Глава iii. романтизм и фантастика

И в художественной практике, и в теоретических суждениях романтиков фантастика занимает немалое место. Независимо от разницы политических, философских и эстетических позиций романтиков различных национальных школ все они просто не могли представить себе искусство без фантастического вымысла, без игры воображения. Шелли так и писал: «Поэзию можно в общем определить как воплощение воображения»[330]. Более того. Он считал воображение одной из важнейших основ человеческого нравственного, духовного бытия, поскольку «воображение — лучшее орудие нравственного совершенствования» и даже «язык возник по воле воображения»[331]. Его соотечественник Блейк понимал власть воображения еще шире. Он был уверен, что «этот мир есть мир воображения и видений», и что «в глазах человека, наделенного воображением, природа и есть само воображение»[332].

Морис Бовра видит в этом главный отличительный признак романтизма; как раз ориентация на воображение отделяет романтиков от поэтов предшествующих школ и направлений, даже от сентименталистов, которые пели хвалу чувству, но не воображению. По мнению М. Бовра, поэты других литературных школ XVIII в. более интерпретаторы действительности, чем создатели нового художественного мира. Для романтиков воображение — фундаментальное качество, без него нет поэзии[333].

Фантастика же — любимая дочь воображения, и романтики не уставали восхвалять вымысел вообще, фантастический в частности, считая фантастическое, сказочное, чудесное непременной принадлежностью всякого искусства, а романтического в особенности. Л. А. фон Арним полагал вымысел «святой обязанностью поэта»[334]. Новалис ждал от вымысла даже спасения мира, о чем говорит его. аллегорическая сказка из романа «Генрих фон Офтердинген». Особенно теплое чувство питал немецкий романтик к сказке. «Сказка есть как бы канон поэзии, — писал он. — Все поэтическое должно быть сказочным»[335].

Один из теоретиков иенского романтизма Фридрих Шлегель так определяет сущность романтического творчества: «романтическим является именно то, что дает нам сентиментальное содержание в фантастической форме»[336]. «Превосходный романтический поэт» видится Ф. Шлегелю в соединении «гротескного таланта» и «фантастических образований»[337]. А в «Письме о романе» он замечает, что романтики намеренно культивируют «любовь к гротеску»[338].

По словам Р. Гайма, Л. Тик больше всего ценил в Шекспире умение «очаровывать зрителей самыми смелыми вымыслами и самыми неестественными рассказами, т. е. тем, что выводил на сцену привидения», да и сам Л. Тик, как пишет исследователь, был весьма склонен к «баснословным вымыслам»[339].

Предтеча русского романтизма Н. М. Карамзин тоже питал особое пристрастие к «китайским теням… воображения»[340]. А. С. Пушкин отмечает как отличительную черту романтической поэзии «приверженность к чудесному»[341]. Эта приверженность к сказочному, чудесному, фантастическому, к баснословным вымыслам проявляется у романтиков самых различных школ и направлений, она наблюдается и у Шелли, Байрона, и у Кольриджа, Новалиса, Л. Тика. Одним словом, она столь очевидна, что многие исследователи склонны считать наличие фантастического начала одним из отличительных признаков романтического творческого метода, самого принципа романтического мышления.

Так, Р. Гайм «существо романтизма» полагает в «доведенной до крайности всеобщности стремлений, в… слиянии фантазии с мышлением»[342]. А одно из доказательств перехода А. Шлегеля на позиции романтизма он видит в том, что у критика обнаруживается «сочувствие к бессодержательной поэзии», последнее же видно из того, что А. Шлегелю «нравились бесцельные фантастические вымыслы в народных сказках»[343].

Г. Брандес воспринимает «фантастическую струну» как одну из «наиболее типичных черт романтизма»[344]. Н. Я. Берковский считает характерной чертой романтической стилистики метаморфозу: «Романтики любили описывать превращения, разрушающие вещи и обнажающие жизнь»[345].

Более того, фантастика, символ настолько срослись с представлением о романтизме, настолько привычны в системе его художественных средств, что, встречаясь с ними в произведениях неромантического в целом склада, видят в них нередко влияние романтизма, перекличку с ним. Так, А. С. Дмитриев в «аллегориях и символике» второй части «Фауста» Гете видит сближение с «формами художественного сознания романтизма»[346].

