Методические указания к разделу i

В первом разделе данного методического пособия — «Междисциплинарные термины» авторами рассмотрены термины, имеющие обобщающее значение, такие как «Современное искусство», «Музейный контекст», «Визуальная культура», etc., и термины, дающие представление об определенных качествах современного искусства, например, «Китч», «Интертекстуальность». Задание 1.Предложите варианты развития этих терминологических рядов: подберите 3-4 понятия, которые, на ваш взгляд, характеризуют общее состояние современной художественной культуры, и 3-4 понятия, актуальные для текущей художественной жизни. Выпишите их с краткими пояснениями.

Задание 2.Познакомьтесь с интерпретацией предложенных вами понятий в сетевых словарях и энциклопедиях[1]. Напишите собственные трактовки для двух наиболее заинтересовавших вас терминов. Объем каждого текста — не более 2 тыс. знаков. Сопроводите каждый текст списком источников, на которые вы опирались в своих размышлениях.

Задание 3.В афише художественных событий Петербурга подберите мероприятие, связанное с презентацией современного искусства в музее (постоянно действующий музейный проект[2], выставка, фестивальная акция и др.) и посетите его. Напишите эссе на тему «Музеефикация современного искусства. Опыт ….». Объем текста — 4-5 тыс. знаков.

Темы для коллоквиумов:

1. Социальные функции современного искусства

2. Роль художника в современной культуре

3. Специфика современного художественного мышления

4. Фигура куратора в современной художественной практике

5. Опыт повседневных практик в искусстве

Темы докладов или рефератов:

1.Чем определяется граница между искусством «современным» и «несовременным»?

2.Базовые черты современного художественного мышления

3.современные проблемы музеефикации современного искусства

4.Специфика проектной деятельности в современной художественной культуре

5.Суть «нового визуального опыта» современного человека

6. Анализ понятий «декодирование» и «интерпретация»

РАЗДЕЛ II. Специальные термины

Автоматизм

Автоматизм (англ. automatism artistic movement) — творческий метод, в основе которого лежат свободные ассоциации, подсознательные импульсы, связанные не с реальными впечатлениями, а с подсознательными эмоциональными фантазиями. Автоматизм, активно введенный в процесс создания художественного произведения в первой трети ХХ века художниками-сюрреалистами, в 1940-х -1950-х годах стал основой творческого метода представителей абстрактного экспрессионизма. Идеолог сюрреализма, философ и писатель Андре Бретон считал автоматизм одной из важнейших составляющих создания художественного произведения. Первая книга Бретона «Магнитные поля» (Les Champs magnétiques,1919), написанная совместно с поэтом Филиппом Супо (Philippe Soupault), была посвящена автоматическому письму как революционному методу освобождения художника от традиций и условностей классического прошлого. В ней Бретон в применении к творческому процессу переворачивает привычную иерархию сознания и подсознания в пользу последнего. В психиатрии начала ХХ века употреблялся термин «автоматическое письмо», но лишь применительно к симптомам безумия. Бретон избирает это действие, изолированное от контроля разума, основным элементом метода сюрреализма. После публикации книги «Магнитные поля» вокруг Бретона начинает формироваться активная интернациональная группа сторонников радикальных преобразований в искусстве, сторонников нового художественного метода. В нее вошли Тристан Тцара и Марсель Дюшан и другие дадаисты, писатели Поль Элюар и Луи Арагон, представители сюрреализма Хуан Миро, Макс Эрнст, Рене Магритт. Позднее членами кружка стали Сальватор Дали и кинорежиссер Луис Бунюэль. В 1924 году Бретон опубликовал «Манифест сюрреализма», в котором были четко изложены идеи, задачи и пути развития этого художественного направления. Бретон в течение многих лет был настоящим идеологом и вдохновителем сюрреализма, несмотря на то, что состав группы постоянно менялся и внутри кружка с самого начала его существования происходили постоянные ссоры, склоки и потасовки, связанные с претензиями многих участников на роль лидера. Автоматизм как основа творческого метода целиком ассоциировался с сюрреализмом в 1920-х годах, на первом этапе его развития, но впоследствии многие художники стали подвергать сомнению этот дискурс. Сам Бретон в 1930-х годах признает, что художник в своем творчестве не может полностью полагаться только на подсознательные импульсы и целиком отключить свое сознание от влияния внешней среды, информации, непосредственного впечатления. Он признает «череду осечек» автоматизма, хотя и не отказывается полностью от былых надежд на революционный переворот в искусстве, который должна была произвести практика автоматического письма. Художники-сюрреалисты в целом разделяли восторженное отношение Бретона к автоматизму, изобретая новые живописные приемы, эквивалентные автоматическому письму.

