Состав и структура грунта (3)

Массовое производство фабричного грунтованного холста было сопряжено с целым рядом трудностей, сказывавшихся на качестве выпускаемой продукции. Грунт, изготовляемый с применением даже лучших свинцовых белил, требовал значительного времени для просушки. Чтобы ускорить этот процесс, стали применять сильные сиккативы, которые не только вызывали потемнение грунта, но и делали его более хрупким. Этот недостаток пытались преодолеть добавлением в грунт омыленных жиров и воска. Однако это далеко не всегда приводило к хорошим результатам. В свинцовые белила при промышленном производстве грунта, помимо мела, в целях экономии подмешивали белую глину и другие суррогаты, снижающие качество грунта. Кроме того, благодаря излишнему количеству жиров поверхность большинства фабричных грунтов получала слишком гладкую, «сальную» поверхность, что значительно ухудшало адгезионные качества грунта. Кроме клеевых и масляных грунтов, в XIX веке появились грунты, в состав которых входил казеиновый клей. Хотя ни проводившиеся до последнего времени исследования, ни изучение старых рецептов не дают основания говорить о широком применении художниками прошлых эпох эмульсионных грунтов, высказываются предположения, что в силу простоты приготовления эмульсии из яйца, высыхающего масла или масляного лака и воды, грунты на таком связующем могли иметь место и в прошлом [121, с. 52]. Рецепты эмульсионных клеемасляных грунтов появляются лишь в XIX веке, особенно много их становится в XX столетии в связи с расширившимся промышленным производством грунтованного холста.

Технологическим своеобразием древнерусской станковой живописи было то, что на протяжении всего ее развития (с момента возникновения и до конца XVII века), независимо от художественных школ, это была живопись по белому клеевому грунту. Письменные источники и немногочисленные пока исследования самих произведений позволяют считать, что основным материалом для грунта русским живописцам вплоть до конца XVII века служили мел и гипс. В качестве связующего вещества грунта, или, как его называли на Руси, левкаса, использовали водный раствор животного клея. Распространенное мнение, что для изготовления левкаса брали рыбий клей, следует, вероятно, признать ошибочным или, по крайнем мере, сильно преувеличенным. В изученных нами оригиналах более чем ста русских иконописных подлинников разных редакций, «мастеровников» и рукописных сборников рецептов XV— XVIII веков не оказалось ни одного указа (устава) приготовления иконного левкаса, где бы в качестве связующего рекомендовался рыбий клей. Вместе с тем многие из них содержат указания на клей мездровый. Зачастую, правда, в рецептах приготовления иконного левкаса указания на вид клея вовсе отсутствуют. Однако такие рецепты следуют обычно непосредственно за указанием, как готовить мездровый клей²⁷ . В ранние периоды русской живописи готовили левкас для икон и грунтовали им доски сами мастера; в XVII столетии существовали уже «левкащики» — специальные мастера левкасного дела [4, с. 55], как это имело место в это же время и в Западной Европе.

Наиболее раннее дошедшее до нас описание способа грунтовки досок — это восходящий к византийским традициям «Типик» Нектария. В «Уставе святых икон писанию» у Нектария сказано, что подготовленную доску надо «четырежды» покрыть жидким левкасом и три-четыре раза густым, а «как вылевкасишь, и ты железом подчищай нагладко, и будет добро» [15, с. 38]. В иконописном подлиннике первой четверти XVII века, в указе «О левкасе» сказано: «Когда ж левкас хочешь сотворить, мел истолки мелко, просей и приложа воды в клей [мездровый, сваренный из обрезков кожи], размочи и разогрей, чтобы не очень густ и не жидок был. И положа в него мел убей хорошо мотвою [мутовкой] или лопаткой, как раствор. И кистью клади на что тебе надобно или перстом, чтоб был [левкас] теплый. Второй раз клади, когда призастынет и загустеет, перстом. И растирай и приглаживай деревом, смоча в воде, и засуши и подчищай кляпчиком и хвощем протри. И пиши золотом и красками»²⁸ . Любопытно, что на том же листе подлинника приводится указ «О клею карлуке, сиреч осетрем», в котором подробно сообщается о способе его приготовления и ни слова не сказано, что он может быть использован для приготовления левкаса. Вместе с тем этот указ непосредственно следует за указом о письме сусальным золотом, где говорится: «Седлаж аще златом писати, преж олифит и по олифе на жидко взем клеем мездриным ли карлуком подерни». Мало того, там же мы находим указ о приготовлении левкаса под золоченые венцы на братинах, в который клали «мел или белило», а также «клей мездричен или обрезочен, или карлук» ²⁹ .