Завидное постоянство в любви романтиков ко всему фантастическому и чудесному имеет глубокие корни в их взглядах на жизнь, искусство, задачи и принципы творчества, в их мировоззренческих и философских концепциях. Прежде всего, романтики не только разделяли искусство и действительность как совершенно различные сферы, но и резко противопоставляли их. Того, «кто несчастлив в сегодняшнем мире», т. е. в реальной действительности, Новалис звал «в мир книг и искусства, в мир природы»[347]. А Вакенродер считал, что «художественные творения столь же мало по своему роду входят в обычное течение жизни, как помыслы о боге»[348].

Из такого взгляда на искусство логически вытекал и столь характерный для романтиков бунт против одного из основополагающих принципов эстетики Аристотеля — принципа подражания природе. Раз действительность противоположна искусству, то следует ли ей подражать? Ее нужно пересоздать, улучшить и только в таком виде допустить в искусство! Поэзия призвана не подражать природе, а улучшать и обогащать ее вымыслом и фантазией.

Об этом и писал А. В. Шлегель в своем курсе лекций «Берлинские чтения»: «…факт, установленный им (Аристотелем), что изящные искусства подражательны, вовсе не равнозначен тому, как этот факт был истолкован в новое время (классицистами и просветителями в первую очередь. — Т. Ч.) в том смысле, что искусства должны подражать природе… Мы не отрицаем, что искусству, действительно, присущ определенный элемент подражательности, но это еще не делает его прекрасным искусством. Скорее всего это заключается как раз в преобразовании того, чему подражают в соответствии с законами нашего духа, в творчестве самой фантазии, независимо от внешнего образца для подражания»[349].

Эта мысль была очень важна для него, в его работах она высказывалась и раньше: «Искусство представляет собой фактор самостоятельный, преобразующий природу в соответствии со складом человеческого характера»[350]. Та же мысль звучит и в его «Чтениях о драматической литературе и искусстве», когда он сравнивает поэзию древних и новое искусство. При этом стремлением пересоздать действительность он наделяет как раз новое искусство: «…поэзия древних была поэзией обладания, наша поэзия — это поэзия томления. Первая прочно стоит на почве действительности, вторая колеблется между воспоминанием и предчувствием»[351]. А в воспоминаниях и предчувствиях действительность предстает уже преображенной, пересозданной воображением.

Ф. Шлегель был вполне согласен со старшим братом, считая, что в поэзии недостаточно просто изображать человека, его поступки, — необходимо привнести туда «иероглифическое изображение окружающей природы, просветленной фантазией и любовью»[352].

Новалис полагал, что все, даже самые обыденные дела, занятия «можно описывать поэтически». Но для того, «чтобы предпринять такое преобразование», «требуется глубокое поэтическое раздумье». Он сетует на то, что «в театре тиранически господствует принцип подражания природе», и поэтому «наш театр ужасно непоэтический»[353]. Он уверен, что мир нужно «романтизировать», превратить в сказочную страну Джинистан и только в таком виде допустить в искусство. Новалис, который, как уже говорилось, считал сказку «каноном поэзии», в то же. время утверждал, что «мир сказки есть мир целиком противоположный миру действительному»[354], т. е. художественная действительность, создаваемая в произведении искусства, должна быть не похожей на реальную, жить по иным законам.

Французские романтики вполне солидарны в этом отношении со своими немецкими коллегами. Шатобриан, например, тоже рекомендовал «исправлять природу», изображать предметы не такими, каковы они на самом деле, а преображать их так, чтоб они приобрели формы, «более совершенные, чем сама природа»[355].

Томас де Квинси, критик кружка поэтов озерной школы, тоже считал, что действительность может быть только материалом для искусства и ее необходимо изменить воображением порой до неузнаваемости[356].

Стремление к преображению действительности в искусстве настолько свойственно романтизму, что многие современные исследователи склонны видеть в таком преобладании пересоздающей тенденции над воссоздающей («подражание природе») доминантный признак романтического творческого метода[357], А это стремление преобразовать, творчески пересоздать мир, улучшить природу на практике, в непосредственной работе художника неизбежно и закономерно приводило к фантастике, поскольку всякое пересоздание действительности воображением таит в себе возможность рождения фантастического образа.

