ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА 1923 – 1932 годов
В 1921 году после завершения гражданской войны политическая, экономическая и культурная ситуация в стране начинает меняться. Победа Советской России в гражданской войне, отказ от идеи мировой революции и ускоренный кронштадским мятежом переход к НЭПу приводят к оживлению в литературной жизни. В 1921 году Советское правительство разрешило деятельность частных издательств, которых вскоре только в одной Москве насчитывалось свыше двухсот. Стали выходить и независимые журналы («Мысль» в Петрограде, «Вестник литературы», «Летопись Дома литераторов», «Жизнь», «Начало», «Русский современник» в Москве), в которых сотрудничали в основном представители старой русской интеллигенции.
Все эти перемены повлекли за собой изменение настроений части эмигрантской интеллигенции. Эти перемены выразились в сборнике статей «Смена вех», вышедшем в Праге в 1921 году и породившем движение, известное как «сменовеховство». Авторы статей сборника (Ю. В. Ключников, Н. В. Устрялов, А. В. Бобрищев-Пушкин, С. С. Чахотин, Ю. Н. Потехин) расценивали русскую революцию как свершившийся факт, с которым необходимо не только считаться, но и мириться. Восстановление прежнего режима невозможна, а все попытки реставрации приведут к кровопролитию, террору, анархии. Но хотя большевистская власть крепко стоит на ногах, считали они, в самом большевизме наблюдаются некоторые позитивные перемены.
Во-первых, отказавшись от мысли о «мировом пожаре», большевики приступили к строительству сильного государства. То есть возрождается новая мощная национальная держава, а это отчасти оправдывает и методы власти: диктатуру и террор. Во-вторых, сменовеховцы предполагали, что, как и в ХV111 веке во Франции, в России тоже постепенно произойдет перерождение революции и Советская власть «контрреволюционными приемами проведет в жизнь революционно-национальные задачи России»[85]. Поэтому нынешняя задача интеллигенции - не отрицать русскую революцию, а помогать ей, способствуя тем самым ускорению процесса перерождения.
На Х11 Всесоюзной партконференции, проходившей в Москве в 1921 году, этот процесс был расценен как свидетельство ослабления антисоветских настроений в некоторых кругах эмигрантской интеллигенции, как возрастающие тенденции к возвращению и диалогу. Но умонастроения сборника «Смена вех» были приняты и частью оставшейся в России интеллигенции как призыв к сотрудничеству с властью. В 20-е годы в СССР выходили сменовеховские журналы «Россия» и «Новая Россия» (под редакцией И. Лежнева), было организовано советско-эмигрантское издательство «Накануне». В начале 20-х годов из эмиграции на родину вернулись некоторые писатели (А. Н. Толстой, И. Г. Эренбург А. Белый и др.).
Словом, как вспоминал на 1 съезде писателей И. Лежнев, «беспартийный писатель, как и большинство мелкобуржуазной интеллигенции в начале нэповской «весны», считал (не всегда осознанно), что Октябрьская революция, взявшая далекий прицел на социализм, после первых четырех лет выдохлась, осеклась, быть может совсем кончилась, в реальности достигнув лишь нэпа»[86].
Однако завитавшие было в воздухе идеи сотрудничества и примирения вызвали настороженность у «пролетарского» крыла литературы. Члены рабочих литературных объединений, комсомольские поэты восприняли НЭП как капитуляцию перед буржуазией. Вот, например, что писал в это время А. Безыменский:
Как я буду твоим поэтом,
Коммунизма племя,
Если крашено рыжим цветом,
А не красным время.
И тем не менее, литературная дифференциация усиливалась и в «революционном» лагере, так сказать, на левом участке фронта. Так, из Пролеткульта выделились группы «Кузница» и «Октябрь», появился Союз крестьянских писателей, бывшие комфуты организовали группу «Леф», часть попутчиков объединилась с частью пролетарских писателей, образовав группу «Перевал».
При этом каждая литературная группировка имела собственную идеологическую платформу, собственные критические взгляды, собственную литературную политику, а вскоре – и собственный печатный орган. Рядом с одинокой до 1923 года «Красной новью» возникают литературно-художественные издания «Рабочий журнал», «Октябрь», «Молодая гвардия», «Звезда», «Леф», «На посту», сборник «Перевал» и т. д.
Все эти процессы создавали условия для жаркой и бескомпромиссной литературной полемики, которая и бушевала в советской литературе на протяжении почти десятилетия.
«Перевал».