Одним из наиболее последовательных и талантливых сторонников автоматизма был художник немецкого происхождения Макс Эрнст, в 1922 году приехавший в Париж и присоединившийся к группе Бретона. Используя различные приемы автоматического письма, Эрнст открывал новые техники и способы самовыражения. Одним из первых он начал использовать технику декупажа (фр. decouper — вырезать). Эрнст постоянно искал в журналах, афишах, книгах, каталогах, рекламных проспектах, медицинских изданиях рисунки, фотографии, детали оформления, вырезал их и помещал на холсте в странных, причудливых сочетаниях. Подобный коллаж из деталей, изъятых из своего контекста и перенесенных в иное окружение, превращался в сюрреалистический образ. Произведения Эрнста — парадигма сюрреалистических представлений о принципе случайности, лежащем в основе творческого процесса.

В 1925 году Макс Эрнст в поисках техники, которая была бы более зависима от случая, чем коллаж, изобрел фроттаж (фр. frottage — натирание, протирка)— перевод на бумагу текстуры какой-либо грубой или шероховатой поверхности. В процессе работы лист помещался на необструганное дерево или другую рельефную поверхность и протирался грифелем или углем; в результате на нем получалось изображение, напоминающее какую-либо узнаваемую форму, которую Эрнст потом дописывал красками. Фроттаж как способ автоматического, бессознательного творческого процесса является частью детского рисования, которое сюрреалисты очень высоко ценили и изучали.

Одной из техник сюрреалистического автоматического письма является фьюмаж (фр. fumage — копчение, окуривание). Используя копоти свечи или керосиновой лампы, художник получает абстрактное изображение на обрывке бумаги или холста, к котором смутно угадываются нереальные, возникающие будто во сне образы.

Эрнст использовал и другие автоматические техники, например, «дриппинг» (анг. dripping — разбрызгивание). Он разбрызгивал краски на холсте или клал две только что написанные картины одну на другую и получал неожиданные и случайные отпечатки на обоих холстах, тем создавая нечто новое, необычное. Часто в результате этих действий на полотне возникал странный мистический пейзаж с фактурой, напоминающей растительные формы, лаву или стоячую воду. Потом художник населял эти пейзажи причудливыми существами, напоминающими персонажей из сновидений. Впоследствии дриппинг активно использовался американскими представителями абстрактного экспрессионизма.

Кудрявцева С.В.

Литература:

Abastado C. Le Surréalisme. Paris, Hachette, 1975.

Breton A. Manifestes du surréalisme (русский перевод: Бретон А. Манифест сюрреализма// Называть вещи своими именами. М., Прогресс, 1986.

Breton A. Le Message automatique, 1933 // Breton A. Point du jour, 1970.

Breton A. Réponse à une enquête // Breton A. Les Pas perdus, р. 116 (русский перевод — Бретон А. Ответ на вопрос «Фигаро» // Иностранная литература, № 8, 1996.

Антология французского сюрреализма 20-х годов. (сост., комм. и пер. С.Исаева и Е.Гальцовой) М.: ГИТИС, 2004.

Бретон А. Песни Мальдорора // Иностранная литература, М., 1996.

Энциклопедический словарь сюрреализма. М.: ИМЛИ РАН, 2007.

Акционизм

Радикальное течение в искусстве, связанное с демонстрацией поведенческих моделей шокирующего или эпатажного толка, в процессе которой нивелируется различие между жизнью и искусством.