Принцип романтизации мира, пересоздания его по законам воображения, являющийся основой художественного метода романтизма, вытекал из более широкого принципа романтического мышления — из его крайнего субъективизма.

Гегель писал, что в романтическом искусстве мы обретаем «духовное царство, завершенное в себе, душу, внутри себя примиренную», что там «душа находит совпадающую с ней действительность не в этом реальном существовании, а в ней самой»[358].

Для Новалиса «только индивидуум интересен»[359], а Н. М. Карамзин, был убежден: о чем бы ни писал автор, он пишет «портрет души и сердца своего»[360]. Ф. Шлегель считал, что «в хороших романах самое лучшее есть не что иное как более или менее замаскированные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности»[361].

Однако субъективизм воззрений романтиков выявлялся не только в пристальном интересе к человеческой индивидуальности, к внутреннему миру человека, воплощавшемуся в первую очередь во внутреннем мире поэта, но опять-таки в самих принципах творчества, подхода к действительности. Ведь и в цитированных уже высказываниях А. В. Шлегеля действительность предлагается перерабатывать непременно в соответствии с «законами нашего духа» и со «складом человеческого характера».

Прямым следствием романтического субъективизма была идея свободы художника, творца, столь любимая всеми романтиками. При этом понималась свобода весьма своеобразно — она практически равнялась произволу. Ф. Шлегель так и писал: «Романтическая поэзия… бесконечна и свободна и основным своим законом признает произвол поэта, который не должен подчиняться никакому закону»[362]. А Л. Тик восторженно говорит о «прекрасном произволе», которым, по его мнению, отличалась древняя немецкая поэзия[363]. И этот поэтический произвол распространяется не только на искусственно сконструированные законы творчества и требования вкуса, которые романтик не признает и не считает для себя сколько-нибудь обязательными, но и на самую действительность. Так, романтический субъективизм порождает уже отмеченный нами доминантный творческий принцип романтизма — стремление к пересозданию в искусстве реальной действительности. Самую же возможность такого пересоздания романтики находили в том, что воспринимали действительность как хаос.

Хаос — понятие, очень дорогое романтикам. Хаос разрушает все преграды, уничтожает установленный порядок (понятие, ненавистное всякому истинному романтику) и создает предпосылки для рождения нового. Во всяком случае, так трактует это понятие А. В. Шлегель: «Романтическое… выражает тайное тяготение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудесные порождения, — к хаосу, который кроется в каждом организованном творении, в его недрах»[364]. По сути дела тот же хаос славит Ф. Шлегель в своей программной для романтизма повести «Люцинда», называя его «очаровательным» и «романтическим смешением» и противопоставляя его всякому порядку и слепой логике, которые «годятся лишь для рассудка, задерживая всякий более или менее смелый полет воображения»[365].

Да и в сказке их привлекали видимая незаконность вымысла, все то же смешение, возможность обойтись «без побочных определений и искусственных переходов» (Ф. Шлегель, «Люцинда»), «новый, необычный порядок вещей» (Л. Тик, «Любовные чары»).

Новалис, один из самых ярых защитников и пропагандистов сказки, сравнивал ее со сновидением, которое тоже строится как некое хаотическое смешение: «Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравственный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия»[366]. И далее: «В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному. Вся природа должна чудесным образом смешаться с целым миром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира»[367].

Хаос, «романтическое смешение», «подлинная природная анархия», «новый, необычный порядок вещей» в переводе на эстетический язык означает… «гротескный способ типизации», о котором уже шла речь в первой главе. Не случайно романтики всегда проявляли такой интерес к игровому, карнавальному началу в искусстве. Как раз такую игру как явление, ему глубоко симпатичное, отмечает А. В. Шлегель в древней комедии, в частности у Аристофана. Он прямо говорит, что «древняя комедия есть всеобщее маскарадное переодевание мира», что ее отличительным признаком является «веселая игра с жизнью и поэзией», что «по стилю своему древняя комедия была фантастическим балаганом, веселым сновидением»[368].