В указе «О левкасе» из иконописного подлинника Никодима Сийского (вторая половина XVII в.) ³⁰ вместо мела для приготовления грунта рекомендован гипс, называемый автором «левкасным камнем». Левкасный камень нужно хорошо пережечь, мелко растолочь и просеять через частое решето, а лучше через сито. Затем смешать его с водой и добавить клей. Способ нанесения левкаса аналогичен приведенным выше. Называя левкасный камень «добрейшим насущным», составитель рецепта замечает, что «есть камень известнбй», который не годится для работы: «серебро и злато на оном левкасе чернеет и краскам препона велия бывает». Однако в случае крайней необходимости («за некую скудость или нужду») можно употреблять и этот камень, то есть известняк, который после обжига тщательно перетирают и многократно промывают в воде, пока из него не выйдет ямчуга («на верху яко лед отстоит ямчуга, злобна в иконном деле»). После подобной операции, замечает Никодим Сийский, «в левкас и сей камень удобен велми».

В связи с этим рецептом Сийского подлинника обращает на себя внимание «Указ как левкас творити и левкасити иконы» из другой рукописи XVII века, содержащей следующий рецепт. «Возьми мел опоку, — пишет анонимный автор, — и жги его в печи и толчи, и сеяти ситом на готово мелко. А ще емчюгана опока, ино калити трижды, да высияти ситом же на готово». В приготовленный таким образом левкас автор рекомендует «присыпать пеплу и левкасити рукою». «Другой левкас», то есть следующий слой, надо делать без золы [16, с. 118]. Толкование этого рецепта, в силу его краткости, может быть двояким: пережигание исходного сырья («мел опока»), по мнению Щавинского, свидетельствует о том, что речь идет об обработке природного гипса [4, с. 56]; однако указание на емчугу позволяет скорее думать, что автор имел в виду известняк.

Указаний, как левкасить холст для таблеток, письменные источники не сохранили. Однако можно предполагать, что этот процесс был аналогичен подготовке основы из дерева. Таблетки не нужно было сворачивать. Напротив, для лучшей сохранности их часто заключали в легкие деревянные рамки. Толстый слой грунта, наносимый на доску и используемый при левкашении таблеток, которые после этого приобретали характер тонких жестких «дощечек», был непригоден для грунтовки холстов, служивших основой для парсунной живописи. Он должен был быть тоньше и эластичнее. Рецепт такого грунта для холста содержится в указе «Како писать по полотну...» из «Типика» Нектария. Согласно Нектарию, холст сначала проклеивали пшеничным клейстером, а затем покрывали слоем масляной краски. Клей наносился на полотно и «выскребался» деревянным ножом, «чтобы промеж нитками дырки изнаполнились. И буде холст гладок, и как высохнет, и ты выкрой весь холст краскою, какою хошь и потом знамени [рисуй] ...и потом пиши что хошь. А краски терти на плите вместе с составом; а состав надобен на то добр, масло семянное или льняное...» [15, с. 34] ³¹ . На холсте писали не только темперой и маслом. Есть сведения, что по проклеенному пшеничным клейстером и загрунтованному пшеничным тестом холсту писали клеевыми красками. В. Щавинский приводит указ из рукописи XVII века, где говорится: «и писать по тому полотну что хочешь красками и золотом, творя на камеди и на ином кроме камеди ни на чем не писать» [4, с. 86 и 151].

