Состав и структура грунта (2)

Исследование произведений подтверждает и дополняет данные письменных источников. Грунт на досках Гентского алтаря ван Эйка белый, клеемеловой, наложенный в один или в два слоя, общей толщиной 120—160 мк, но иногда доходит до 300 мк. В нижних слоях грунта обнаружен только клей, тогда как верхний содержит сиккативное масло. Масляная пленка на грунте — толщиной от 8 до 16 мк [131]. Грунт досок алтаря Дирка Боутса в церкви Св. Петра в Лувене (окончен в 1468 г.) еще толще — от 350 до 400 мк. Клеевой грунт покрыт сверху масляной пленкой, толщиной 5—10 мк [132]. Грунт, толщиной 350 и даже 450 мк, типичен для фламандских примитивов (нидерландцев XV века), тогда как для художников следующего поколения характерны более тонкие грунты. Так, например, толщина грунта в «Несении креста» И. Босха всего 120—160 мк, что позволяет при боковом освещении картины отчетливо видеть текстуру древесины основы [133].

Совершенно иные результаты дает исследование грунтов картин XVII века. Так, например, грунты картин Рембрандта можно разделить на четыре основные группы. Меловые грунты светлых тонов (в том числе серых), основной компонент которых — мел, но могут присутствовать свинцовые белила, охра и черный пигмент; связующее — животный клей. Грунты из свинцовых белил (также светлые) иногда содержат незначительные примеси охры или черного пигмента и никогда — мела; связующее — сиккативное масло. Охристый грунт (желто-коричневый, красный, красно-коричневый, темно-серый, серо-коричневый) содержит значительное количество охры, дополнением к которой служат свинцовые белила или мел; связующее — сиккативное масло, возможно, иногда со смолами. Кварцевый грунт (желтовато-белый, вплоть до коричневато-желтого) : основная часть — кварц (до 80%) с примесью кальцита, каолина, глинистых минералов и пр.; связующее — сиккативное масло, иногда с добавкой смол. Меловые грунты в картинах Рембрандта встречаются чаще до 1650 года, охристые распределяются равномерно на оба периода, как и встречающиеся редко грунты на основе свинцовых белил. Кварцевый грунт до 1650 года встретился лишь однажды, а в следующий период — в тринадцати картинах и только на холсте¹⁷ . Цветные (окрашенные в массе) грунты Рембрандта не исключают слоя имприматуры. Часто на красвый или красно-коричневый грунт художник наносил слой серой имприматуры, а в некоторых случаях поверх оранжево-красной имприматуры наносил ровный черный слой [134] ¹⁸ . Такое чередование, в основе которого лежал оптический расчет, сообщало цвету необыкновенную насыщенность и придавало глубину фону в картинах мастера. Грунт картин Рубенса близок традиционным грунтам старых нидерландцев. Состоящий из мела и животного клея, он в верхней части покрыт слоем сиккативного масла. Толщина грунта в средней части триптиха «Снятие с креста» из кафедрального собора в Антверпене 200 мк, а на створках — до 300 мк. По нему проложена имприматура серого цвета, в состав которой входят свинцовые белила, мел и органическая черная; толщина имприматуры 10—40 мк [135]. Белый клеемеловой грунт, покрытый темно-серой, серебристо-серой или коричневой имприматурой, Рубенс, как правило, применял для больших алтарных композиций на дереве. На холстах он обычно писал по жемчужно-серой тонировке, наносимой одновременно с масляным грунтом; часто использовал грунт коричневого цвета (умбра, охра и белила). Грунтовку с умброй почти всегда применял Ван Дейк, независимо от того, работал он по клеевому грунту на доске (ранний период) или по масляному грунту на холсте (после возвращения из Италии). Голландские и фламандские мастера широко использовали цветные грунты — охристые, золотисто-желтые, жемчужно-серые, серо-голубые, красноватые, красно-коричневые и других цветов и оттенков, однако они редко были столь же темными, как грунты их итальянских, французских или испанских современников.