Одним словом, все основные свойства художественного мышления романтиков[369]: и преобладание пересоздающего начала, и идея свободы художника, доходящей до произвола, и стремление обновить и возродить действительность через хаос, что открывало соблазнительную возможность затеять с ней игру, превратить ее в карнавал, вывернуть наизнанку, подготавливали ту плодородную почву, на которой просто не могла не вырасти фантастика.

Все это создавало благоприятные условия для расцвета прежде всего условной фантастики — иносказательной, символической и пр. — и фантастических повествований сказочного типа, где привлекала в первую очередь самоценная игра с миром. При этом уже из приведенных высказываний романтиков видно, что соединение сказки и карнавальной игры для них явление привычное, бесспорное и само собой разумеющееся, сказка и карнавал уже не воспринимаются романтиками как исторически различные источники фантастического, для них это единая основа фантастики, они и образуют повествование сказочного типа.

Для рассказов же о необычайном широкие двери в творчестве романтиков открывал их пристальный интерес ко всему из ряда вон выходящему, удивительному, экстраординарному, выламывающемуся за пределы обычного быта и поражающему воображение. Стремление ко всему яркому и необычному связано было как с тенденцией противопоставить искусство жизни — и потому жизненно обыденное, рядовое зачастую оказывалось неинтересным искусству, недостойным его, — так и с чисто мировоззренческим неприятием утверждающейся буржуазной действительности с ее властью чистогана, а через него серости и посредственности.

Столь характерный для романтиков пристальный и настойчивый интерес к сверхъестественному объясняется не столько тем, что многие из них верили в действительное существование привидений, духов и других «граждан могильной республики» (В. Ф. Одоевский), сколько тем, что эти духи были явлением сверхъестественным, неординарным, а потому, по логике романтиков, поэтическим. Новалис так и писал: «Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-случайного. Оно представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т. д.»[370].

В расцвете фантастики у романтиков было «повинно» не только их художественное мышление, но, как видим, и мировоззрение, их понимание мира, общества человека. В формировании же романтического мировоззрения немалую роль сыграли их взаимоотношения с предшественниками, в первую очередь с просветителями.

Всякая новая мировоззренческая система возникает на основе достижений мысли предшествующих поколений и зачастую связана с неприятием тех выводов, к которым пришли эти предшественники, неприятием, доходящим порой до прямого бунта. Здесь налицо бунт романтиков против просветителей. При этом нападкам подвергается не только принцип подражания природе, лежащий в основе просветительского реализма, и не только установленные классицистами «на все времена» законы творчества, но и нечто большее. Сомнению подвергается разум как основной инструмент познания мира, ориентации человека в мире. Романтики уже не питают той прекрасной, но несколько наивной веры в разум, какой жили просветители. Предпочтение они отдают чувству, воображению и интуиции.

Александр Гиро, теоретик позднего французского романтизма, не случайно противопоставлял «людей XVIII века», доверявших «своему разуму» и «своей памяти», представителям XIX столетия, которые предпочитали вдохновляться чувствами и в сознании которых «анализ» сменился «воображением»[371]. Немецкий романтик иенской школы В. Г. Вакенродер демонстративно заявляет о своем неприятии любой аналитической «системы»: «Кто поверил в систему, тот изгнал из своего сердца любовь! Не лучше ли нетерпимость чувства, чем нетерпимость разума, суеверие, чем вера в систему»[372]. Такое же неприятие «унылой рассудочности» утверждает А. В. Шлегель, когда пишет: «Во многих гениальных произведениях как бы воплощается девиз поэтических бродяг одной пьесы: „Бесшабашно, но умно!“ В обратном смысле эту пословицу можно было бы применить к унылой рассудочности: „Разумно, но глупо!“[373].

Такая позиция романтиков вполне объяснима. Во-первых, естественные науки в своем движении вперед начали разрушать ту стройную картину мира, которую они же и помогали когда-то создать. Мир природы оказался сложнее, чем думали ранее, и явилось сомнение, в состоянии ли вообще человеческий разум познать его. Еще большее фиаско потерпел разум в постижении секретов социального бытия. Предложенные разумом рецепты преобразования общества оказались неосуществимыми, а результаты Великой революции во Франции были совсем не похожи на те, которых наивно ожидали просветители. Единственно возможный вывод из этого богатого и горького исторического опыта таков: человеком и миром правят какие-то силы, о которых наш разум даже не подозревает, силы реальные, но непонятные и остающиеся загадкой.