О масляном грунте, наносимом на предварительно проклеенный клейстером (или рыбьим клеем с медом)³² холст, сохранилось также несколько рецептов. Так, например, в иконописном подлиннике конца XVII века рекомендуется взять «олифы доброй да черлень немецкая, утереть на плите мелко и грунтовать и по полотну железом ровным и высушить...»³³ . Конечно, масляная живопись со всей сложностью ее технологических приемов не могла найти полного отражения в иконописных подлинниках. Тем не менее они представляют и в этом отношении бесспорный интерес, причем не только как отголосок традиции русских мастеров, работавших масляными красками по холсту в XVII веке. Иконописные подлинники — это едва ли не единственные источники наших сведений о том, как работали и какими материалами пользовались русские живописцы, стоящие у истоков светской масляной живописи начала нового столетия. В иконописном подлиннике рубежа двух веков о приготовлении масляного грунта сказано, что охру с умброй стирали на вареном масле, добавляли к ним белил и грунтовали ножом или деревянной лопаткой; после просушки шлифовали пемзой, лещадным камнем или хвощом. «А грунтовать трижды по крайней мере» [ 14, т. 5, с. 567] ³⁴ . В сборнике рецептов середины XVIII века, известном под названием «Прохладный вертоград», приводится рецепт, «как писать из масла»: «Муки пшеничной развести нажитко и тем притереть. По тому утереть мелу с маслом сверх, по тому ж притереть, по тому знаменить мелом. И писать что похочешь» [146, с. 275—276] ³⁵ .

Русские художники быстро овладели техникой масляной живописи, достигнув к середине XVIII века европейского уровня. Мы видели, что в XVII—XVIII веках в Западной Европе белый грунт встречается почти исключительно в живописи на досках. Был он характерен и для русской иконописи этого времени. При работе на холсте европейские живописцы XVII века предпочитали темные грунты, а в XVIII столетии стали постепенно переходить к более светлым — охристым, зеленоватым, светлосерым, и, наконец, с середины века вернулись к белым, но уже не к клеевым, а к масляным грунтам. К сожалению, наши сведения о грунтах русских художников основаны по большей части лишь на визуальном наблюдении. При такой системе изучения грунт оценивается прежде всего с точки зрения его цветовой характеристики. Нет необходимости доказывать, что при этом не только легко впасть в ошибку, но что ошибка вообще неизбежна. Изменившийся цвет красочного слоя, пожелтевший лак, наконец, изменение со временем цвета самого грунта — все это приводит к ошибочным выводам. Поэтому, не считая целесообразным суммировать имеющиеся сегодня сведения относительно грунтов русских художников XVIII— XIX веков³⁶ , проследим их эволюцию в самом общем виде.

Первые петровские живописцы И. Никитин, А. Матвеев и другие мастера, работавшие в те же годы, чьи имена остаются пока неизвестными, писали большей частью на тонированных темной охрой, красноватых и коричневых грунтах, нанесенных на предварительно проклеенный животным или растительным клеем холст. Грунт, по-видимому, обычно был двухслойным: нижний слой клеемеловой, а верхний — масляный, состоящий из свинцовых белил с добавкой цветных земель (например охры) и сажи. В середине XVIII века по-прежнему преобладали темные коричневые грунты, содержащие, по-видимому, сиену, умбру, темную охру, что характерно, в частности, для портретов А. Антропова. Любопытно, что работавший тогда в России итальянский художник Пьетро Ротари (1707—1762) писал на светлых (цвета светлой охры) грунтах. Это же было характерно и для Луи Токе (1696—1772) — одного из крупнейших работавших в России европейских мастеров. Для этого времени наряду с масляными грунтами также, очевидно, были характерны и клеевые грунты с верхним масляным слоем. Во второй половине века русские живописцы, как правило, переходят к более светлым грунтам — золотистым, сероватым или зеленоватым, тонированным в верхнем слое или во всей массе грунта. Вот как описывает в главе «О грунтовании или подготовке картин» этот процесс А. Решетников (1791): «Располагаясь к малеванию красками, должно прежде натянуть холст на раму, и потом сварить клейстеру из муки, шпателем заклейстеровать оный, и — просуша гораздо, изтереть на вареном масле или олифе... грунту мелко, и притом густо, и оным... картину раза четыре просушивая каждой до совершенства шпателем выгрунтовывать, втирая оной крепко и гладко в холстину. А по дереву довольно два или три раза грунтовку делать, и просуша грунт как можно суше, вычистить его пемзою, подмачивая водою, так чтобы картина была гораздо гладка и не имела бы на себе никаких шишек и неровностей. Потом взяв несколько белил, истереть их на вареном масле на плите мелко, прибавя немного в них голландской сажи, чтобы составился из того серенького цвета колер, который вообще называется у живописцев шарою, и тем покрыть по грунту картину, и просуша гораздо вычистить ее опять пемзою слегка» [56, с. 34—35].