РАПП, МАПП, ВАПП, ВОАПП (Ассоциация пролетарских писателей).18-21 октября 1920 года в Москве прошел 1-й Всероссийский съезд пролетарских писателей, на котором была образована Всероссийская ассоциация пролетарских писателей (ВАПП). В состав правления ВАПП были избраны члены группы «Кузница» (или «кузнецы», как их тогда называли) В. Д. Александровский, П. А. Арский, М. П. Герасимов, М. Волков и др. Центральным органом ВАПП с августа 1921 года становится журнал «Кузница».
Однако вcкоре в группе «Кузница» произошел раскол. В результате 7 декабря 1922 года в помещении журнала «Молодая гвардия» состоялось совещание вышедших из «Кузницы» С. Родова, А. Дорогойченко, С. Малашкина, членов рабочей группы «Молодая гвардия» А. Веселого, А. Безыменского, А. Жарова и др., а также не принадлежавших ни к каким группировкам, так называемых «диких» Ю. Либединского, Г. Лелевича, Л. Авербаха, Б. Волина, Вардина. На этом совещании была основана группа пролетарских писателей «Октябрь», ставшая впоследствии ядром РАППА.
15-16 марта 1923 года в Москве же состоялась 1-ая Московская конференция пролетарских писателей, на которой литературные группы «Октябрь», «Молодая гвардия», «Рабочая весна», «Вагранка» объединились в Московскую ассоциацию пролетарских писателей (МАПП). Печатным органом МАПП стал вновь образованный журнал «На посту» (выходил с 1923 года), а литературной программой – выработанная группой «Октябрь» «платформа».
В работе конференции приняли участие представители пролетарских литературных объединений других городов России, а также некоторых национальных республик. В это же время начинают создаваться краевые, городские и республиканские Ассоциации пролетарских писателей: ЛАПП в Ленинграде (журналы «Рост» и «Резец»), ТАПП в Туле (журнал «Молот»), Северо-Кавказское отделение АПП (СКАПП) в Ростове-на-Дону (журналы «Лава», «На подъеме»), отделения в Воронеже (журнал «Подъем), Смоленске (журнал «Наступление») и др. Таким образом, к середине 20-х годов Ассоциация пролетарских писателей является самой массовой и самой разветвленной писательской организацией в СССР. А организационным ядром и идеологическим центром Ассоциации становится Российская (Москва, Воронеж, Ростов-на-Дону и др.) ассоциация пролетарских писателей (РАПП).
Критики-идеологи РАПП (Л. Авербах, Г. Лелевич, С. Родов, Л. Сосновский, В. Ермилов Б. Волин и др.) с первых же выступлений в печати заняли крайне нетерпимую позицию по отношению к другим литературным организациям. Так, уже в редакционной статье № 1 журнала «На посту» литературная ситуация в СССР была охарактеризована, как «литературно-критическая чехарда», «самый непростительный разнобой», «самая нелепая неразбериха». «Этому должен быть положен конец, - заявляют авторы статьи. – Нам необходима твердая, выдержанная, пролетарская линия в литературе»[87].
Таким образом, «напостовцы», ратуя за классово чистую литературу, в какой-то мере признают свою преемственность от «Пролеткульта»: «…мы будем неустанно стоять на посту ясной и твердой коммунистической идеологиив пролетарской литературе»[88].
С «Пролеткультом» их также роднит страсть к организационной деятельности в области литературы: «Мы будем также стоять на посту организационного строительстваВсероссийской Ассоциации Пролетарских Писателей и будем бороться за ее сплочение и укрепление»[89].
Однако были и существенные отличия. Если Пролеткульт замышлялся как самостоятельная, независимая ни от госаппарата, ни от партии организация, то РАПП настаивал (во многом из тактических соображений) на том, что его программа – это программа партии в области литературы.
Затем, у рапповцев (и в первую очередь – у бывших «кузнецов») неприятие вызывали декадентская форма поэтов-пролеткультовцев и планетарный пафос их творчества. Ведь если для теоретиков пролеткульта пролетарское содержание, классовая сущность произведения имели решающее значение («…не говорите ему о форме, а требуйте от него содержания», - пишет П. Бессалько[90]; «…смущаться нечего, если содержание в художественном отношении не вполне совершенно, лишь бы оно не загораживало дорогу классовому социалистическому творчеству», - вторит ему Ф. Калинин[91]), то рапповские критики впервые поставили вопрос о «классовой» форме, соответствующей классовому же содержанию.