Если в мироздании просветителей не осталось места ни для бога, ни для нечистой силы, ни вообще для чего-либо сверхъестественного, то в мироздании романтиков открылось слишком много „белых пятен“ и „неизведанных островов“, на которых вполне можно было поселить и бога, и дьявола, и целые сонмы духов и призраков. И они селились там. Практически все романтики считали, что человек подвластен каким-то потусторонним, иррациональным силам. Власть этих сил одинаково ощущал и революционно настроенный бунтарь Байрон, и Шатобриан, который проповедовал двуплановое искусство и над сферой, где действуют люди, рекомендовал помещать другую — сферу духов, мистических сил и сверхъестественных существ[374]. Кольридж считал, что „неверующий поэт безумен“»[375]. Тик, Вакенродер, Новалис, Клейст верили в реальность призраков и сверхъестественных существ.

Разумеется, среди романтиков был и атеист Шелли, и Э. По, который в одном из своих рассказов признается: «В моей душе вера в сверхъестественное как-то не укоренилась» («Тайна Мари Роже»). И дело здесь не столько в том, что среди романтиков были верующие или даже суеверные люди. Дело в том, что в усложнившемся, непознанном мире, в котором действовали непонятные человеку силы, граница между реальным и нереальным, фантастическим и действительным изменилась. У просветителей она была четкой и определенной. У романтиков она начала размываться. Романтики снова уверовали в реальную возможность чуда, самого настоящего чуда, они верили порой едва ли не в осуществимость сказки.

Г. Брандес передает случай, происшедший с Вакенродером и рассказанный Кепке в сочинении «Жизнь Тика». Однажды друзья подшутили над Вакенродером, посадив собаку за рабочий стол с лапами, лежащими на открытой книге. Вакенродер, войдя в комнату, удивился, конечно, но не усомнился в смысле происходящего и вечером сообщил друзьям потрясающую новость: оказывается, Шталмейстер (так звали собаку) умеет читать. Г. Брандес по этому поводу замечает: «в сочинениях романтиков трудно найти что-нибудь фантастическое, что не было бы воспроизведено у них в жизни их лихорадочной фантазией»[376].

А что представляет собою «магический идеализм» Новалиса, как не целую серию самых сказочных чудес? Человек-маг целиком подчиняет себе, своему духу и воле, материю, становится полным хозяином своего организма и даже окружающего материального мира, он может быть сам себе врачом, даже восстанавливать утраченные органы. И все это, по мнению Новалиса, должно произойти на деле, а не только в воображении. Пересоздание мира, осуществляемое воображением художника, Новалис как бы материализует. При этом путь «колдовства», дающий человеку власть над природой, был для Новалиса столь же реальным, как и путь научного постижения истины.

Интересно, что даже сказку Новалис воспринимает одновременно и как поэтический вымысел, противоположный действительности, и как некое пророчество: «В будущем мире все станет таким же, как оно было в мире давно прошедшем, и в то же время совершенно иным. Будущий мир есть разумный хаос: хаос сам в себя проникший, находящийся и в себе, и вне себя. Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением. Истинный сказочный поэт есть провидец будущего»[377].

Отличие в восприятии чудесного, сверхъестественного и таинственного романтиками по сравнению с просветителями разительно и может быть проиллюстрировано одним случаем, отмеченным Н. Я. Берковским. Роман Г. Уолпола «Замок Отранто» вышел в свет в 1764 г., еще в период господства просветительского миросозерцания. Вскоре, в 1770 г., во «Всеобщей немецкой библиотеке» появилась рецензия на немецкий перевод романа, и в ней «Замок Отранто» рассматривался как забавная «повестушка,» как «фейная сказка»[378]. Таков был трезвый взгляд просветителей. В системе мышления романтиков «Замок Отранто» превратился в «готический роман», в роман ужасов.