Свинцовые белила, о которых говорит Решетников, шли обычно на приготовление масляного грунта. В случае, когда грунт делали двухслойным, для нижнего слоя — клеевого — в качестве наполнителя брали мел. Иногда такой грунт делали болюсным (то есть темным — красно-коричневым).

Д. Левицкий использовал, например, охристые темные и светлые, зеленоватые, а также серо-зеленые и оливковые грунты. Довольно плотные, малоэластичные грунты встречаются на портретах Левицкого начала 80-х годов. При исследовании четырех портретов Левицкого 60—80-х годов в двух случаях грунт оказался однослойным — грязновато-серым, состоящим из охры, сажи и свинцовых белил, а в двух случаях — двухслойным. В одном портрете нижний слой грунта был желтым (охра, свинцовые белила), а верхний, тонкий, — серым (свинцовые белила, сажа); в другом портрете по нижнему желто-серому слою (охра, свинцовые белила, сажа) проложен толстый слой красной охры в смеси со свинцовыми белилами ³⁷ . В противоположность Левицкому его современник Ф. Рокотов, по-видимому, предпочитал однослойные и двухслойные темные грунты, используя, вероятно, для их приготовления сиену, умбру, красную охру. Цвет грунта на рокотовских портретах, просвечивая сквозь тонкие лессировки, во многом определяет их общую тональность. Несмотря на то что большинство портретов В. Боровиковского (1757—1825) написано на цветном грунте, он уже не играл той роли в построении живописи, как это имело место у его старших современников — Рокотова и Левицкого. Не случайно поэтому в конце века Боровиковский писал уже на белых грунтах.

С конца XVIII, а особенно с начала XIX века русские живописцы использовали материалы, в значительном количестве поставляемые в Россию торговыми фирмами Западной Европы. В первое десятилетие XIX века еще преобладали холсты с авторским грунтом, а к концу 20-х и в 30-х годах художники чаще использовали готовый, грунтованный холст. Например, у Кипренского в первый период творчества лишь около десяти процентов картин написано на готовом грунтованном холсте; затем процент таких произведений увеличивается до сорока [92]. Сильвестр Щедрин в письме С. И. Гальбергу 9 апреля 1820 года просит прислать ему «тонкого» холста; «но как я слишком плохой практик, — пишет он, — то и прошу вас посоветоваться с Матвеевым, и как он присудит, который лучше; грунт чтоб был белый, ровно чтоб и нагрунтовано было...» [147]. Некоторое представление о грунтах первой половины XIX века, приготовляемых кустарным способом, дает небольшое руководство для художников Э. Андерсона. Согласно этому руководству, на дерево или любой другой материал, предназначенный для живописи масляными красками, наносят «клейкий грунт», а на него «грунт масляными красками, которые густо намазываются.., чтобы закрыть все скважины и поры; потом осушают совершенно; полируют пемзою и снова загрунтовывают, — после того опять сушат и полируют до тех пор, пока получат совершенно ровный грунт». Цвет грунта обычно таков: «смешивают черный с белым и прибавляют несколько желтого, составляя таким образом светло-серый цвет» [61, с. 81—82]. Андерсон отмечает, что «древние картины... рисованы были на белом грунте», тогда как некоторые живописцы «новой французской школы» применяют светло-желтый грунт; его применяют, по словам автора, для «ландшафтов», то есть в пейзажной живописи.