Рецепты испанских грунтов для досок достаточно традиционны. Согласно Пачеко, сначала на проклеенную доску наносили три-четыре слоя гипса с клеем, затем еще 5—6 слоев; поверхность делали идеально ровной и гладкой и покрывали имприматурой (imprimation) из свинцовых белил и умбры, стертых на льняном масле. Очевидно, рецепты Пачеко — отражение старых традиций. Действительно, сохранившиеся средневековые контракты подтверждают, что в Испании пользовались грунтами, по составу и структуре соответствующими итальянским канонам, знакомым по трактату Ченнини. Например, в 1396 году в Барселоне был подписан контракт, по которому художник должен был покрыть доски для алтарной композиции «крупнозернистым и мелкозернистым гипсом». Несколько лет спустя, в 1402 году тот же живописец обязался «проклеить и прогрунтовать хорошим крупным и мелкозернистым гипсом» доску для алтаря другой церкви. Контракты начала XV века подтверждают многослойность грунта. В них подчеркивалось, что художник положит «столько слоев гипса, сколько потребуется». Тот же характер подготовки грунта можно проследить и по испанским контрактам XVI века [63]. Исследование икон алтаря собора в Паленсии и икон в Кервере, выполненных в 1509 году Хуаном де Фландесом, показало, что они написаны по толстому клеегипсовому грунту. Если фламандские живописцы этого времени писали на довольно тонких меловых грунтах, то выходец из Фландрии, попавший на испанскую почву, перенимает технические приемы и материалы этой страны — толщина грунта его произведений из Керверы составляет 700, а в иконах из Паленсии доходит до 900 мк. В сочетании с гипсом это делает их характерными не для северных, а для южных школ. Кроме того, что типично уже для Испании, иконы из Керверы покрыты грунтом и с оборотной стороны [68].

Грунты для холста уже во времена Пачеко отличались большим разнообразием и были различны для разных районов страны. Грунтовали мучным клейстером с примесью оливкового масла и меда, а сверху наносили два слоя масляной краски или на проклеенный пергаментным клеем холст наносили гипсовый грунт. В Мадриде вместо гипса некоторые художники употребляли золу, а имприматуру готовили из красной охры, стертой с льняным маслом. Грунтом, состоящим из просеянной золы и клея, пользовался, согласно Паломино, Рибейра. Однако это оказалось гибельным для его произведений: они стали жесткими, потеряли эластичность, и при перевозке их нельзя было скатывать, не поломав красочного слоя. Другие мастера предпочитали имприматуру, состоящую из свинцовых белил, стертых с суриком и угольной черной на льняном масле, и накладываемую на клеегипсовый грунт. Лучшая имприматура, по мнению Пачеко (кн. III, гл. V), «состоит из употребляемой в Севилье горшечной глины (Almagra), размолотой в порошок и смешанной с клеем и льняным маслом». Этим составом покрывали холст ровным слоем, давали ему просохнуть, пемзовали и наносили еще один слой того же состава, но более тонкий; можно нанести еще и третий слой, состоящий из смеси глины и свинцовых белил. На таком грунте, как сообщает Пачеко, он написал в 1600 году шесть картин для монастыря де ля Mapсед.

