Музей-сайт (виртуальный музей)

Виртуальный музей (вебсайт-музей) ВМ — тип вебсайта, оптимизированный для электронной экспозиции музейных материалов: от предметов искусства и исторических артефактов до виртуальных коллекций. Первые вебсайт-музеи стали появляться в интернете в 1991 году.

Виртуальные музеи представляют собой удачный пример применения электронных технологий для решения проблем хранения, безопасности и широкого, быстрого и лёгкого доступа к экспонатам. Первый персональный вебсайт-музей («Я памятник себе воздвиг») назвавший себя таковым, появился в России в 1994 году. Не всякий набор фотографий имеет право называться вебсайт-музеем. Цифровая коллекция виртуального музея должна иметь две отличительные характеристики: виртуальный тур и продвинутый поиск.

Виртуальный музей изменяет соотношение постоянной экспозиции и временной выставки. Представленные музейные предметы на вебсайтах могут постоянно дополнятся, в тоже время само такое представление может длится годами и зависит от концепции авторов музейных вебсайтов. Состав экспонируемых в сети картин определяется здесь уже не рекламными целями, а концепцией виртуального музея и составом выставок; их количество, как правило, значительно превышает количество картин, размещаемых в сети реального музея . В таком случае сравнение вебсайта реального музея и виртуального музея не корректно, да и не нужно, поскольку это разные формы визуального представления собраний и коллекций.

Различие наблюдается и в особенностях «сетевой жизни» двух форм вебсайтов. Вебсайт реального музея не включается в сообщество виртуальных художественных институций. Для музея интернет — одна из рекламных площадок. Для виртуальныго музея само его существование обусловлено максимальным включением в сетевые художественные ресурсы, электронные конференции, совместные проекты и т.п., без участия в которых о нем никто не узнает, для него интернет — сфера жизнедеятельности и среда обитания. Виртуальный музей — идеальная площадка для куратора, который теперь не связан ни помещением, ни физическим местонахождением работ (и необходимостью их транспортировки), ни отсутствием средств для издания каталога. Его идея найдет в виртуальной среде адекватное воплощение, а статья к выставке и каталог “выйдут” в том “тираже”, который будет востребован зрителем. При этом возрастает креативная составляющая деятельности куратора.

Виртуальный музей открывает новые возможности и для художника, выставку которого теперь увидят не только друзья и знакомые в ближайшей галерее или городском музее в течение месяца, а “широкая мировая общественность”.

Сейчас никого не удивляет организация трехмерных панорам, которые позволяют совершить виртуальную экскурсию по музею и в подробностях рассмотреть выставленные картины. На сегодняшний день в интернете представлены почти все крупнейшие галереи мира, от Лувра до Эрмитажа. Мировое искусство значительно обогатилось и расширило свое влияние благодаря появлению интернета

Примеры: Виртуальный “Музей современного искусства С.-Петербурга: 19401990-е” (www.artmedia.pl.ru) создан фирмой АРТ МЕДИА, авторы: Н.Кононихин (куратор, статьи, картины); Д.Виноградов (разработка, web-мастер); В.Иванов (web-мастер), Д.Саенко (дизайн), П.Юдина (подготовка изображений). Музей имеет следующую структуру: “экспозиция”, “выставки”, “художники”, “новости”, “календарь”, “арт-клуб”, “издания”, “ссылки” и др.

- Виртуальный музей спичечных этикеток — http://phillumeny.onego.ru/index

- Виртуальный музей русского примитива — http://www.museum.ru/primitiv

- Коммунальная квартира — http://www.kommunalka.spb.ru/cfm/v_tours.cfm

- Музей современного искусства — Теарто — http://tearto.com

- Виртуальный музей палехской миниатюры — http://palekh.narod.ru

Никонова А.А.

Литература:

Архитектура виртуальных миров /под.науч.ред.М.Б. Игнатьева 2-е изд.-СПб.: ГУАП, 2009.

Искусство и новые технологии/ под. Ред. Я. Иоскевича, — СПб, 2001.

Кастельс М. Галактика Интернет.- Екатеринбург, 2004.