Рассмотренная схема применения грунтов художниками различных национальных школ и эпох, как и использование основ для живописи, имеет свои правила и исключения. Правилом являются применение типичных наполнителей и периодичность смены цвета грунта. Однако количество исследованных грунтов еще не столь значительно, чтобы можно было объяснить все случаи встречающихся исключений и аномалий. Аналитические данные, характеризующие особенности грунта, и в данном случае приобретают ценность, конечно, не сами по себе, а в сопоставлении с другими технологическими особенностями произведения, с историческими свидетельствами о нем, фактами биографии художника и т. п. Так же как, работая за пределами своего края, живописцы использовали местные материалы для основы, они пользовались тем же сырьем для грунта, что и местные мастера. В последнем случае состав грунта картин, написанных на чужбине, отличался от состава грунта картин того же мастера, сделанных им в родном городе. Как и при исследовании основ, это обстоятельство не снижает значения полученных данных. Напротив, в сочетании с биографическими сведениями о художнике, иногда со сведениями из истории ремесла или промышленного производства эти данные могут неожиданным образом пролить свет на историю создания произведения, дать научно обоснованное объяснение отклонению в технологических особенностях приготовления грунта картины.

Выше говорилось, что целая серия произведений Хуана де Фландеса, выполненных им в Испании, написана на гипсовых грунтах, характерных для этой страны. Вместе с тем при исследовании принадлежащего ему же «Явления Христа Богоматери» (лондонская Национальная галерея) выяснилось, что икона написана по меловому грунту [148]. Чем объясняется это отклонение: сказались ли здесь традиции фламандской живописи или произведение было написано за пределами Испании? Что это — трудноразрешимое противоречение или недостаточно изученная биография живописца?

За все время изучения произведений фламандской живописи (практически с начала нашего столетия) в них был обнаружен лишь меловой грунт. Характерен он и для исследованных картин Рубенса. Это позволяет считать мел типичным материалом грунта не только фламандской школы живописи вообще, но и Рубенса в частности. И тем не менее недавно было обнаружено, что «Суд Париса» из лондонской Национальной галереи написан на гипсовом грунте. В то же время исследование грунта более ранней версии этого сюжета показало его традиционный характер [148]. Было высказано предположение, что работа по гипсовому грунту была усвоена художником в Италии. Но, может быть, «Суд Париса» и был написан Рубенсом во время его первой поездки в Италию? Ведь еще Арменини писал, что в его время многие голландцы, для которых тоже были характерны меловые грунты, работая в Италии, применяли для верхнего слоя грунта смесь гипса и свинцовых белил [149] ³⁸ . Белый меловой грунт был характерен не только для голландцев — современников Арменини. Он был типичен и для картин Рембрандта. Поэтому, когда в 1962 году было обнаружено, что грунт так называемого «Штутгартского автопортрета» художника состоит из кварца (чистого песка) и каолина (белой глины), подлинность портрета была поставлена под сомнение. Однако после того как с помощью технологического исследования были получены данные о составе ста двадцати двух голландских картин XVII века, среди которых были пробы грунта сорока восьми произведений Рембрандта, выяснилось, что ряд произведений художника и одна картина, приписываемая его школе, имеют грунт, аналогичный автопортрету из Штутгарта. Затем было дано и историческое объяснение применению этого материала в голландской живописи ³⁹ .