Для испанских мастеров конца XVII — первой четверти XVIII века, опыт работы которых находит отражение в трактате Паломино, характерны другие составы грунта. При живописи на доске художники уже отказались от традиционного многослойного гипсового грунта. Хотя Паломино и приводит способ такой грунтовки, состоящей из трех слоев грубого и трех слоев тонкого гипса, клеевой проклейки и двойной масляной имприматуры, он называет это «старым методом грунтовки». Современный же Паломино способ заключался в нанесении на отшлифованную деревянную доску двух тонких слоев масляной имприматуры. Паломино считает, что можно обойтись и одним слоем, утверждая, что предварительная проклейка доски лишь ухудшает связь красочного слоя с основой. Паломино приводит сведения и о составах грунтов для холста. В Испании существовало два способа проклейки холстов перед грунтовкой. Первый (более старый) заключался в проклейке холста пшеничным клейстером (иногда с добавлением меда и льняного масла) очень тонким слоем — только чтобы заполнить промежутки между нитями холста ¹⁹ . Второй состоял в двухкратной проклейке мездровым клеем. После проклейки на холст наносили имприматуру с маслом. В Андалузии и в других районах Испании грунт готовили с глиной, из которой делали кирпичи. По словам Паломино (кн. II), в местах, где глины не было, брали «мел, называемый в Мадриде TerradeEsquivias, употребляющийся горшечниками». Глину тонко стирали, добавляли в нее красной земли или красной охры, смешивали с льняным маслом и остатками хорошо сохнущих красок или умбры, так как глина и мел в чистом виде образуют с маслом плохо сохнущую смесь. После просушки и пемзовки наносили еще один слой того же состава. В случае, когда писать надо было быстро, Паломино рекомендует работать масляными красками прямо по проклеенному холсту. Этот же способ пригоден, по его мнению, для живописи на досках и на меди. Как правило, медные основы, на которых, как говорит Паломино, особенно любили писать испанцы, получали такую же подготовку, как и деревянные ²⁰ . В XVII веке испанские художники перешли к живописи по темным грунтам. Например, Рибейра и художники его школы писали по проложенной по красному грунту черной имприматуре. Подобная техника значительно усиливала цветовые контрасты, а со временем сделала более темными произведения многих испанских художников. Темный грунт в картинах Веласкеса хотя и не повлиял на корпусно написанные света, но привел к тому, что фон многих его портретов стал «глухим», лишенным воздушной перспективы.

Материалом для грунта старым французским живописцам служили мел и гипс, о чем свидетельствуют лабораторные данные. Сохранились также записи последнего десятилетия XIV столетия о покупке мела на грунтовку досок под алтарные изображения для церкви и икон для монашеских келий Дижонского монастыря. Грунты старых французских мастеров были, как правило, довольно толстыми. Сквозь них не видно ни дерева, ни характера его обработки. Живопись французского классицизма, находившаяся, как и живопись других стран XVII века, под сильным влиянием итальянского искусства, восприняла от него и многие технические приемы — в частности, темные грунты. На темных (коричневых) грунтах писал, например, последователь Караваджо француз Валантен. Его современник, глава французского классицизма Пуссен писал на грунтах самых разных оттенков. В творчестве Пуссена сильно проявилась свобода в выборе материала, отвечающая замыслу художника. Исследование картин Пуссена в Лаборатории Лувра [136, 137] и в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве [138] показало, что Пуссен писал на грунтах охристо-розового, охристо-коричневого, оранжево-красного и красного цветов. Первый слой грунта всегда был довольно толст и проложен по всей площади картины. Его наносили быстро, широкой кистью, оставлявшей на поверхности заметные следы, о чем позволяют судить рентгенограммы. На некоторых картинах по грунту цвета красной охры нанесен очень тонкий слой черной краски. Оставаясь прозрачным, он лишь утемняет лежащий под ним грунт. На других картинах красный грунт покрыт тонким слоем серого цвета. Его назначение — придать более холодный оттенок живописи, а светлым тонам — больший блеск. Иногда тонкие цветные протирки делали местами, подчеркивая или выделяя один из участков живописи. Исследование грунтов картин французских живописцев XVII—XVIII веков показало, что они, как правило, очень близки по структуре и составу, хотя, разумеется, встречаются и значительные отклонения от общего правила, свидетельствующие об индивидуальных склонностях отдельных мастеров. Все исследованные двухслойные грунты имеют темный (красно-коричневый, темно- и ярко-красный) нижний слой и значительно более светлый (оранжевый, розоватый, охристый) верхний. Цвет грунта обусловлен использованием железосодержащих натуральных пигментов, богатых алюмосиликатами. Верхний слой состоит из того же наполнителя, но разбелен свинцовыми белилами. Грунт содержит большое количество (в одних случаях льняного, а в других орехового) масла, что объясняется большой маслоемкостью используемого материала [139]. Аналитические данные не расходятся с письменными источниками.