Парадигма

Парадигма — (от древнегр. paradeigma — пример, образец) — впервые термин использовал американский философ и методолог науки Томас Кун (1962). Т. Кун позаимствовал этот термин из грамматики, где парадигмой называется совокупность грамматических элементов, образующих единое правило. По Т. Куну, парадигмой называется совокупность методов и приемов, которыми пользуется то или иное научное или философское сообщество, объединенное общей научной или философской идеологией, в отличие от других сообществ, объединенных другой идеологией и, соответственно, имеющих свои парадигмы. Переход от одной парадигмы к другой занимает длительное период, который Т. Кун назвал научной революцией. XX в. потрясло несколько научных революций: психоанализ, который вскоре раскололся и из недр которого выросла аналитическая психология К.Г. Юнга, а из нее — трансперсональная психология С. Грофа; теория относительности, а затем квантовая механика; открытие структуры ДНК в биологии; логический позитивизм и сменившая его аналитическая философия; структурализм и пришедший ему на смену генеративизм, с одной стороны, и постструктурализм — с другой. Особенностью современной парадигмы постмодернизма является отсутствие строгих методов, своеобразное смешение методов и противоположностей. Такая парадигма поддерживается электронными технологиями, когда в сетях интернета соединяется реальное и иллюзорное, создавая виртуальную реальность.

Новая парадигма трансформирует современную художественную практику, множит формы образной презентации в искусстве.

Никонова А.А.

Литература:

Кун Т. Структура научных революций. М., 1977.

Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997.

Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.2.- СПб.:Университетская книга, 198.с.114

Проект

Проект (от лат. projectus — брошенный вперед, выступающий) — это уникальная деятельность, имеющая начало и конец во времени, направленная на достижение заранее определённого результата, создание определённого продукта или услуги, при заданных ограничениях по ресурсам и срокам. Однако этот — словарный — смысл термина в современном лексиконе всячески размывается. Сегодня идеология проектирования активно осваивается самыми разнообразными сферами жизни, проект, как дискретная форма организации деятельности, широко востребован, но еще большую популярность обрело само слово «проект». В современной художественной среде «проект» это и замысел произведения, и готовый художественный артефакт, концепция некого арт-события и проходящее мероприятие, сам художник, авторский коллектив или институция.

История культуры демонстрирует разную степень проектной активности: есть периоды большего консерватизма и периоды особого внимания к проектным инновациям. Так интересом к проекту ознаменовано начало ХХ века — время революционных социальных и культурных инициатив. А последний пик активизации проектной деятельности пришелся на середину 60-х — начало 70-х годов ХХ столетия, когда методология проектирования, как и само оно, были осмыслены новой интеллектуальной возможностью, открывающей новые перспективы обществу. На это время пришлись расцвет научной фантастики, проектирование «городов будущего», планы о скором покорении космоса.

Развернутой теории художественного проекта не существует. Исторической предпосылкой активного внедрения термина в художнический и искусствоведческий сленг является, видимо, авангардистская практика 1920-х годов. Одна из ключевых стратегий авангарда — критическое преследование искусством самого себя, подрыв границ художественного. Авангард радикально выходит из сферы «только искусства» в межпрофессиональное пространство, где объединяются поля литературы, политики, философии, науки с «жизнетворчеством». Поэзия, живопись, перформанс, идеология, теория и поведенческие стратегии в авангардистской практике сплавлены воедино. Художник прекращает выступать с отдельными произведениями и выдвигает проект. Картины и их серии, пространственные объекты или жесты, тексты или фотографии производятся, но суть проекта шире этих отдельных его манифестаций. Так же как и авторство проекта, которое чаще всего выходит за пределы одной личности, а становится коллективным.

Сегодня проект, безусловно, продолжает быть эффективной формой организации художественной деятельности, он является пространством поиска, эксперимента, альтернативного существующему порядку. Вместе с тем современные художественные проекты имеют свои специфические черты.

