ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА 1918 – 1922 годов

Диктатура пролетариата в искусстве.Уже 27 октября 1917 года, то есть на третий день революции, Совнарком принимает ленинский «Декрет о печати». «В тяжкий решительный час переворота и дней, непосредственно за ним следующих, - говорилось там, - Временный революционный комитет вынужден был предпринять целый ряд мер против контрреволюционной печати разных оттенков». Правда, в декрете речь шла о закрытии только тех печатных органов, которые «призывали к открытому сопротивлению рабочему и крестьянскому правительству» или же «сеяли смуту путем явно клеветнического извращения фактов». Правда, декрет обещал, что эти ограничения «имеют временный характер и будут отменены особым указом при наступлении нормальных условий общественной жизни».

Однако в обстановке перманентной революции «нормальные условия общественной жизни» отодвигались куда-то в светлое, но неопределенное будущее, и «временные» ограничения скоро превратились в постоянные. Ну а «целый ряд мер» на практике свелся к повальному закрытию несоциалистических изданий, для чего в крупных городах создавались специальные комиссариаты по делам печати, пропаганды и агитации. В Петрограде, например, такой комиссариат возглавил В. Володарский, о рвении которого можно судить по следующему эпизоду[61]: 27 мая 1918 года Володарский обвинил второстепенную газету «Новый вечерний час» в попытках колебать умы при помощи сенсаций, нанести удар в спину Октябрьской революции, подорвать основы Советской власти. Любопытно, что, по словам В. Володарского, окопавшиеся в редакции контрреволюционеры умудрялись распространять лживые и провокационные слухи даже «под видом опечаток».

В результате, к концу 1918 года только в Москве и Петрограде было закрыто 337 периодических изданий (из них 150 в Москве и 187 в Петрограде), квалифицированных новой властью как «буржуазные и мелкобуржуазные». Причем, помимо политизированных кадетских, правоэсеровских и др. органов в этот список попал и аполитичный «Аполлон». Поводом для закрытия журнала послужили «провокационная» статья А. Ростиславова "Октябрьские события" («Аполлон», № 6-7, 1917) и статья «Революция и искусство» («Аполлон», № 8-10, 1917), в которых высказывалось всего лишь беспокойство о том, что новая власть уничтожает искусство. Статьи эти были написаны в дни разгрома дворцов и музеев в Петрограде и артиллерийского обстрела Кремля в Москве, встревоживших М. Горького и даже А. В. Луначарского. "Естественно, - подводит итог советский исследователь П. И. Лебедев, - что журнал "Аполлон", оказавшийся на таких позициях, очень скоро прекратил свое существование"[62].

После октябрьской революции и особенно во время гражданской войны и в стране, и, конечно, в литературе сложилась ситуация, которую лучше всего охарактеризовать медицинским термином «коллапс». Уже 16 ноября 1918 года Совнарком принимает меры «к установлению строжайшей экономии бумаги» и законодательно ограничил объем и тираж всех, даже центральных, газет и журналов. «Технические затруднения – почти полное отсутствие бумаги, сокращение работы в типографиях, - пишет Вяч. Полонский, - достигли к этому времени (1919 - 1920 годы) своего предела. Новая книга сделалась явлением редким и случайным. … Возникает рукописная литература, появляются литературные предприятия, где отсутствие книги возмещалось живым словом, живой газетой, живым журналом. В годы гражданской войны мы наблюдали в России единственный случай, когда в развитии литературы значительную роль начинают играть кафе»[63].

Этот «кафейный» период Полонский метко называет «предысторией» советской литературы. В многочисленных литературных кафе (кафе поэтов, «Стойло Пегаса», «Красный петух»), а также в Политехническом музее, в Большом зале Консерватории, в ЛИТО Наркомпроса в основном выступали поэты, объединившиеся во Всероссийский союз поэтов.

Всероссийский союз поэтов (ВСП)возник 14 ноября 1918 году в Москве и представлял собой профессиональное творческое объединение поэтов различных литературных школ, групп, направлений. Деятельность ВСП в основном сводилась к организации вечеров поэзии, литературных судов, лекций, диспутов и тому подобных устных форм, которые проводились в литературных кафе. Издательская же деятельность Союза из-за полиграфического кризиса в республике налаживалась медленно и трудно. В 1920 году выходит сборник «Стихи о революции», в 1921-м - сборник «СОПО. Первый сборник стихов», в этом же году создается издательство и появляются книги отдельных поэтов (например, сборник стихотворений В. Я. Брюсова «В такие дни»).