Самым ярким явлением в этой связи является Венский акционизм. Его основные представители — Гюнтер Брус, Отто Мюль, Рудольф Шварцкоглер, Герман Нич. Художники стали сотрудничать в 1961 году и проводили совместные акции на протяжении последующего десятилетия. Акции грубого физиологического толка (с элементами садизма и мазохизма), призванные шокировать публику, были отчасти связаны с символикой жертвенности, носили черты ритуального действия. В процессе этих акций художники наносили себе реальные увечья, а скандальный характер выступлений иногда приводил к аресту участников. Одной из характерных черт художественной парадигмы конца 1960-х — начала 1970-х годов, стало стремление избавиться от неизбежной логоцентричности искусства, от попыток его объяснения, от потребности в некой идее. При ситуации отказа от внятной художественной формы, искусство все же стремилось быть самодостаточным, возвращаться и возвращать к самому себе. Представители Венского акционизма стали явно предпочитать непосредственное «переживание», отвергая фиксацию искусства в виде объекта, вещи, или, в конце концов, текста. Конечно, документация такого искусства была неизбежна, но на первом месте все же находилась сама акция, «поступок». Стремление венских акционистов вписать личные поступки радикального толка в рамки искусства было по сути подобно аскетичному, глубокому религиозному убеждению Франциска Ассизского, осуждавшего современников за «желание не самим совершать подвиги мученичества, а бесконечно рассказывать, изображать или писать о подвигах прошлого». Стремление без конца теоретизировать по поводу искусства, столь характерное для конца 1960-х было, в определенной степени, осознанием того, что «всё уже сделано» в европейской культуре и остается только бесконечный комментарий по поводу прошлого, возможность «паразитировать» на прошлом, вновь и вновь подсознательно апеллируя к «подвигам мучеников». Венские акционисты противопоставили этому возможность испытать в настоящем, «здесь и теперь» реальную боль, страх и смерть. В их перформансах поставлен знак равенства между искусством и жизнью, причем жизнь предстает как трагическое и неизбежное приближение к смерти.

Бирюкова М.В.

Литература:

Брэндон Тейлор. Актуальное искусство. 1970—2005. — М.: Слово, 2006. — 256 с.

Петров В.О. Музыкальный акционизм: перформанс, хепенинг, мультимедийное событие // VII Серебряковские научные чтения: Материалы Международной конференции. В 2 кн. Кн. 1: Музыковедение. / Ред.колл. Е.В. Смагина и др. — Волгоград: ООО «Экспо», 2010.

Baеtschmann, O. Ausstellungskuenstler. Zu einer Geschichte des modernen Kuenstlers // Kultfigur und Mythenbildung. Das Bild von Kuenstler und sein Werk in der zeitgenoessischen Kunst. — Berlin, 1993.

Brus, Muehl, Nitsch, Schwarzkogler. Writings of the Viennese Actionists edited and translated by Malcom Green in collaboration with the artists. London, Atlas Press, 1999.

Dreher Thomas. Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. Mьnchen, Wilhelm Fink 2001, chapter 2.5, Wiener Aktionismus, p. 163-298.

Jahraus Oliver. Die Aktion des Wiener Aktionismus. Subversion der Kultur und Dispositionierung des BewuЯtseins. Mьnchen, Wilhelm Fink 2001.

Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus. Wien 1960-1965, Klagenfurt, Ritter-Verlag, 1988.

Wiener Aktionismus. Wien 1960-1971, Klagenfurt, Ritter-Verlag, 1989.

Der Wiener Aktionismus und die Österreicher, Klagenfurt, Ritter-Verlag, 1995.

Арт-бизнес

Арт-бизнес — вид экономической деятельности по оценке и распространению произведений искусства. В настоящее время это понятие прочно вошло в жизнь современного общества, где наряду с товарно-сырьевыми рынками сформировалась система торговли произведениями искусства — арт-рынок. На Западе произведение искусства вне арт-рынка рискует навсегда остаться в тени : прагматичный среднестатистический потребитель не поверит в его истинную ценность до тех пор, работа не будет оценена и апробирована специалистами, работающими в системе арт-бизнеса. Именно в этой системе определяется стоимость объекта интереса. Произведение искусства сейчас — этот такой же товар, как машина, недвижимость, предприятия. В него вкладывают деньги, продают и покупают. К тому же, если покупатель, как правило, не сомневается в высокой стоимости произведений классического искусства, чей возраст измеряется столетиями, то ценность современного искусства сейчас трудно опеределима. Основным критерием интереса к современному художнику является его успех на международных аукционах.