В теории, проект всегда характеризует наличие четких временных рамок, границ его начала и завершения. На практике у проекта сложные отношение со временем (этим проект отличается от операции). Проект есть темпоральное проецирование некой идеи в будущее. Проектное время лежит между двумя условными временными точками. Этот временной интервал определяется, прежде всего, масштабом проекта, так как от него зависит срок его реализации. При этом проекты как бы не принадлежат ни времени своего возникновения (они его опережают), ни времени которому они адресованы (поскольку реализованный, завершенный проект утрачивает дух новаторства). Результаты проекта, как правило, более подвержены критике, качественно более уязвимы, чем инициировавшие его идеи и сама проектная деятельность, проектное творчество. Во избежание этого современность ориентирована на открытие новых проектов, а не на их завершение, подведение итогов. Этим современный проект отличается от авангардистского проектирования смело открытого в будущего, искренне ожидающего его наступления. Сегодня художественные проекты в России изначально фантасмагоричны и несбыточны, что еще больше усиливает их нестабильность. Нереализованность одного проекта может быть компенсирована лишь новым проектом, еще более грандиозным и фантастическим. Отсюда вырастает такой феномен, как мегапроект. Включая в себя более мелкие проекты, мегапроект стремится к постоянной экспансии, создающей иллюзию постоянной деятельности его творцов.

Особая сторона этого вопроса — финансовая — играющая ключевую роль в современной культуре проектов, даже, если проект «некоммерческий». Для проекта важны строгое планирование и учет ресурсов. Основное «освоение денег» происходит именно в процессе реализации проекта, а не по его завершению. Поэтому организаторы проекта заинтересованы в его продолжении и повторении. Здесь показательна тяга современного художественного сообщества к серийности проводимых мероприятий. Ежегодные фестивали, форумы, конкурсы, выставки, разнообразные биеннале, триеннале. Проект регулярно повторяется, обновляется и — в идеале — ориентирован не триумфально завершиться, а существовать всегда. Таким образом, растушёвывается и конечная граница проектной работы, и снимаются обязательства по ее результатам, да и само стремление к качеству этих результатов. За одним проектом обязательно последуют его сиквелы и триквелы и т.п., и то, что не решено в рамках первого, наверно, будет исправлено, дополнено, улучшено последующими. Выйдет новая книга, снимется продолжение фильма, пройдет следующий фестиваль. Недостача (художественная, интеллектуальная, финансовая) одного предприятия искупается серией. Проект перестает быть определенной, заданной во времени структурой, он деятельно открыт.

Проект, как правило, должен основываться на новаторских идеях и направлен на достижение уникальных, оригинальных результатов (продуктов, услуг, произведений). Эта принципиальная новизна проекта так же нивелируется российским арт-сообществом. На протяжении последних десяти-пятнадцати лет в сфере современного искусства происходит «падение пассионарности», идеологическая вялость, развивающая темы банальности, постпродукции и т.п. Это отсутствие мощных свежих идей констатируется постоянно кураторами современного артпроцесса, что в глазах коллег (в первую очередь) и публики (заодно) должно оправдывать, что они представляют не идеи или идеалы, а краткосрочные лозунги или месседжи». Поэтому проект часто неконкретен, склонен к мимикрии. Проект чего-то одного часто есть и проект чего-то другого. Открытие художественной галереи может перерасти в создание музея с собственным издательством и журналом, а создание некоммерческого культурного центра чревато возникновением на его основе артистического клуба с рестораном или модного бутика. Или выставку живописи часто включает видео-арт, снятый тем же автором, часто с очевидной целью дополнить первую, а то и отвлечь от ее качества.

Проект отличает структурная, ролевая свобода его участников. В проекте нет жестко заданных корпоративных рамок. Напротив, участие в проекте позволяет их нарушать, субъект проекта может пробовать себя и реализовывать в новом профессиональном амплуа. Художник может выступить философом, куратором, министр культуры — популярной телезвездой, философ — и художником, и куратором, и литератором, галерист предстает и теоретиком, и идеологом, и политиком, и имиджмейкером. Проект приемлет такого рода нестабильность идентичностей. Часто она плодотворна, приводит рабочую группу проекта к нетрадиционным ходам и решениям. Однако за этой ролевой подвижностью часто уходит и «цеховая» ответственность за совершенное дело. Показательно, что проектом сегодня называют и идею, и произведение, и самого автора или авторский коллектив.

Итак, проект как форма организации художественной активности видное явление современной российской культуры. Однако на практике проект утрачивает вменяемые ему по определению структурность, конкретику целей, результативность. Художественные проекты сегодня, напротив, характеризует стихийность и нерегламентированость, амбициозность и размах не поддержанные должными ресурсами и профессионализмом участников, неопределенность этапов и невнятность итогов.

Ляшко А.В.