Мы уже говорили о духовной атмосфере, подготовившей второе, уже «литературное» рождение повествования об удивительном. Так, может быть, в связи с творчеством романтиков вообще нет оснований ставить вопрос о фантастике, поскольку они верили во все сверхъестественное и, подобно средневековому человеку, принимали за реальную действительность привидения и колдунов? Ведь о фантастике в индивидуальном творчестве мы имеем право говорить лишь тогда, когда сам автор не верит в свои создания как в реальную действительность, хотя некоторые наивные читатели и могут обмануться на этот счет. Является ли в таком случае фантастикой «Локарнская нищенка» Клейста, ведь писатель верил в привидения?

Да, в воззрениях романтиков было много путано-мистического, противоречивого и непоследовательного, И все-таки в связи с их творчеством есть все основания вести разговор именно о фантастике в искусстве. Романтики были не только бунтарями и ниспровергателями просветителей, — одновременно они были их наследниками. И главным в этом наследстве, от которого романтики отказаться не могли, даже если бы очень хотели, был рационалистический, трезвый взгляд на мир и аналитическая мысль — этот могучий инструмент познания мира. Целиком заменить «анализ» «воображением» было уже невозможно, исторические завоевания сознания оставались с ним навсегда.

Даже если не тревожить тень атеиста Шелли, оставшегося рационалистом и в своих самых смелых фантазиях и пророчествах, и Э. По, создавшего в своих детективных рассказах настоящие гимны аналитическому складу мышления, точному расчету и логике, подчиняющим даже капризную и прихотливую случайность и заключающим ее в математическую формулу, рационалистический взгляд на мир прячется порой и в самых мистических произведениях романтиков, аналитическая мысль бьется над загадками бытия.

Кричащие противоречия в воззрениях Новалиса отмечает Р. Гайм. Создатель мистической теории «магического идеализма» был широко образованным человеком. Он увлекался не только отвлеченными философскими и филологическими проблемами, а получил образование с самым практическим уклоном. Он стал горным инженером, и все практические достижения науки живо интересовали поэта. Да, он писал о мистических тайнах природы, могущих раскрыться только чуткому сердцу, но одновременно высказывал убеждение, что «холодный технический рассудок и спокойное нравственное чувство скорее приведут нас к разоблачению природы, чем фантазия, которая, по-видимому, только переносит нас в мир видений»[379].

Даже в его почти сказочном «магическом идеализме» заключена немалая доля рационализма. Он считал, что для преобразования мира — в том числе и материального — человеку недостает нужного аппарата, что человек может не только создавать искусственные инструменты, но и совершенствовать те, что даны ему природой — свои пальцы, свой мозг[380]. Его интересовало, как совершенствует, например, занятие музыкой слух и пальцы человека. И Новалис предполагал, что в будущем человек сможет превратить свой организм, свой мозг, мысль и волю в первую очередь, в инструмент, преобразующий мир.

Даже в утопических фантазиях Новалиса немало трезвого рационалистического анализа современной ему научной и промышленной практики. Н. Я. Берковский писал в связи с этим: «Что у Новалиса может быть принято за фантазии и праздномыслие, то на деле пришло к нему из мира практики, причем какой — производственной, индустриальной в самых современных формах»[381]. И этот анализ в теории «магического идеализма» соединен с желанием видеть человека всемогущим и даже с верой в возможность такого всемогущества, с верой в его волю и… разум, в который романтики как будто уже не верили.

Очевидно, на деле это было сложнее. Не случайно утопические мечтания Новалиса во многих своих чертах возрождаются в… современной научной фантастике, в многочисленных произведениях, где речь идет о будущей власти человека над природой, над материей, осуществляемой помимо техники, непосредственно сознанием и волей. Это и «Чудовище» Ван-Вогта, и «Недуг» У. Тэна, и «Открытие себя» В. Савченко, и образ землянина Максима из «Обитаемого острова» А. и Б. Стругацких, и многие другие образы и произведения, родившиеся, скорее всего, независимо от философских исканий Новалиса-Гарденберга на основе далеких экстраполяций достижений новой науки и техники, хотя, конечно, и не без влияния сказки.

Рядом с «воображением» у романтиков, даже у самых идеалистически и мистически настроенных из них, как и у современных фантастов, идет «анализ». Присутствие рационалистического взгляда на мир отмечают исследователи и в фантазиях Л. Тика. Н. Я. Берковский пишет, что поэт «в своей феерической драме не забывает о мире в его рациональном, аналитическом виде»[382]. Одним из средств примирить рациональный взгляд на мир с игрой воображения была для Л. Тика романтическая ирония.