На Западе художник — это профессионал, связанный с деятелями экономической сферы — менеджерами, юристами, галереями и торговыми домами. Фигура одиночки- отшельника, закрывшегося в мастерской и мечтающего о признании в будущем, кажется анахронизмом. Четко выстроенная и слаженно функционирующая в западной системе экономических взаимоотношений цепочка «художник — арт- рынок — покупатель» в России только начинает складываться. Пока еще настоящий цивилизованный арт- бизнес в нашей стране не работает в полной мере. Большинство продаж и приобретений происходят в двух сегментах международного арт –рынка: аукционных домах и дилерской сети. На международном арт-рынке насчитывается около 5 тысяч аукционных домов разного уровня. И если Sotheby’s и Christie’s относятся к аукционным домам первого, высшего уровня, то ко второму уровню относятся национальные аукционы, такие как Bonhams в Великобритании, Artcurial во Франции, Villa Grisebach в Германии, Kornfeld в Швейцарии. Существует и третий уровень, который включает региональные центры по торговле произведениями искусства, чаще всего специализирующиеся на определенных направлениях. Основная доля продаж приходится на Великобританию и США. Вторая движущая сила на арт-рынке — дилеры, сектор более фрагментарный, чем аукционы. Сейчас исследователи отмечают на рынке около 4 тыс. крупных арт-дилеров, которые и определяют 75% рыночного оборота, из них не более тысячи влияют на формирование уровня показателей стоимости. Всего же на рынке фигурируют не только крупные аукционные дома и арт-дилеры, но и небольшие галереи, брокеры (берущие предметы на комиссию), агенты отдельных художников. В отличие от аукционных домов дилеры не распространяют значительное количество конфиденциальной информации, в том числе, например, окончательную стоимость, за которую вещь была продана. Дилеры, как правило, имеют высокий профессиональный уровень для того, чтобы качественно провести экспертизу, но их бизнес более подвержен риску, чем аукционный: даже очень крупные дилеры лишены многих возможностей, имеющихся в распоряжении аукционных домов, имеют сравнительно узкую специализацию и локализацию в рамках одной страны. Аукционные дома чаще всего являются для дилеров источниками предметов для дальнейшей продажи.

Исследователи отмечают, что мировой арт-рынок начал заметно расти с 2003 года, а 2006-й стал годом резкого подъема по количеству продаж, общему объему и среднему ценовому показателю. В докризисном 2006 году в США совершилось 47 % сделок. Второе место — 26 % — у Великобритании. Этот год стал переломным еще в одном отношении: как отмечают исследователи, оба сектора стали стремительно сближаться. Аукционные дома начали совершать большое количество частных сделок, причем не только в рамках деятельности самих домов, но и приобретая для этого частные галереи. Дилеры со своей стороны также стали брать на себя функции аукционов, отходя, таким образом, от своей традиционной роли. Отмечается и высокий уровень сотрудничества между аукционами и дилерами. Значительной частью арт-рынка за последние несколько лет стали международные ярмарки, которые создают благоприятные условия взаимного поиска как для продавцов, так и для покупателей предметов искусства. Среди наиболее посещаемых и известных можно назвать Art Basel ( Швейцария) и Art Basel Miami Beach ( США), Frieze Art Fair в Лондоне, Биеннале антикваров в Париже, TEFAF в Маастрихте. Важнейшую роль в формировании арт-рынка играет перемещение предметов искусства, напрямую зависящее от законодательства, таможенных правил и регламентов, принятых в каждой стране. Самые льготные условия для свободного функционирования арт- рынка созданы в Западной Европе и США. В США, например, пошлины на ввоз и вывоз произведений искусства отсутствуют.

В последние годы значительные изменения произошли на художественном рынке развивающихся стран, прежде всего Китая и Японии. Произведения современных художников из этих стран становятся модными, их охотно приобретают крупнейшие аукционные дома и дилеры Запада. Например,оборот на рынке современного китайского искусства с 2003 по 2006 год вырос в 100 раз. Российский художественный рынок пока не является объектом исследования западных специалистов. По сравнению с европейскими странами и Америкой оборот искусства в нашей стране ничтожен, рынок до сих пор остается теневым и провести хоть сколько-нибудь точное исследование не является возможным. В России сейчас активно работают представительства Sotheby’s и Christie’s, осуществляющие офоициальные контакты между отечественным арт-бизнесом и крупнейшими западными структурами.

Кудрявцева С.В.

Литература:

Art Business News. Magazine. http://artbusinessnews.epubxpress.com/

ArtNewspaper. Magazine. http://www.theartnewspaper.com/

В. Бабков «Галерейный бизнес. Российский и зарубежный опыт» . М., Изд Арт менеджер. 2010.