Оставаясь в главном на пролеткультовских позициях по отношению к искусству прошлого, рапповцы считали, что «прежде всего, пролетарской литературе необходимо окончательно освободиться от влияния прошлого и в области идеологии, и в области формы»[92]. Поэтому «своей основной задачей» они считали «работу над расширением и углублением содержания, над разработкой новой синтетической формы пролетарской литературы». Этой синтетической формой, по мысли авторов «платформы «Октября» Г. Лелевича и С. Родова, должен был стать реализм. Поэтому особое внимание они уделяют критике нереалистических направлений в русской литературе ХХ века. «Октябрь» выступает а) «против вырождения понятия творческого образа в самодовлеющий живописный орнамент» (имажинизм); б) «против выделения слова-ритма как такового в самоцель, в результате чего художник часто уходит в область чисто словесных, не имеющих общественного смысла упражнений» (футуризм); в) «против фетишизирования звука, … выросшего на почве нездоровой мистики» (символизм).
Далее «напостовцы» объявляют настоящую войну (хотя и идейную) всем иным направлениям советской литературы. Врагов пролетарской литературы они видят прежде всего в представителях старой дореволюционной литературы: «Мы будем боротьсяс теми стародумами, которыев благоговейной позе, без достаточной критической оценки, застылиперед гранитным монументом старой буржуазно-дворянской литературыи не хотят сбросить с плеч рабочего класса ее гнетущей идеологической тяжести»[93].
Они выступают также против писателей литературного объединения «Перевал»: «Мы будем боротьсяс теми Маниловыми, которые из гнилых ниток словесного творчества “попутчиков”, искажающих нашу революцию и клевещущих на нее, стараются построитьэ с т е т и ч е с к и й мостик между прошлым и настоящим»[94].
Третий удар направлен против «футуриствующего» «Лефа»: «Мы будем боротьсяс теми отчаявшимися, которые в поисках за новым поддерживают кувырк-коллегии по части словесного жонглерства и строют теории “в будущее”, забывая о настоящем и погрязая в плесени цветистых фраз»[95].
Но от «напостов» достается даже и революционным, но не освоившим марксистский метод писателям, включая и «буревестника революции» М. Горького: «И, наконец, как общественная группа в пролетарской литературе, мы считаем своим долгом бороться не только с явно-белогвардейскими и окончательно дискредитировавшими себя в глазах масс литературными течениями, но и с теми писательскими группировками, которые выступают под ложной маской революционности, а по существу являются реакционными и контрреволюционными»[96].
Таким образом, с самого своего образования Ассоциация пролетарских писателей претендовала на гегемонию в литературе, притом стремилась достичь этой гегемонии не столько литературными, сколько административными средствами – борясь за передачу под контроль руководства МАПП органов печати «попутчиков».
Лозунг «одемьянивания литературы». В первом номере журнала «На посту» напечатана статья Л. Сосновского «Первый пролетарский поэт Демьян Бедный», представляющая собой своего рода образец вульгарно-социологического метода в критике. Для начала критик сравнивает поэтов, уделяющих, по его мнению, чрезмерное внимание форме, с соловьями, а Демьяна – с петухом и, конечно, отдает предпочтение второму: «…эстетическим чувствам мужика гораздо больше говорит пение петуха, неизменного спутника его жизни, чем соловья, далекого и избалованного, которого, как Шаляпина, не везде и не всякому дано послушать. Поди-ка, жди летней ночью, пока соизволит запеть дворянский солист. Да еще запоет ли? А мужику летом, в рабочее время не до соловьиных песен после трудового дня. Если бы вдруг замолкли все соловьи, мужицкая масса не заметила бы. Но если бы замолкли петухи, в народной жизни определенно почувствовалась бы некоторая пустота»[97].
Нетрудно видеть в этих рассуждениях плохо усвоенные, крайне упрощенные и неуклюже осовремененные идеи диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетическое отношение искусства к действительности».
ЛЕФ. Новый Леф. РЕФ. В 1923 году бывшие комфуты (В. Маяковский, В. Каменский), конструктивисты (Родченко, Лавинский), бывшие ОПОЯЗовцы (Шкловский), производственники-футуристы (Арватов, Брик) объединяются в литературную группировку, которую называют «Левый фронт искусства».
В Леф вошли также Н. Чужак, С. Третьяков, В. Перцов, В. Тренин, П. Незнамов и др. Леф был, в общем-то малочисленной организацией, не имевшей сколько-нибудь значительного количества сторонников и тем более последователей. Однако он отличался боевитостью и был спаян общей эстетикой и теорией творчества.
