (Дж.Балла, Э.Прамполини, Ф.Деперо) и мастеров немецкого Баухауза 1920-х гг. (Л.Шрейер, О.Шлеммер, Л.Моголи-Надь). Однако как реальное явление культурной жизни Театр Художника заявил о себе во вторую половину 20 в. и его наиболее наиболее последовательными и яркими представителями стали Т.Кантор, Й.Шайна, П.Шуман, А.Фрайер, Р.Уилсон, Л.Мондзик. При достаточно существенных различиях индивидуальных методов, этих мастеров объединяет то, что их постановки представляют собой пластическое творчество, развернутое в сценическом пространстве и времени. Оно формирует всю композиционную структуру сочиняемого режиссером-художником сценического действия актеров-исполнителей, в которую могут быть включены и остальные, традиционно присущие театру, средства выразительности: вербальные, звуковые, музыкальные. Иначе говоря, эти режиссеры-художники при создании своих спектаклей мыслят прежде всего в категориях пластического творчества и строят драматический сюжет по законам визуального искусства.

Именно здесь пролегает типологическая граница между мастерами театра художника, и теми их коллегами, которые, будучи по своей первоначальной профессии сценографами, переходили к занятию режиссурой (сохраняя за собой функцию также и оформления спектакля), но при этом оставались в рамках традиционного понимания драматического литературного или музыкального оперного театров и лишь привносили в них более высокий, – по сравнению с другими постановщиками, – уровень визуальной культуры (примеры: Г.Крэг, С.Лазарадис – в английском театре, И.Шлепянов, Н.Акимов – в русском, Ф.Дзеффирели – в итальянском, Я.Коккос – во французском, А.Маевский, Е.Гржегожевский, К.Лупа – в польском, В.Минкс, Х.Вернике, К.– Э.Германн, М.Марелли, Э. Тоффолутти, А. Шлееф и др. – в немецком.). Тем более далеки от театра художника, примеры, когда в спектаклях доминирующее значение обретало искусство сценографа (что нередко бывало на разных этапах истории 20 в., не говоря уже о предшествующих столетиях, например, об эпохах декорационного барокко или романтизма).

Театр Художника – явление закономерное. Его возникновение обусловлено некоторыми обстоятельствами. Особенностью процессов эволюции искусства уже 20 в., как театрального в его прежде всего сценографической сфере, так и пластического, которые, постоянно питая друг друга и друг на друга воздействуя, двигались навстречу, результатом чего и стало возникновение театра художника. Именно эта общая тенденция движения от сценографии и от «пластического авангарда» к Театру Художника так или иначе характеризует и индивидуальный творческий путь каждого из его мастеров. Вместе с тем, сама по себе эта тенденция вовсе не обязательно приводила к театру художника, потому что, сколь бы высокой степени самостоятельной персонажной значимости ни достигала сценография и сколь бы, с другой стороны, театрализованными ни казались хэппенинги, акции, перформансы, в реальной практике большинство сценографов и тем более авторов хэппенингов, акций, перформансов вовсе не стремились выйти за пределы своей деятельности (сценографической или акционной) и ни о каком собственном театре художника не помышляли. Адептами театра художника становились только те немногие мастера, кто ощутил в себе потребность самовыражения и высказывания о мире, о жизни, о человеке именно таким необычным способом. Причем для сценографов переход к театру художника наступал лишь тогда, когда визуальными персонажами его спектаклей становились уже не только и даже не столько сценографические элементы, сколько актеры, т.е. когда композиции сценического действия становились фигуративными. Что же касается взаимного встречного движения «пластического авангарда» и искусства оформления спектакля, то оно более всего проявилось в обретении каждым из них качеств другого. «Пластический авангард» обретал (особенно на стадии хэппенингов и перформансов) качества действенности и театральности. Сценография представала в виде вещественных объектов и их комбинаций (типа ассамбляжей, инсталляций или энвайронментов, как способов организации сценической среды).

Мондзик, Лешек (Madzik Leszek) (р.1945), польский режиссер, художник, фотограф. Родился 5 февраля 1945 в Польше. В 1966 поступил на отделение истории искусств Католического Университета в Люблине и одновременно с учебой занимался живописью, которую экспонировал в университетском холле. На первой же выставке его работы привлекли внимание режиссера И.Бирской, которая ставила в студенческом театре пьесу Ванда Ц.К.Норвида и пригласила Мондзика к сотрудничеству в качестве сценографа. Затем последовали приглашения еще от нескольких режиссеров. В оформлении этих спектаклей молодой художник реализовал прежде всего свои живописные пристрастия: увлечение византийским искусством, старинными витражами, готикой, иконой. Уже тогда его видение театра носило живописный характер и именно тогда Мондзик «понял, что необязательно нужен мне текст и режиссер, что сценография также может быть театром», «героем и драмой всего спектакля». Отсюда родился его Театр Художника под названием Пластическая сцена, которая вот уже более трех десятилетий показывает свои премьеры в стенах Католического университета, а затем в разных странах мира.

Уникальность этого Театра Художника определяют четыре основные черты, остававшиеся практически неизменными во всех постановках (их было всего шестнадцать за период с первой премьеры 1970 года и до конца 20 в.): 1. Особая монотема Мондзика; 2. Особый способ ее представления; 3. Особые средства выразительности; 4. Особое состояние зрителя во время спектаклей театра.

Темой Мондзика являются вечные проблемы человеческого бытия: путь от Рождения к Смерти, испытание любовью, верой, страхом, страданиями и предстояние перед Всевышним. Все эти проблемы Мондзик осмысливал на подсознательно-чувственном уровне, но рождались они всегда как его личные духовные переживания(приложение).

Выбор в качестве монотематического содержания своего искусства первого Сюжета человеческого бытия в его христианской интерпретации, обусловил вторую черту уникальности Пластической сцены: на протяжении всей своей творческой жизни Мондзик создавал один большой спектакль. Различными вариациями были все шестнадцать опусов «пластических сюит» Пластической Сцены (каждая длительностью от 20 до 40 минут), которые одна за другой представали перед зрителями под разными названиями: Ecce Homo, Начала, Вечеря, Волокна, Икар, Клеймо, Гербарий, Влага, Скитания, Берег, Опутывание, Врата, Дыхание, Щель, Траурный покров, Саван.

Уникальность средств выразительности Театра художника Мондзика заключается в том, что из них изъято слово. Композиции Мондзика полностью строятся на пластике, свете и музыке. «Мыслю картинами», – говорит режиссер и приглашает не профессиональных актеров, а специально подобранных исполнителей – «моделей», которыми всегда у него являются юноши и девушки, обладающие идеальными фигурами и пластичностью. Они предстают облаченными в некие обобщенные костюмные формы, полуобнаженные или полностью обнаженные, совершают замедленные движения и застывают в скульптурных, полных потустороннего смысла, позах. Его Пластическая Сцена – единственный театр в мире, где нет постоянной труппы, исполнители очередной композиции каждый раз отбираются заново.

Зрители на спектаклях Пластической Сцены погружаются Мондзиком в состояние полного одиночества. Зрительный зал (одна из аудиторий Католического уни<