Арте повера

Arte Povera — бедное искусство (итал.). Название художественного течения, придуманное в 1967 году искусствоведом Джермано Челантом. Движение зародилось в начале 1960-х годов и было связано с отказом от изначально эффектных форм искусства, с обращением к скудным, убогим и банальным мотивам. В стиле арте повера работали . итальянские художники (Алигьеро Боэтти, Джулио Паолинии, Джузеппе Пеноне, Пино Паскали Микеланджело Пистолетто, Лучано Фабро и др.) и примкнувшие к ним авторы из других стран Европы (Яннис Кунеллис, Марио Мерц, Мариза Мерц).

Бирюкова М.В.

Литература:

Путеводитель по искусству. / Под ред. Яна Чилверса, пер. с англ.. — М.: Радуга, 2004. — 688 с. — ISBN: 5-05-005088-Х.

Бычкова Л.Арте повера. // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В. В. Бычкова. — М.: РОССПЭН, 2003. — 607 с.

Celant G. Arte Povera. N.Y., 1969.

Ассамбляж

Ассамбляж (фр. assemblage — набор, соединение) — особая техника изобразительного искусства, в которой трехмерные объемы компонуются на плоскости холста, дерева, металла. Крупнейшие мастера классического авангарда начала ХХ века успешно применяли эту технику, родственную коллажу, в своих экспериментальных поисках нового пластического языка искусства. В ассамбляжах детали живописи могут соединяться с фотомонтажем, кусками ткани, деревянными, металлическими, пластмассовыми предметами в единой абстрактной композиции. Ассамбляж как средство творческого самовыражения активно использовали Марсель Дюшан, Пабло Пикассо, Анри Матисс во Франции еще в начале ХХ века. Элементы ассамбляжа встречаются в творчестве итальянских футуристов. В 1920-30-х годах с ассамбляжем экспериментировали видные представители сюрреализма Макс Эрнст и Рене Магритт. В Англии ассамбляж стал частью формальных экспериментов Бена Николсона, Барбары Хепворд, Генри Мура.

Ассамбляж получил широкое распространение в творческих поисках художников русского авангарда начала ХХ века. Владимир Татлин в 1914 году изобретает свой вариант ассамбляжа — «живописный рельеф» или «контррельеф», в котором он конструирует трехмерное пространство, составленное из чередования деревянных и металлических структур. Элементы этого творческого метода становятся частью формально-образной системы русского кубофутуризма. Кубофутуризм стал одним из важнейших этапов на пути к открытию новой художественной системы в русском авангарде — супрематизма Малевича. Ученики и последователи Малевича Иван Клюн, Иван Пуни, Ольга Розанова в 1910-х годах активно работали с объемными предметами, вводя их в качестве деталей композиции в плоскость холста. В конце 1915 года на «Последней футуристической выставке 0,10» в Москве рядом с супрематическими холстами Малевича висели ассамбляжи Розановой — рельефы «Автомобиль» и «Велосипедист», составленные из крашеных досок, приклеенной к ним картонной коробкой, мячом, палкой, кирпичом. Для русского варианта ассамбляжа характерна не пластическая, а смысловая логика постраения композиции. Работа Ивана Клюна «Пробегающий поезд», также представленная на выставке «0,10», состояла из деревянных подвижных пластинок и фарфоровых деталей электропроводки, стянутых телефонными проводами. Еще один ученик Малевича Эль Лисицкий в 1919-1920 годах создает свой вариант ассамбляжа — проун ( «проект утверждения нового»). Проун — это уже не традиционная картина, а скорее напоминающая архитектурные эскизы аксономентрическая проекция, создающая особое иррациональное пространство с множеством точек зрения, в которое включаются элементы из дерева, стекла, зеркала.

Таким образом, ассамбляж стал одним из творческих приемов, который активно применялся в художественной практике европейского авангарда еще в начале ХХ века, однако сам термин, обозначающий это явление, придумал француз Жан Дюбюффе в 1953 году. Еще в 1946 году он начал работать в технике «hautes pates» («поднявшегося теста»), заменив масляные краски смесью гипса, извести и цемента. Дюбюффе покрывал этой массой холст и наносил на образовавшуюся грубо фактурную, почти рельефную поверхность линии-царапины. В своих теоретических эссе художник назвал этот период brut art, или «грубое, сырое» искусство, с помощью которого он хотел преодолеть манерность и искусственность современной «удушающей культуры». В 1950-х годах Дюбюффе начал экспериментировать с объектами, выполненными из папье-маше, кусков дерева, обломков бытовых предметов. Эти камерные трехмерные работы он назвал ассамбляжами. Собственно, ассамбляж во многом близок распространенному в ХХ веке коллажу. Однако cам Дюбюффе считал, что чистым коллажем можно считать только работы Пикассо и Брака периода синтетического кубизма.