Так, например, Пьер Лебрен сообщает (Париж, 1635 г.), что «холсты грунтуют горшечной землей, желтой землей и охрой, стертыми с ореховым и льняным маслом» ²¹ . А согласно «Словарю» Пернети, на холст наносили грунт (impression) коричнево-красной (натуральная земля), стертой с ореховым или льняным маслом. Второй слой состоял обычно из смеси свинцовых белил с угольной черной. По мнению Пернети, можно писать и прямо по проклеенному холсту; некоторые же мастера пишут прямо по плотному холсту безо всякого грунта, но с жирным подмалевком. У Пернети впервые (после отдельных случаев использования в живописи XVII в.) вновь встречается указание на использование белого грунта ²² . На рубеже XVII— XVIII веков метод работы французских мастеров во многом приближается к технике их северных соседей. Уже Ларжильер (1656—1746) — один из крупнейших французских портретистов — в этом отношении стоит ближе к северным мастерам, чем к итальянцам. Особенно сильно фламандские традиции в технике живописи сказываются в XVIII веке. Не случайно Декамп, ученик Ларжильера, выпустил в середине века монографию, посвященную творчеству фламандских художников, включая в нее сведения по технике живописи [140]. В отношении грунта влияние фламандцев проявилось в использовании светлых, а иногда и белых грунтов. Ватто, например, лишь слегка приглушал протиркой серым белый грунт; часто писал, как это делали его предшественники во Фландрии, на дереве и меди. В XVI — первой половине XVII века, когда при английском дворе работали живописцы из континентальной Европы (голландцы, фламандцы, немцы и итальянцы) и был достаточный спрос на художественные материалы, в Англии существовала даже профессия грунтовщика холстов (см. де Майерн, § 2). Однако с упадком английской живописи производство готовых материалов уменьшилось, а их качество снизилось. Когда же в Англии начался подъем искусства и появились художники, прославившие во второй половине XVIII века английскую живопись, технические традиции были во многом забыты. Анонимный автор «Ремесла искусств» (Лондон, 1764) писал, что художники, желая сэкономить время на грунтовке, покупали готовые загрунтованные холсты у colormen'oв — торговцев красками. По его мнению, эти холсты, покрытые клеемеловым грунтом, вызывают осыпание красочного слоя и пожухание живописи. При этом он рекомендовал варварский способ обработки холста, состоящий в предварительной его протирке горячим сиккативным маслом, нанесении на него слоя густо стертой с тем же маслом красной охры и покрытого, после просушки, несколько раз тем же горячим маслом до насыщения грунта. Вслед за этим рекомендовалось нанести слой свинцовых белил, слегка тонированных серой или другой краской ²³ . Для основ из дерева тот же автор предлагал следующий способ грунтовки: доску сначала пропитывали аналогично холсту описанным выше способом, после чего на нее наносили слой стертых на масле свинцовых белил; по желанию грунт мог быть тонирован в любой цвет.

Много нового в изготовление грунтов внес XIX век. В разделе об основах из ткани упоминалось о все более широком использовании, начиная с этого столетия, готовых грунтованных холстов. По свидетельству Бувье (1827), такой холст в начале века можно было купить в каждом большом европейском городе [141, с. 410] ²⁴ . Десять лет спустя Г. Фельд так характеризовал сложившуюся к этому времени ситуацию: «Наши торговцы красками так хорошо освоили грунтовку холстов, что художники лишь в исключительных случаях занимаются этим. Они должны иметь лишь общие сведения о качестве и действии грунтов, чтобы сделать правильный выбор при покупке холста» [142, с. 207] ²⁵ . Грунты наносились на довольно тонкий и плотный холст и создавали гладкую поверхность под живопись. Согласно Бувье, технология изготовления грунтов была следующей. Холст проклеивали клеевой водой, сушили, шлифовали пемзой, покрывали слоем хорошо растертой густой масляной краски — обычно свинцовых белил с примесью виноградной черной и охры [141, с. 421—422].

Бувье сообщает и о каолиново-крахмальном грунте, приготовление которого безопасно (не содержит свинцовых белил), а отсутствие в нем масла обусловливает хорошее поглощение его излишков из красочного слоя [141, с. 425—426, 430]. Для придания загрунтованным холстам большей эластичности в клей иногда добавляли масло, сахар, воск, белок и другие материалы [142, с. 208].