В этом же году начал выходить и журнал «Леф», в первом номере которого была опубликована статья-платформа «За что борется Леф»[98]. Обозрев дореволюционную историю русского футуризма, назвав себя «большевиками искусства» и подчеркнув свою роль в разрушении старого, авторы определили себя как единственных представителей революционного искусства. В качестве образцов «искусства октябрьской эпохи» приводятся памятник Третьему Интернационалу Татлина, «Мистерия-Буфф» Маяковского в постановке Мейерхольда и «Стенька Разин» Каменского.
В заключение приводится лефовский взгляд на расстановку сил в советской литературе «к 1 февраля 1923 года».
Это, во-первых, «пролетискусство», часть которого, «угнетаемая канцелярским языком и повторением политазов», «выродилась в казенных писателей», другая – «подпала под влияние акмеизма», третья – лучшая – «переучивается после розовых Белых по нашим вещам».
Во-вторых, это «новейшая литература (Серапионы, Пильняк и т. д.)», которая, «усвоив и разжижив наши приемы, … тяжело приноравливаются к легкому нэп-чтению».
В-третьих, это «Смена вех» - «нашествие просветившихся маститых»: «Алексей Толстой уже начищивает белую лошадь полного собрания своих сочинений для победоносного въезда в Москву».
«И, наконец, - … в разных углах одиночки-левые. … Одни героически стараются поднять в одиночку непомерно тяжелую новь, другие еще напильниками строк режут кандалы старья».
Программную статью «Лефа» отличает нетерпимость к другим (даже – пролетарским) группировкам и стремление утвердить собственное направление как единственное подлинно-революционное.
Программа Лефа явно носила следы футуризма, и сами лефовцы всегда указывали на свое происхождение от дореволюционного «искусства будущего». Так, С. Третьяков писал в 1928 году: «Мы, лефы, ведем свое начало от «Пощечины общественному вкусу»[99].
Главный пункт платформы лефовцев – негативное отношение к классическому наследию – в целом остался футуристическим, но был приспособлен к новым условиям. В 20-е годы у лефовцев уже нет молодого задора немедленно сбрасывать классиков с «Парохода Современности». Более того, сами по себе классики вовсе не плохи, но вот для новой эпохи, увы, не годятся. Поэтому «Леф» сосредоточился на критике рапповского лозунга «учебы у классиков». «Поэтому, - пишет Н. Чужак в статье «Опыт учебы у классики», - мы не можем, даже учась у классики, не быть врагами дедовских традиций»[100].
Во-первых, для футуристов-новаторов было «нестерпимо само это распределение молодых писателей по признаку – кто у кого учится, эта приписка молодого писателя к старому, как к призывному участку»[101], - пишет В. Перцов в статье «Культ предков и литературная современность».
Во-вторых, неверна, по их мнению, сама установка на «великую литературу», которая толкает писателя «на путь подмены органического факта анонимной выдумкой», приводит к письму штампами, выработанными еще в Х1Х веке. Считая, что новое революционное содержание нельзя втискивать в старые формы (как это делали пролеткультовцы и рапповцы), лефовцы выступали против «власти старых фабул». «Традиционный психологический роман, - писал, например, В. Шкловский в статье «Преступление эпигона», - трудно поддается акклиматизации в советских условиях, так как его фабульные формулы не годны для оформления нового материала. Поэтому советский психологический роман болеет всеми болезнями и может даже погибнуть от насморка. … Просто: форма не по климату»[102].
Такие устаревшие формы – а, по словам О. Брика, «индивидуалистическая зараза» - используются «творческими личностями», писателями, преломляющими действительность «сквозь призму души художника» и «высасывающих из пальца … «обобщающие образы»[103].
Лефовцы выступали против «сюжетной беллетристики», против «живого человека» (термин напостовского критика В. Ермилова), понятого рапповцами, как «развернутый оксюморон»: честный вор, верующий коммунист и т. д., то есть, в конце концов, против плоского, надуманного психологизма в литературе.
Но у теоретиков «левого фронта» была и положительная программа, было и свое видение перспектив развития советской литературы.
Так, убежденные, что новая советская реальность ярче и богаче любой выдумки, «литературе вымысла» они противопоставляли «литературу факта». Поэтому, например, лучшей книгой А. Н. Толстого В. Шкловский считал «Детство Никиты», а лучшей книгой Горького – очерк о Льве Толстом[104]. Приветствуют – за фактографию – «лефы» такие произведения, как «В дебрях Уссурийского края» В. К. Арсеньева, «Анатоль Франс в домашнем халате», «Жизнь и приключения Артюра Рембо»[105].