В 1961 году в одном из крупнейших музее современного искусства МОМА (Нью-Йорк) прошла выставка «Искусство ассамбляжа», окончательно закрепившая это название для целого направления в искусстве авангарда ХХ века. На выставке были представлены произведения тех художников, которые в разные периоды своей творческой жизни обращались к ассамбляжу — от работ кубистов, футуристов, сюрреалистов, и реди-мейдов Дюшана начала ХХ века до произведений, выполненных в 1960-х годах В.де Кунингом, Р.Раушенбергом, Ж. Тенгли, Э.Кинхольцем, Сезаром и многими другими. Техника ассамбляжа популярна и сегодня. Среди тех, кто активно вводит ассамбляж в свои произведения, И. Кабаков, Э. Гормли, А. Капур, Э. Крэгг.

Кудрявцева С.В.

Литература:

William C. Seitz: The Art of Assemblage. Exhib. October 4 — November 12, 1961, The Museum of Modern Art, New York, 1961.

Деготь, Е. Русское искусство ХХ века. Трилистник, Москва, 2002.

Биеннале

Биеннале (от лат. bis — дважды и annus — год) — художественная выставка или иное культурное событие, устраиваемое с периодичностью в два года. Биеннале, посвященные демонстрации современного искусства, проводятся, например, в Москве и Стамбуле, но самой известной и старейшей является Венецианская биеннале.

Венецианская биеннале, наряду с Документой в Касселе или «Скульптурными проектами» в Мюнстере, является одной из крупнейших выставочных институций. Она была основана в 1895 году как «Международная художественная выставка города Венеции» (''Esposizione biennale artistica nazionale''). С тех пор, с перерывом на время Второй мировой войны, биеннале регулярно демонстрирует достижения современного искусства, представленные в международных павильонах. Предусмотрена система наград, присуждаемых интернациональным жюри. В качестве авторов проекта биеннале в разные годы выступали такие известные кураторы как Франческо Бонами, Харальд Зееман, Джермано Челант, Роберт Сторр и другие. Тема 53-й Венецианской биеннале (2009 г.) — «Making Worlds». Куратором главной экспозиции биеннале выступил Даниэль Бирнбаум. В национальных павильонах были представлены 77 стран.

Основная идея Венецианской биеннале — интернациональность. Ее открытие в 1895 г. стало одним из характерных явлений, показывающих серьезность объединения художников в общем проекте. Уже на первой биеннале были представлены произведения авторов из 16 стран. Мэр Венеции Риккардо Сельватико призвал художников разделить убеждение в том, что «искусство является одним из ценнейших элементов цивилизации, способствует развитию сознания и объединяет людей в братство». Какими бы разными ни были произведения и художники, представленные на биеннале, основная идея непременно довлела над каждым: это международная выставка, и данный художник представляет здесь свой народ и страну. Эта программная интенция Венецианской биеннале продолжала быть не менее витальной даже в эпоху постмодернизма и глобализации, когда понятие «национального чувства формы» более не было отчетливым и актуальным. Тем не менее, интенция существовала «от противного» — как предмет рефлексии по поводу отсутствия ярко выраженных национальных форм.

Бирюкова М.В.

Литература:

Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ — начала XXI века. — СПб: Азбука -классика, 2003. — 435 с.

Alloway Lawrence. The Venice Biennale, 1895-1968. From Salon to Goldfish Bowl, Greenwich, Conn., 1968.

“Большой проект”

"Большой проект" — масштабная программная выставка современного искусства, связанная с реализацией глобальной идеи или концепции.

Предпосылки к появлению программных выставок, «больших проектов» ХХ века появлялись ещё в XIX веке. Развитие выставочной традиции ко второй половине XIX века привело к осознанию художниками необходимости поиска совместных, общих творческих практик или «групповых стратегий», по выражению О.Бэчманна. Если в период романтизма художник представлялся гордым одиночкой, то во второй пол. XIX в. потребность в неком объединении пересиливала интенцию к самодостаточной и автономной художественной практике. Художник начинал окружать себя не столько учениками, ориентирующимися на манеру и стиль мастера, сколько единомышленниками, имеющими индивидуальные художественные воззрения, но способными объединиться по принципу приемлемости и целесообразности совместного участия в выставках, как это было у импрессионистов.