Литература:

Раппопорт А. Г. Границы проектирования // Вопросы методологии. − 1991. − № 1

Раппопорт А. Г. Проект и время // Проблемы дизайна-2: Сборник статей / В.Л.Глазычев и др. − М.: Архитектура-С, 2004. − C.22-47.

Сеанс. Время проекта. − № 23/24 − 2005.

Современное искусство

"Современное искусство" по смыслу соответствует английскому "сontemporary art", а в отечественном искусствознании и арт-критике часто является синонимом "актуального искусства". Современное искусство — искусство "после модернизма" (иногда используется понятие "постмодернизм", имеющее несколько философский оттенок).

Слово "сontemporary" в применении к искусству новейших течений впервые использовано Розалиндой Краус в диссертации о творчестве Дэвида Смита. Возникновение художественных явлений, соответствующих этому термину, приходится на рубеж 1960-70-х годов. Это время появления концептуализма, лэнд-арта, акционизма, поп-арта и других течений.

"Современное искусство" иногда неверно понимается как феномен, связанный с радикальным откликом художественной среды на процессы, происходящие в обществе. Действительно, и венский акционизм можно считать реакцией на жестокость, распущенность и цинизм ХХ века, и проекты Герхарда Рихтера (особенно его фотопортреты умерших в тюрьме террористов группировки RAF) кажутся гиперболизированным воплощением страшных эксцессов, происходящих в мире. Но если рассуждать с этой точки зрения, то «современное» или «актуальное» искусство появилось гораздо раньше: например, "Смерть Марата" Ж.-Л.-Давида — прямой отклик на смерть современного художнику героя, или "Плот Медузы" Т.Жерико — реакция живописца на известнейшее кораблекрушение XIX века — гибель фрегата "Медуза" и бедствия его пассажиров, пытающихся спастись на плоту. Тем не менее, смысл термина " Современное искусство" далек от однозначной привязки к реалиям современности. Скорее, этим термином фиксируются художественные процессы, как можно более далекие от традиционных видов искусства и искусства модернизма. Работа музейного куратора выставок с современным искусством весьма специфична. Важнейшим критерием отбора произведений современного искусства на выставку является не их радикальность, а соответствие идее выставки. Если говорить об осмыслении феномена актуального искусства в музейном контексте, то программная выставка «Когда отношения становятся формой» 1969 г. в Кунстхалле Берна (куратор Х.Зееман) поставила конкретный вопрос: нуждается ли современное искусство в художественной форме, или форма, уже вышедшая из разряда визуальных явлений (осуществленная, в данном случае, «намерением» или "отношением"), представляет собой нечто большее (или меньшее), чем образ, стилистика, композиция, «целое» и другие качества классического произведения. В выставке 1969 года участвовали представители новых направлений в западном искусстве — от концептуализма до хэппенинга и лэнд-арта. Основной идеей выставки стала зыбкость формального выражения намерений и смыслов — идея, ставшая актуальной по окончании эпохи модернизма: замыслы и намерения художников могли, по Зееману, принять, а могли и не принять материальную форму — остаться нематериальными, невоплощенными. Был издан каталог выставки — в форме дневника, где детально описывались путешествия Зеемана к художникам, посещения студий, сооружение инсталляций.

Шестьдесят девять европейских и американских художников по-своему осваивали пространство экспозиции: Роберт Барри занял крышу, Марио Мерц сделал один из своих первых иглу-объектов, Лоуренс Вейнер вынул кусок стены размером в квадратный метр, Бойс сделал скульптуру из жира. Формальные качества произведений на выставке, казалось бы, переставали иметь значение в том смысле, в котором они были важны в творчестве старых мастеров или работах модернистов, но, парадоксальным образом, они имели огромное значение, уже не с точки зрения мастерства исполнения, техники или стиля, а с той точки зрения, насколько эти порой формально убогие артефакты передавали задуманную куратором идею или вписывались в целое выставки. При этом технические средства были подчеркнуто новаторскими: использовались материалы и приемы, не характерные для традиционного искусства или искусства модернизма, все-таки использовавшего обычные материалы: краски, холст и т.д. В зарубежном искусствознании эти процессы обобщены названием "contemporary art". Термин "современное искусство", сходный с последним, появился в отечественной арт-критике в 1990-х годах, хотя строгие временные рамки, ограничивающие это явление, до сих пор не установлены.

Бирюкова М.В.

Литература:

Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ — начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007.