Ратуя за «литературу факта», они противопоставляли «сюжетной беллетристике» – бессюжетные и внебеллетристические жанры дневника, письма, биографии, мемуаров, путешествия, даже исследования, «потому что здесь жанр всецело подчинен материалу, и человек здесь живет не сюжетной динамикой и романными ситуациями, а хлебом, воздухом, делом, мыслью, - словом, реальной, а не условно-художественной жизнью»[106].
«Психологизированному»«живому человеку» рапповцев – «подлинно» живого человека документальных жанров. «Так, живым вышел у Н. Чужака Рожков, - пишет Т. Гриц в статье «Мертвый штамп и живой человек», - потому что это человек «с именем и отчеством, человек, имеющий свое дело и адрес». Чужак пользовался не готовыми определениями, он создавал их. Он не пытался выпрямить Рожкова, а дал его в непоследовательности, и за непоследовательность не «осуждал», создавая характеристику не стилизаторскими приемами беллетристов, а записями наблюдателя»[107].
Литературно-критическая полемика 20-х годов.С момента выхода первого номера журнала «Леф», он попал под обстрел рапповской критики. Редакция журнала «На посту» в своей декларации объявившая войну всем декадентским нереалистическим литературным течениям, естественно увидела в образовании Левого фронта рецидив футуризма.
В статье главного редактора журнала Бориса Волина «Клеветники» резкой (если не грубой) критике были подвергнуты «Жизнь и гибель Николая Курбова» И. Эренбурга, «Рвотный фронт» Н. Никитина, опубликованные в «Красной нови» и рассказ О. Брика «Не попутчица» («Леф», 1923, № 1). Эренбург обвинялся в клевете на ЦК, Никитин – в «рвотной порнографии». О «Не попутчице» Волин пишет: «Брик хочет низвести на землю и не просто на землю, а швырнуть в помойную яму все то и всех тех, что дало и кто дал нашей партии исключительный авторитет и сделал ее идеалом для современной молодежи»[108].
В итоге все трое названы «присосавшимися к нам писателями, которые своей целью поставили дать произведения из смеси контрреволюции, порнографии и клеветы»[109].
Заканчивается же статья угрозами провинившимся авторам и апелляциями к властям: «До сих пор … работа их сходила им с рук. Больше мы им этого не позволим. Мы потратим все наши силы, мы мобилизуем внимание нашей партии, мы призовем к бдительности сопутствующие нам рабочие массы, и литературе, клевещущей на партию и революцию, положим конец – ибо мы – на посту»[110].
Таким образом, уже на первых страницах первого номера журнала заявлен стиль критики, получивший впоследствии названия «рапповская дубинка» и «критическая оглобля». Суть его – в смеси оскорблений, псевдо-марксистских лозунгов, заверений в верности делу революции и угроз в адрес ее подлинных или мнимых врагов.
В статье Семена Родова «Как «Леф» в поход собрался» осуждаются футуристические установки «левого фронта». В статье «Владимир Маяковский» Г. Лелевич называет Маяковского «типичным деклассированным элементом, подошедшим к революции индивидуалистически и не разглядевшим ее подлинного лица»[111].
Лефовцы не замедлили ввязаться в полемику, причем на рапповском уровне и рапповскими методами. В №3 «Лефа», вышедшего в июле 1923 года, была помещена статья «Критическая оглобля», в которой журнал «На посту» был выведен в роли глупого милиционера, стоящего на посту, и вместо палочки регулировщика размахивающего оглоблей, причем – не в ту сторону. Вместо того, чтобы бить «правых» - подсказывали лефовцы рапповцам – он бьет своих, «левых». «И главное – уверен будет, что его пост – самый образцовый, что только завистники и недоброжелатели могут усмотреть в его поведении несоответствие задания с выполнением»[112].
В заключение редакции «На посту» дается совет «повернуть свою волшебную палочку в иную сторону, туда, где движутся «графские» рыдваны с перевозимой из-за границы стародворянской рухлядью быта, сменовеховства, психологизма, и грозящие выехать триумфаторами на очищенные вашими заботливыми руками от лефовских надоедливых мотоциклеток мостовые»[113].