В качестве наполнителя, помимо мела, гипса и свинцовых белил, в XIX веке начинают применять цинковые и баритовые белила. Несмотря на то что цинковые белила как краска для живописи получили широкое распространение только в конце XIX века, в качестве материала для грунта их использовали значительно раньше. При исследовании группы картин краковских художников, в грунте одной из них, датируемой 1837 годом, были обнаружены цинковые белила в смеси с мелом [143]. В конце XIX столетия появились фабричные масляные грунты, состоявшие целиком из цинковых белил, стертых с сырым или вареным льняным маслом и наносимых на холст в один-два слоя. Один из наиболее ранних случаев использования для грунта баритовых белил относится к 1817 году [144]. Начиная с тридцатых годов этого столетия баритовые грунты в чистом виде и в смеси с мелом встречаются постоянно [143, 144].

С появлением готовых загрунтованных холстов европейские художники постепенно отказались от разнообразия тонированного грунта. Наиболее характерным стал масляный грунт, выпускаемый на первых порах с подцветкой. В 20-х — 30-х годах XIX века все шире входит в обиход белый грунт. В XIX веке он встречается у большинства живописцев всех стран и на подавляющем большинстве полотен импрессионистов. Синьяк писал о своих современниках: «Они пишут только на белых грунтах...» [145] ²⁶ .

________

¹⁷ Грунты картин Рембрандта были исследованы в институте Дорнера (Мюнхен) в связи с научением так называемого «Штутгартского автопортрета» художника (см.:Н. Кuhn. Untersuchungen zu den Malgriinden Rembrandts.— "Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden — Wiirttemberg", B. 2, 1965, S. 189—210).

¹⁸ По мнению М. Девятова, высказанному в частной беседе, речь, возможно, идет о материале рисунка, нанесенного поверх имприматуры.

¹⁹ Живопись, исполненную по подготовленному таким образом холсту, автору пришлось видеть в одной из монастырских церквей Сеговии (Испания), где два полотна без подрамников, высотой по нескольку метров, фланкировали алтарную апсиду.

²⁰ Художники португальской школы XV в. в живописи на досках почти не применяли грунт [121, с. 64]. Случаи отсутствия грунта в живописи на досках отмечены и для картин XV в. луарской школы [63, с. 186, №№ 177 и 178]. По негрунтоаанному и непроклеенному грубому холсту из джута писали, например, некоторые немецкие художники-экспрессионисты.

²¹ См. [8, V. 2, р. 773. Dover Publication].

²² Сообщает Пернети и о грунтовке досок, которые в это время использовались лишь для исполнения тщательно выписанных картин небольшого формата. В этом случае соблюдались старые традиции: клеемеловой грунт в два-три слоя, выравнивание и грунтовка смесью свинцовых белил с красно-коричневой и угольной черной для достижения красновато-серого фона. Иногда тем же составом наносили еще один, более тонкий слой.

²³ Комментируя этот источник, Бергер [37, с. 464] писал: «Если мы себе представим, что портреты Гейнсборо, Ромнея и др. написаны на загрунтованном таким способом холсте, то. нет ничего удивительного, что они теперь очень потемнели и все покрыты кракелюром».

²⁴ Фабричным способом грунтованные живописные холсты начали изготовлять несколько позже. По-видимому, впервые их выпустила вМюнхене в 1844 г. фирма «A. Schutzmann» («Maltechnik», 1971, N 4, S. 11).

²⁵ Например, по данным Шлесиньского [143], картины краковских живописцев 1830 — 1860 гг. на 95% написаны на готовых загрунтованных холстах. Безошибочно определить такой грунт на картинах второй половины XIX в. довольно трудно, если не считать достаточным для этого наличия грунта на загнутых на подрамник кромках.

²⁶ Синьяк неверно оценивал роль белого грунта у и мпрессионистов, считая, что свет, отражаясь от него, «проходит сквозь мазки краски, сообщая им при этом больше блеска и свежести». Подробнее см. в разделе о работе красками.