Интересное признание находим мы в авторском предисловии к поэме Кольриджа «Три могилы». Ни имя Кольриджа — одного из самых мистических поэтов озерной школы, — ни тема поэмы, где речь идет о фатальном, неотвратимом несчастье, которое приносит проклятье, как будто не допускают рационального прочтения этого произведения. Но вот что пишет сам автор поэмы: «Я выбрал этот сюжет не из-за особого влечения к трагическим, а тем более к чудовищным событиям… но оттого, что нашел здесь веское доказательство тому, сколь сильно может воздействовать на воображение идея, поразившая его внезапно и резко. Я читал отчет Брайана Эдвардса о воздействии колдовства оби на вестиндских негров, а также сообщение Хирна о любопытнейших случаях сходного воздействия на воображение американских индейцев… и у меня возник замысел показать, что подобные явления возможны не только среди диких или варварских племен; выяснить, как бывает в таких случаях поражено сознание и как проявляются и развиваются симптомы болезненного воздействия на фантазию»[383]. Как видим, поэт в своей «мистической» поэме ставит вполне аналитическую задачу и изъясняет ее в выражениях явно рационалистического толка.

В. Скотт, выражая отношение своих просвещенных и образованных современников ко всему сверхъестественному, писал, что «склонность верить в чудесное постепенно ослабевает», поскольку об этом предмете «никто не располагает никакими доказательствами, кроме чисто негативных», что «вера в волшебные и сверхъестественные явления тем быстрее клонится к упадку, чем больше развиваются и обогащаются человеческие знания. С наступлением новых, просвещенных времен сколько-нибудь подтвержденные надежными свидетельствами рассказы о сверхъестественном сделались столь редкими, что скорее следует считать их очевидцев жертвами странной и преходящей иллюзии, нежели предположить, что поколебались и изменились законы природы»[384].

Л. Тик устами одного из своих героев называет черта «несостоятельной гипотезой»[385]. Одним словом, рациональное начало в мышлении, трезвое аналитическое отношение к миру и скептический взгляд на суеверия были в большей или меньшей степени присущи всем романтикам, даже самым мистически настроенным из них. В каждом романтике как бы сочетались трезво и аналитически мыслящий образованный наследник просветителей и человек, растерявшийся перед натиском скрытых, непонятных, неподвластных его разуму сил, действующих в мире, сил вполне реальных, но таинственных, загадочных, непознанных, а возможно, и вовсе не познаваемых. Да и сам человек, его внутренний мир оказались загадкой.

М. Н. Боброва пишет в связи с новеллами Э. По: «Загадки жизни! Под этот общий „радикал“ можно подвести все романтические сюжеты новеллистики Эдгара По»[386]. Речь идет о романтике отнюдь не суеверном. Что же говорить тогда о Новалисе, для которого «все чудесное имеет непреодолимую привлекательность»[387].

Порой исследователи воспринимают это свойство мышления романтиков как некий шаг назад по сравнению со спокойным и ясным взглядом на мир просветителей. Так, Г. Брандес пишет: «Все, что является неопределенным и таинственным, темным и необъяснимым, все это они выдвигают вперед в ущерб простому, непосредственному чувству»[388].

Но ведь самый пристальный интерес романтиков к тайнам и загадкам объяснялся в конечном итоге их стремлением понять, разгадать, раскрыть загадочное и непонятное. И над этими загадками и тайнами природы, общественной жизни и человеческой души упорно бились как аналитическая мысль романтиков, так и их воображение. Истину они искали не менее страстно, чем их предшественники. Только она оказались гораздо сложнее, чем предполагали просветители, и дальше запрятана. В поисках ее романтики порой стучались и у ворот сверхъестественного. Надо признаться, что для аналитической мысли материала было еще явно недостаточно, воображение же могло удовольствоваться любой малостью. Поэтому и казалось, что разум бессилен перед вечными загадками, их может постигнуть, угадать (слово, удачно найденное В. Г. Белинским) чувство, интуиция, воображение. Правда, раскрыть тайну оно было не в состоянии, но воспроизвести могло. Об этом как раз и писал Ф. Шлегель: «Только фантазия может постигнуть загадку этой любви („вечной любви… всесозидающей природы“. — Т. Ч.) и как загадку изобразить. И это необъяснимое есть источник фантастического, воплощенного в поэтическом образе»[389].