Заметно, что немногочисленный и не пролетарский по происхождению «Леф» все-таки немного робеет перед малообразованным, но уверенным в своей правоте и силе оппонентом, а поэтому, хотя и огрызается, но склонен все же скорее сотрудничать в травле общего (и уж – самого настоящего) врага –только что вернувшегося из эмиграции «красного графа» А. Н. Толстого, который, несмотря на разногласия, долгие годы оставался и для лефовцев, и для напостовцев «мальчиком для битья».
Но в конце концов и Леф, и РАПП боролись за новое революционное искусство (хотя и понимали его по-разному), а главное – против общего врага – окопавшихся в «Красной нови» «мнимопопутчиков». Поэтому в ноябре 1923 года со стороны Лефа была сделана попытка примирения. «Лефы на вчера позвали нас к себе, говорили: Вы – организаторы, вы – победители», - записал в своем дневнике Д. Фурманов[114].
Результатом переговоров стало соглашение между Лефом и МАПП, опубликованное в «Лефе» № 4 за 1923 год и в «На посту» № 1 за 1924 год. От Лефа его подписали В. Маяковский и О. Брик, от МАПП – Ю. Либединский, С. Родов и Л. Авербах.
Договаривающиеся стороны обязались «направлять всю творческую деятельность на организацию психики и сознания читателя в сторону коммунистических задач пролетариата», «проводить неуклонное разоблачение буржуазно-дворянских и мнимопопутнических литературных группировок и выдвигать свои принципы классовой художественной политики», «избегать взаимной полемики, не отказываясь в то же время от дискуссий и деловой товарищеской критики»[115].
Комментируя соглашение, В. Маяковский писал в статье «Леф заключил соглашение с МАППом, авангардом молодой пролетарской литературы»: «Мы дадим организованный отпор тяге «назад», в прошлое, в поминки. Мы утверждаем, что литература не зеркало, отражающее историческую борьбу, а оружие этой борьбы. Леф рад, что с его маршем совпал марш передового отряда пролетарской молодежи».[116]
Лефовцы также предложили рапповцам своего рода разделение функций. Пусть МАПП и «На посту» и дальше занимаются организационной работой, а они возьмут на себя воспитание творческой молодежи. Но на это пролетарские писатели не пошли. «Мы их, Лефов, послали понахрен, - записывает в дневнике Д. Фурманов. – Сказали: - Верно, что работой методологической до сих пор мы заняты были меньше, чем непосредственной борьбой, Но теперь, после победы, и у нас будет к тому возможность и время»[117].
Однако соглашение содержало еще и негласное приложение, направленное против «слишком скоро уставших, слишком быстро успокоившихся, слишком безоговорочно принявших в свои объятия кающихся заграничников, мастеров на сладкие речи и вкрадчивые слова»[118] – словом, против всех тех, кто объединялся вокруг А. К. Воронского, «Красной нови», издательства «Круг», группы «Перевал». Согласно этому приложению, писатели Лефа и РАПП обязались не печататься в издательстве «Круг» и не сотрудничать во всех печатных органах, которыми руководил А. К. Воронский. И конечно, такая договоренность означало объявление войны «воронщине».
Собственно говоря, нападки на А. К. Воронского есть уже в № 1 «На посту», хотя там его имя упоминается только один раз. Говоря об отсутствии единой партийной линии в литературе, Г. Лелевич пишет: «Чадолюбивый Воронский усиленно поливает из лейки «Красной нови» пахучие овощи пильняковского сорта»[119]. Но в рапповской терминологии того времени «пильняковщина» - синоним «попутничества», а «чадолюбие» Воронского заключается в том, что он опекает и выращивает в своем журнале попутническую литературу. Безусловно, узнал себя Воронский и в «том Манилове, который из гнилых ниток словесного творчества «попутчиков» … старается построить мостик между прошлым и настоящим», и в «том стародуме, который … застыл перед гранитным монументом старой буржуазно-дворянской литературы».
Познакомившись с № 1 журнала «На посту», А. К. Воронский отреагировал статьей «О хлесткой фразе и классиках (К вопросу о наших литературных разногласиях)» («Прожектор», 1923, № 12). Статья хотя и полемична, но написана мягко, корректно, тоном старшего товарища, поучающего юнца-максималиста, «храброго гимназиста» с перочинным ножом»[120].
По мнению Воронского, стремление напостовцев «очистить нашу пролетарскую современность от тех осколков, которые остались по свержении старых идеалов», ввергает их в схематизм, вследствие которого «буржуазно-помещичья литература взята под одни скобки, трактуется как нечто единое, цельное»[121]. Далее он говорит о том времени, «когда буржуазия боролась с феодализмом, когда она была революционна. Тогда и наука, и искусство были революционны»[122].