Типичным наполнителем грунта древнерусской иконы были мел и гипс. Может ли в таком случае считаться аномалией применение в качестве наполнителя свинцовых белил? По-видимому, нет. Такой случай должен рассматриваться как исключение, обусловленное тем, что средневековый живописец был не только художником, но и ремесленником, занимавшимся росписью разного рода бытовых и культовых предметов. В рукописном сборнике первой четверти XVII века, помимо приводимого выше (с. ПО) рецепта «О левкасе», на том же листе записан еще один рецепт, в котором сказано: «Клей мездричен или обрезочен, или карлук размочить и, разогрев, класть в него мел или белило и, размешав мотвою натонко, класть его теплым гораздо на сосуд перстом и растирати перстом или деревцом четвероугольным и засуша чистить кляпчиком и хвощом и писать». Сравнение обоих рецептов показывает, что разница в приготовлении левкаса состоит лишь в том, что при левкашении деревянного сосуда в качестве наполнителя грунта могли быть взяты наряду с мелом белила. Все технологические операции левкашения оставались неизменными. Таким образом, вполне можно допустить, что мастер, пользовавшийся этими рецептами, в порядке исключения мог использовать грунт с белилами и в иконописи.

______

²⁷ О приготовлении левкаса на рыбьем клее сообщает мимоходом лишь руководство по иконописанию начала XX в. (см.: Ф. Ф. Ерофеичев. Иконография или руководство для иконописцев. СПб., 1912, с. 19— 20). И. Сахаров пишет по этому поводу следующее: Старые иконописцы употребляли в левкас-ном производстве клей рыбий как самый чистый и крепкий. Современные нам иконописцы из выгод употребляют животный мерзлинный [мездровый] как дешевый материал, ни мало не заботясь о чистоте и прочности» (указ. соч., кн. 2, Приложение, с. 41). Определить исходный продукт в группе животных клеев аналитически пока невозможно [163].

²⁸ ГПб, Q. XVII, № 67, л. 4. Указы о меловом левкасе содержатся и в других иконописных подлинниках. См., например, рукопись XVII в. из собр. С.-Петербургской Духовной академии, № 1524, опубликованную Симони [16], и выдержки из рукописей XVI—XVII вв. у Щавинского [4]

²⁹ При отсутствии указаний о применении рыбьего клея для приготовления иконного левкаса, рецепты с его использованием для других целей, например при письме «вместо золота слюдою», для проклейки основы в живописи на ткани (см. гл. 3), наконец, при золочении по полименту, встречаются во многих иконописных подлинниках. Так, в иконописном подлиннике XVII в. (ГПб, Собр. Титова, № 1759, л. 183 об.) в указе «И как надобно золотить» говорится: «Возьми клею рыбного, чтоб жидок был, да вина двойного и положи по мере, чтоб клеем не рвало и подводи кистью под золото, и накладывай золотом». В опубликованной Ровинским рукописи XVII в. («Тетрадь как краски разводить...», оригинал которой, по-видимому, утрачен), содержится близкий по содержанию ряд указов «А ларчик красить», где, между прочим, сказано, что сначала надо «делать на яйце белила и мазать по ларчику... Или на клею с белилы делать, только хуже». Дальше говорится, что «мел делается на клею рыбьем и лоскутном» [9, с. 88].

³⁰ Никодим Сийский — чернец, а затем архимандрит Антониева Сийского монастыря, — по мнению большинства авторов, писавших о Сийском иконописном подлиннике и его составителе, сам был иконописцем. Публикацию рукописи см.: Симони [16, с. 169—216] и Н. В. Покровский. Материалы для истории русского иконописания. — «Вестник археологии и истории», вып. 16, 1904, с. 111—130.

³¹ «... выкрой весь холст краскою, какою хошь...». Имеется в виду масляная краска любого цвета для приготовления цветного грунта. Сравни с аналогичным рецептом Филарете (1464 г.), где он пишет, что по слою клея, которым покрыт гипсовый грунт, наносится стертая на масле краска «неважно какая именно». О проклейке холста клейстером из пшеничной муки говорится во многих иконописных подлинниках вплоть до середины XVIII в. См., например, «Тетрадь как краски разводить...» конца XVII в. [9, с. 89]; а также иконописные подлинники конца XVII в. из ГБЛ, ф. 178, № 4235. л. 77 об., конца XVII — нач. XVIII в. из бывш. собр. Севастьянова [14, т. 8, с. 565—566] и из собр. Овчинникова (ГБЛ, ф. 209, № 41 К л. 72 об. и 73) и др.