Такая загадочность, непроясненность основных законов бытия в соединении с мощным зарядом аналитической мысли вела к важным последствиям. Одно из них касалось самой сущности чуда.

Мы уже говорили, что романтики вновь уверовали в чудеса, точнее в возможность чудес, поскольку загадки жизни на практике вполне могли обернуться чудесами. Но чудо получает уже иное, не то, что в средние века, основание. В средние века чудо было результатом действия сверхъестественных сил. На первый взгляд, сохраняется эта основа чудес и у романтиков. Однако самая возможность существования сил сверхъестественных, загадок, духов и даже привидений связывалась теперь с неполнотой человеческих знаний о мире. Раз человек ничего не знает или знает крайне мало о тех или иных закономерностях развития мира, то почему бы за загадками и тайнами бытия не углядеть вновь уже знакомые иррациональные силы?

Этот путь объяснения мира в то время был еще более привычен сознанию, особенно сознанию поэтически настроенному, чем путь кропотливого научного анализа фактов, религия еще сохраняла свое господство над умами, власть иррационального, опирающегося на многовековой исторический опыт, была еще очень сильна. Прав был Э. По, когда в рассказе «Тайна Мари Роже» писал: «Мало кто, даже из самых невозмутимых мыслителей, не испытывал подчас безотчетно тревожной готовности поверить в сверхъестественные силы, пораженный совпадениями, кажущимися настолько странными, что ум не может признать их просто совпадениями»[390].

Объяснение загадок мира силами сверхъестественными было проторенной дорогой, и мысль охотно сворачивала на нее, когда не находила других, естественных причин. А если возможно нечто иррациональное, то возможны и чудеса. Разумеется, подобную логическую операцию романтики сознательно не производили, не искали причин собственного интереса к чудесам и не выясняли, почему эти чудеса вновь оказались возможны. Однако в их взгляде на чудеса появляется этот новый оттенок — чудеса получают санкцию от неполноты человеческих знаний, т. е. оказываются уже вероятностными. Конечно, эти оттенки не столь явны, как в «чудесах» XX в., они едва угадываются, но они есть, а все это облегчает превращение чудес в фантастику.

Но важнее, на наш взгляд, другое. Романтики оставаясь, как мы пытались показать, историческими наследниками просветителей, черпают чудеса из старых источников — из сказки, мифов (языческих и христианских), народных суеверий. Эти чудеса уже разоблачены аналитической мыслью предшественников и учителей романтиков, они уже утратили свой буквальный смысл. Но ведь если мир загадка и тайна, то буквальный смысл этой тайны, конкретный облик загадочных сил и законов, правящих миром, воспроизвести невозможно — он неизвестен. Значит эти таинственные силы можно изобразить иносказательно, поэтически, тоже «как загадку» (Ф. Шлегель). В «Письме о романе» Ф. Шлегель выразился еще определеннее: «…божественное в сфере природы может быть выражено лишь косвенным путем»[391]. Прямой путь тут был невозможен, ибо ни смысл, ни тем более облик таинственных сил, владеющих природой, обществом, повелевающих судьбою человека, был неизвестен. Оставалось их не изображать, а воплощать.

Снова любопытное противоречие. Одним из наиболее характерных свойств романтического художественного мышления Н. Я. Берковский справедливо полагает «развоплощение». Здесь же приходилось одевать во плоть, «воплощать», в буквальном смысле слова, силы, этой плоти не имеющие, и для этой цели пользовались образами наиболее привычными воображению. Ведь образы сатаны, привидения, ведьмы-колдуньи, независимо от того, был или не был тот или иной поэт верующим и суеверным, приходили не столько от жизни, сколько из художественного творчества — литературы и фольклора, — т. е. являлись уже образами-стандартами. Ими романтическая фантастика в основном и оперирует.

Так, у романтиков весьма популярна идея рока. Но рок в их понимании ничем не напоминает рок древних, у которых и была заимствована эта идея. Для древних рок — явление буквальное, смысл его конкретен. Не то у романтико<