«Большой проект» обусловлен воплощением некой глобальной идеи, «универсалии», не связанной с индивидуальными интенциями художника или куратора, а являющейся продуктом неких объективных причин, будь то социальных, политических, коммерческих, медиальных, etc.

«Большой проект» в его идеальном воплощении — прежде всего индивидуальный дискурс, что абсолютно не расходится с интерпретацией модернистской парадигмы. Даже само возникновение отечественного дискурса «большого проекта» было связано прежде всего с восприятием практики масштабных западных периодических выставок, кураторы которых прокламировали для России именно тот тип проекта, который характеризовался жесткой индивидуальной концепцией, далеко не всегда связанной с внешними «универсалиями». Этот тип проекта парадоксальным образом полноценно сформировался на базе постмодернистского мировоззрения, когда модернистские «большие нарративы» себя исчерпали. Другое дело, что деятельность кураторов, работавших в русле такого проекта, по сути подчинялась модернистским интенциям. Гипертрофированное индивидуальное выражение, характерное для модернизма, как бы скрадывалось и мимикрировало под лишенный внятной артикуляции постмодернисткий дискурс с его «смертью автора» и отсутствием четких критериев определения того, что есть, в конце концов, искусство. Эти скрытые процессы, по сути, определили тот факт, что западная художественная традиция, в каком бы виде она ни была представлена, не была полностью утеряна. В конечном счете, все попытки второй половины ХХ века преодолеть классовые, социальные, национальные, гендерные и прочие различия в искусстве — все эти постмодернистские деконструкции и симулятивные действия, как бы они не игнорировали традицию, по сути были традицией обусловлены.Так и ранее, в модернизме, его пресловутые «нулевые области», «нулевые точки отсчета нового искусства», «пустые места», базирующиеся на отказе от традиции, создавались с огромным усилием, подразумевающим отграничение от традиционных парадигм, таким образом, явственно в них присутствующих.

Говоря о присутствии глобальной идеи или задачи, подчиняющей концепцию «большого проекта», можно констатировать потерю индивидуальности участвующих в проекте художников и артефактов. Во второй половине ХХ века отказ в значимости художника для «большого проекта» стал риторической фигурой постмодернизма, ещё более конкретизируя «смерть автора» в духе Р.Барта. Известно радикальное высказывание Харальда Зеемана по поводу нивелирования значения художника в проекте: в дискуссии по поводу «Большого проекта для России», происходившей в ЦДХ на Крымском валу в 2002 году на вопрос: «Возможен ли «большой проект» вообще без художников?» Зееман ответил утвердительно. В этой связи символическим является и лозунг, помещенный во время Документы5 на фасад музея Фридерицианум: «Искусство излишне», то есть, излишне всё, что является его характеристиками — вполне в духе постмодернизма, — не важны ни техника, ни исполнение, ни содержание, ни манера, ни стиль, ни сам автор. Это высказывание, впрочем, представляется симулятивным, так как игнорирует самостоятельность и целостность проекта, полагая его структуру и содержание чуть ли не случайными, подобными произвольно составляющимся построениям, имеющим зыбкий, непостоянный смысл в калейдоскопическом постмодернистском сознании. Универсальное высказывание, естественно, может быть интегрировано и освоено в других дискурсах (в этом нет сомнения), но его индивидуальное воплощение представляется целостным, способным сопротивляться тенденции распада на частности и потери смысла. Это тем более справедливо для масштабных кураторских проектов, поддерживающих концептуальные идеи обширной и хорошо отрефлектированной документацией: например, концепция Документы5 была изложена в каталоге, представляющем собой собранные в скоросшиватель материалы общим весом 7 кг.

Опыт выставочной практики свидетельствует о следующем: порой невнятные проекты художников, по отдельности не могущие претендовать на статус «большого проекта», могут быть вписаны куратором в целое выставки, над которым он сам работал как художник-творец, отсекая всё лишнее и выбирая необходимое.

Если понимать кураторство как личную, авторскую интеллектуальная деятельность, то выставочный проект — система личных смыслов, реализованных за счет выставочного контента. Таким образом, «большой выставочный проект», индифферентный к четкому самовыражению художника, является, тем не менее, продуктом личностного выражения куратора.

Об определенной девальвации идеи «большого проекта» свидетельствует тяготение крупнейших выставочных институций к репрезентации одних и тех же художников со сложившейся репутацией, как это происходит, например, на проходящих раз в десятилетие «Скульптурных проектах в Мюнстере».