Неверно также считать, продолжает Воронский, что литератор способен отражать точку зрения только своего класса. Так, «неверно, что старая русская литература отражала только навыки и чувства богачей, дворян и князей. Она отражала навыки и чувства, например, разночинной интеллигенции – «умственного пролетариата», «кухаркиных детей», сыновей дьячков, городского бедного мещанства»[123]. Однако, даже изображая дворян, русские писатели-помещики мыслили образами, почерпнутыми из действительности. А «такое мышление может быть столь же объективным, как научное, дискурсивное мышление с помощью понятий»[124]. А «так как действительность в эпоху, когда жили классики, складывалась не в пользу дворян и уже в достаточной мере обнаружила свои отрицательные стороны, то наши художники, будучи реалистами в искусстве, не могли не отразить этой отрицательной действительности часто вопреки своим субъективным настроениям»[125].
Отвечая на упрек в «слабости» к попутчикам, Воронский говорит о необходимости преемственности, традиции в литературе, о неразрывной связи культур и эпох: «Подобно гоголевскому Хоме Бруту, критики «На посту» чертят вокруг себя волшебный круг, дабы буржуазный Вий не отдал русскую революцию всякой черной нежити и нечисти. … Но новый человек выпрямляется, поднимается в рост свой из старого Адама. Он окружен этими старыми Адамами. Вокруг него и в нем действительно много нечисти, нежити, черных масок. Обнаруживать этого нового Адама, взалкавшего о новом, о своем рае, творимом по образу и подобию своему руками в мозолях и мозгом предшествующих поколений, можно, только неустанно борясь против этого Адама вовне и в нас»[126].
В следующем номере «На посту» появляется ответ Воронскому – статья С. Родова «Под обстрелом». Оставив в стороне вопрос об отношении к классикам, Родов сосредоточился на наиболее уязвимом участке – на попутчиках. Первым делом он предлагает «немедленно пересмотреть всех попутчиков и выбрать только тех, кто нам действительно может быть полезен»[127]. Потому что - «Теперь для всех ясно, - пишет он, - что опыт не удался, попутническая литература, за исключением отдельных произведений, себя не оправдала и обнаружила свое враждебное целям революции реакционное нутро… Воронский предполагал использовать попутчиков, заставить их служить пролетариату, но в конечном счете они использовали его, получив через его посредство новые силы для борьбы с революцией; он их организовал, но очутился у них же в плену»[128]. Таким образом, Воронский у Родова предстает уже организатором некой враждебной группировки, которая только по недоразумению все еще называется «попутчиками».
А позже теоретик Ил. Вардин «добивает» Воронского совершенно бурсацким силлогизмом: он исходит из посылки, что правдиво отобразить эпоху можно только глядя на нее «глазами коммуниста». Но – «наши попутчики не смотрят глазами коммуниста, ибо этих глаз у них нет, - стало быть, объективная правда эпохи для них закрыта»[129].
Во № 2-3 «На посту» «под обстрел» берется также литературный отдел «Красной нови». В статье «Надо перепахать» А. Зонин «перепахивает» «революционные» стихи поэтов, печатающихся в журнале (это В. Маяковский, С. Есенин, В. Инбер, П. Антокольский, В. Брюсов и др.) и приходит к выводу: «В целом стихи о революции, по поводу революции – просто стишки, но ничего похожего на поэзию революции нет»[130]. Затем А. Зонин переходит к прозе («Мои университеты» М. Горького, «Кащеева цепь» М. Пришвина, «Аэлита» А. Толстого, «Голубые пески» Вс. Иванова, «Волки» Б. Пильняка, «Вокзалы» А. Малышкина, «Перемены» М. Шагинян, «Евразия» Н. Огнева) и подводит итог: «В целом в прозе «Красной нови» тот же идеологический провал, что и в стихах. Писатели «Красной нови» - это писатели и поэты прошлого, враждебные (больше пассивно, но нередко и действенно) психологии пролетариата. Это обстоятельство настоятельно диктует: перепахать литературный отдел «Красной нови»[131]. Нетрудно видеть, что полемика со стороны напостовцев стремительно перерождается в травлю, в тенденциозное навешивание политических ярлыков сопровождаемое требованием административной расправы.
В № 5 «Красной нови» за 1923 год публикуется статья А. К. Воронского «Искусство как познание жизни и современность» с тем же «полемическим» подзаголовком «(К вопросу о наших литературных разногласиях)». В этой статье Воронский дает развернутый аргументированный анализ идейно-художественных платформ Лефа и РАППА, а также формулирует собственную позицию.