³² Такой рецепт содержится, например, в иконописном подлиннике конца XVII в. (ГБЛ, ф. 178, № 4235, л. 80).

³³ ГБЛ, ф. 178, № 4235, л. 77 об. Черлень немецкая — красная натуральная земля.

³⁴ Рецепт почти дословно повторен в рукописном сборнике на бумаге 1783 г. из собр. Овчинникова (ГБЛ, ф. 209, №411, л. 61 об.).

³⁵ Там же, на с. 276, приводится «Ин состав точиво» [ткань] клеить. Желчь коровья да клею закинуть корлуку немного, и то бы было не сильно. И тем точиво клеить и ревтить. И по тому писать с маслом». Иконописный подлинник начала XVIII в. из собр. Большакова содержит указ, как писать масляными красками на холсте, где сказано, что на проклеенный пшеничным клеем холст наносят слой левкаса, приготовленного из черлени и черни, стертых на масле [16, с. 155].

³⁶ Сведения о характере и материале грунтов русских художников XVIII—XIX вв., полученные на основе визуального изучения произведений, приводит Лужецкая [93].

³⁷ В 1963 г. в ГЦХНРМ им. И. Э. Графаря был проведен химический анализ грунта нескольких портретов Никитина, Матвеева, Вишнякова, Антропова, И. и Н. Аргуновых, Рокотова и Левицкого (см. копию результатов анализа в Отчете № 29 «Грунты для холста русских мастеров живописи XVIII в.». Архив ВНИИР). Случайный характер выбора произведений и их незначительное количество не позврляют характеризовать не только грунты русских художников этого времени, но не дают возможности утверждать, что они были типичны и для всего творчества названных мастеров.

³⁸ В настоящее время доказано, что голландские живописцы, работая в Италии, применяли для грунта не мел, а гипс, следуя традиции этой страны (см.: Ph. Неndу et A. S. Luсas. Les preparations des peintures.— "Museum", v. 21, N 4, 1968. p. 245—256).

ИССЛЕДОВАНИЕ ГРУНТА

ГЛАВА 4. РИСУНОК

«Когда гипс хорошо высохнет и станет похож на слоновую кость, то первое, что ты должен сделать на своей доске или картине на дереве,— это набросать рисунок...».

ЧЕНННПО ЧЕНИИНИ, гл. 122

Подготовительный рисунок живописца на грунте не является элементом структурного построения картины, хотя в отдельных случаях он может быть отмечен как самостоятельный слой при исследовании поперечного сечения живописи. Вместе с тем очень важно рассмотреть рисунок с точки зрения материала и техники, так как от этого зависит выбор наиболее эффективного метода его выявления, что представляет огромный интерес во многих отношениях. Выявление рисунка позволяет восстановить первоначальный замысел живописца, показывает изменения, вносимые в композицию в процессе работы над картиной, дает возможность сопоставить рисунок спорного произведения с рисунком подлинных вещей мастера, с его графическими произведениями или набросками, что открывает новые пути в атрибуции неизвестных произведений¹ .

____

¹ Говоря о специфике рисунка как одного из видов изобразительного искусства, Виппер [164, с. 64] особенно подчеркивал его служебную роль. «Рисунок обычно (хотя и не всегда) художник делает для себя, воплощая в нем свои наблюдения, воспоминания, выдумки или же задумывая его как подготовку для будущей работы». В рисунке, по словам Виппера, художник как бы разговаривает сам с собой, ведет монолог. Заметим, что сказанное еще в большей мере относится к рисунку как определенной стадии подготовки живописного произведения. Здесь рисунку отводится уже чисто служебная роль, но при этом он обладает всеми почерковыми и прочими признаками индивидуальности, присущими данному мастеру, а следовательно, может, в случае выявления, отождествляться с его подлинными графическими работами. См. также: В. Н. Гращенков. О творческом методе итальянских портретистов раннего Возрождения. — В сб.: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., «Наука», 1973, с. 450—487.