Бирюкова М.В.

Литература:

Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. — М.: Высшая школа, 1990. — 174 с.

Голынко-Вольфсон Д. Большой проект — обращенность в настоящее // Художественный журнал. № 53. — М., 2003. — C. 10-15.

Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность //Художественный журнал. № 53. — М., 2003. — C. 41-43.

Holt, E. G. The Triumph of Art for the Public. The Emerging Role of Exhibitions and Critics. — Washington, D.C., 1980. — 261 p.

Живопись действия

Термин «живопись действия» (англ. — action painting) ввел в обращение американский критик Гарольд Розенберг в 1952 году. Эта техника, основанная на принципе «автоматического письма», получила широкое применение в творчестве американских представителей абстрактного экспрессионизма. Термин «Абстрактный экспрессионизм» впервые использовал американский искусствовед, директор МОМА Альфред Барр в 1929 году для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 году он назвал так живопись своих соотечественников Джексона Поллока и Виллема де Кунинга. Предшественниками этого распространенного в США и Европе движения, так называемой второй волны абстрактного искусства, были Василий Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты. Основой метода абстрактного экспрессионизма стал автоматизм, а философско-эстетическим фундаментом — экзистенциализм.

Основные принципы «живописи действия» наиболее последовательно были продемонстрированы в творчестве Джексона Поллока в конце 1940-х — начале 1950-х годов. Именно он начал показывать публике процесс создания картины, превратив это, ранее скрытое в стенах мастерской действие в некий самостоятельный тетрализованный акт. Таким образом, законченное произведение перестало быть главным итогом работы художника, на первое место вышел его создатель, творец чуда, рождающегося на глазах зрителей. Картина же стала рассматриваться как документальный фиксатор этого процесса, его материализованный след. В основе живописи действия лежит принцип спонтанного нанесения красок на холст, причем традиционный способ работы кистью, размешивания красок на палитре уступает место выливанию красок прямо из банок, разбрыгиванию их аэрографом по поверхности холста, положенного на пол. Часто эту технику называют дриппинг (анг. drip — капать, брызгать). Процесс создания картины превращается в своеобразный перфоманс. Холст становится полем, на котором вершится некий динамичный, почти мистический процесс, состоявший нередко из серии культовых жестов нанесения краски. При этом сам Поллок не считал свой метод исключительно спонтанным, не подчиняющимся контролю. Он определял его как «естественное развитие из необходимости», когда спонтанность вытекания и разбрызгивания красок контролируется некими подсознательными механизмами его творческой активности.

Кроме Поллока эту технику активно применяли другие представители абстрактного экспрессионизма Виллем де Кунинг (Willem de Kooning), Марк Тоби (Mark Tobey), Роберт Мазервелл (Robert Motherwell), Сэм Фрэнсис (Sam Francis); в середине 50-х годов его использовал и Роберт Раушенберг. Живопись действия дала мощный толчок многим последующим художественным течениям, в которых процесс, акт творчества, жест художника стали играть более важную роль, чем само создаваемое произведение. В 1952 году на выставке в Париже его огромные картины Поллока произвели грандиозное впечатление на требовательную французскую публику. Эта выставка открыла американскому экспрессионизму дорогу в Европу. Французский вариант живописи действия «Ташизм» (фр. Tashisme, от Tache — пятно) появивился в конце 1940-х годов. Термин «ташизм» был введен в 1950 году критиком Мишелем Сейфором для обозначения живописной техники группы художников, впервые выставивших свои работы в Париже в 1947 году. В рамках этого популярного движения работали известные французские художники Жорж Матье (Georges Mathieu), Пьер Сулаж (Pierre Soulages), Жан Базен (Jean René Bazaine), Жан Дюбюффе (Jean Philippe Arthur Dubuffet).

Художественные приемы живописи действия широко использовались в перформансе, хэппенинге, поп-арте, бесчисленных акциях постмодернизма пост-культуры в целом.
Кудрявцева С.В.

Литература:

Friedman В.H. Energy Made Visible. N.Y., 1972.

Frank E. Jackson Pollock. N.Y., 1983.

Landau E.G. Jackson Pollock. N.Y., 1989.

Marika Herskovic, American Abstract Expressionism of the 1950 New York School Press, 2003.

Tapié, Michel; Un art autre où il s'agit de nouveaux dévidages du réel' Paris, Gabriel-Giraud et fils, 1952.

Инсталляция

Инсталляци