С Лефом Воронский полемизирует по вопросу о реалистическом искусстве, опровергая теорию жизнестроения Н. Чужака, изложенной им в работе «Литература жизнестроения»[132].
Чужак считал, что «под углом приемов обработки человечески-общественного материала и целевого назначения его» в русской (да и вообще – в каждой) литературе сосуществуют два реализма: «дворянский, пассивный, созерцательный, с оттенком сытого любования действительностью и с непременным проведением искусства под знаком красоты, трактуемой в смысле изящества» (по Чужаку – «тургеневский»), и «разночинский» («решетниковский»), который «уже не довольствуется традиционным правдоподобием», а «добирается до самой жуткой правды, и ясно, что никакие изящества-красивости не могут стать ему поперек дороги». Такой реализм, «не довольствуясь и созерцательством, … хочет самым решительным образом вклиниться в самую гущу строительства жизни. На смену сытому любованию … этот разночинский реализм несет неравнодушие и беспокойство».
Для первого характерны «изящество форм», имитация и стилизация жизни, «осознавательство» «отстоявшегося» события, «вдохновенческое» построение образа. Для второго - «полубеллетристика», «косноязычие», «жизнестроение», т. е. «осознание сегодняшнего дня», «научное» построение образа. От первого произошли стоящие в стороне от событий созерцатели-осознаватели попутчики, которые «просветляют» жизнь, «расцвечивая ее блестками «свободного» воображения». От второго – «жизнестроители», лучшие из лефов и рапповцев (Тынянов, Фурманов). «В литературе это расшифровывается как прямое участие писателя в строительстве наших дней, … как увязка его писаний с конкретными нуждами». Это по-пролетарски, потому что «рабочий класс везде и всюду … пролетарский центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но как определенную инженериальную модель».
Конечно, теория Чужака грешит доморощенностью. Многое в ней притянуто за уши или просто подтасовано. Развитие литературы там задним числом подогнано под футуризм, под литературу факта, под производственную теорию Лефа. А с другой стороны – теория Чужака искусственно и полемически заострена против взглядов самого Воронского на искусство как на способ познания жизни. И это прекрасно видит Воронский. Опираясь на Маркса, он убедительно доказывает неверность тождества у Чужака познания и пассивного созерцания. Во-первых, «познание есть тоже в известном смысле волевой акт»[133]. Во-вторых, процесс познания и процесс действия неразрывны. «За процессом познания следует процесс действия. … Человек сначала познает, потом действует, «строит». Никто еще не открыл науки, где процесс познания сделался бы подсобным. … То же и с искусством. Совершенно непонятно, почему «восприятие» «Мертвых душ» Гоголя носит безвольный, пассивный характер. Наоборот, Собакевич и Манилов, Плюшкин и Ноздрев возбуждают вполне определенные чувства, за которыми следуют вполне определенные действия отнюдь не в пользу этих гоголевских персонажей»[134].
Воронский, как и Чужак, не отрицает утилитарности искусства, но лефовскому жизнестроительству без познания он противопоставляет объективный познавательный момент в творчестве: «В наши дни вопрос об искусстве, как о точном познании жизни, имеет не только теоретический, но и глубоко практический характер: мы вступаем в такую общественную полосу, когда, кроме агиток, следует подойти к серьезному художественному познанию действительности»[135].
Спор Воронского с напостовцами носит скорее не теоретический, а тактический характер. Полемизируя с узкоклассовым подходом редакции журнала «На посту», которая относила к советской литературе безоговорочно только себя и группу «Октябрь», он подробно останавливается на вопросе об отношении к попутчикам. Подчеркнув связь попутчиков с классической литературой, отведя им роль мостика между прошлым и настоящим, Воронский высмеивает планы напостовцев ввести в отношении попутчиков «процентную норму» и использовать их как подсобную силу для дезорганизации сознания противника. Такая позиция, по его мнению, «в практике ведет не к выпрямлению партийной линии, а к уничтожению и удушению современной советской литературы, и пролетарской, и непролетарской» и «происходит все от того же неумения применять теорию классовой борьбы к вопросам искусства»[136]. Если для Лелевича и Родова все попутчики «мелкобуржуазные – и баста», то Воронский подходит к ним индивидуально: «Наши попутчики – народ довольно пестрый»[137].
Часть их (Вс. Иванов, Л. Сейфуллина, Н. Тихонов, А. Малышкин и др.) «следует отнести к новой инт