Но хотя устав ВСП определял союз как «духовно-экономическое объединение … во имя революционного строительства нового искусства»[64], в него не вошли пролетарские поэты. О враждебном отношении пролетписателей к публике поэтических кафе свидетельствует запись в дневнике Дм. Фурманова от 3 мая 1921 года: «Стойло Пегаса» является, в сущности, стойлом буржуазных сынков – и не больше. Сюда стекаются люди, совершенно не принимающие никакого участия в общественном движении, раскрашенные, визгливые, и глупые барышни, которым кавалеры-поэты целуют по-старому ручки; здесь выбрасывают за «легкий завтрак» десятки тысяч рублей – как одну копеечку: значит, не чужда публика и спекуляции; здесь вы увидите лощеных буржуазных деток – отлично одетых, гладко выбритых, пшютоватых, - словом, все та же сволочь, которая прежде упивалась салонными, похабными анекдотами и песенками, да и теперь упивается ими же. В «Стойле Пегаса» - сброд и бездарности, старающиеся перекричать всех и с помощью нахальства дать знать о себе возможно широко и далеко…»[65]

В ВСП преобладали символисты (В. Я. Брюсов – председатель ВСП с 23 января 1919 года, А. Блок – председатель петроградского отделения, члены правления А. Белый и Ю. К. Балтрушайтис), имажинисты (В. Г. Шершеневич – председатель ВСП с мая 1919 года, С. А. Есенин – член правления), акмеисты, неоклассики. Таким образом, декларированное «революционное строительство нового искусства» выражалось скорее в формальных, чем в тематических поисках.

Союз поэтов был преимущественно профессиональным, а не идеологическим и не эстетическим объединением. «Союз поэтов, - говорил В. Я. Брюсов на собрании, посвященном пятилетию ВСП, - это объединение, построенное не на общности той или иной общественно-политической платформы, как группируются партии и иные классовые объединения, а по признаку производства, то есть как организуются в принципе профессиональные союзы. … Объединяя поэтов по профессиональному признаку, Союз тем самым неизбежно признает, что писание стихов является одним из производств, по существу, таким же, как производство машин, мануфактуры, керамики и т. д.»[66].

Искусство – на улицу!Богемной литературе поэтических кафе противостояло массовое искусство, творимое самим победившим классом. С первых же дней революции к старому футуристическому лозунгу отрицания буржуазного искусства прибавился еще один – о неотложной необходимости создания нового искусства. Об этом тогда много и до хрипоты спорили, и почти все спорщики видели будущее искусства по-разному. Пролеткультовцы утверждали, что искусство станет чисто пролетарским, классовым. Акмеисты и неоклассики в доживавшем последние дни журнале "Аполлон" предрекали скорую гибель культуры. Футуристы этой гибели радовались, утверждая, что жизнь прекраснее всякого произведения. Но все сходились в одном: новое искусство будет массовым. Отныне творчество должно стать не уделом избранных одиночек, а народным достоянием. Появились и первые опыты коллективного творчества. Например, глава Главреперткома Керженцев говорил о театре без зрителя, а красноармейцы 268 полка сразу же после штурма Перекопа всем полком написали книгу "На Врангеля!", которую так и подписали: Красноармейцы 268 полка. А некий анонимный теоретик "Пролеткульта" писал: "…искусство должно быть и, конечно, будет общедоступным в самом широком смысле этого слова. Прежде всего — "искусство на улицу"! Вот лозунг всех современ­ных художников!"[67].

И действительно, в первые послеоктябрьские годы улицы Москвы, площади, сады, каналы и реки Петрограда превратились "в театральные и концертные эстрады, где непрерывной чередой, сменяя друг друга, выступали артисты всех родов художественного "оружия". ... Звучали хоры и вокальные ансамбли, оркестры народных и духовых инструментов, разыгры­вались оперные сцены, выступали скрипачи, певцы, танцоры. По Фонтанке, Неве и Лебяжьей канавке, обрамляющим Летний сад, превращенный в циклопических размеров многосекторную концертную эстраду, плыли гондолы с певцами и мандолинистами; на военных кораблях, стоящих на Неве, гремели оркестры. По трамвайным путям двигались платформы, на которых в условленных пунктах давались представления и «летучие» концерты. Пелись революционные и народные песни, исполнялась музыка Бетховена, Вагнера, многих русских компози­торов, одним словом, то, что рождало в сознании зрителей-слушателей образы героики, мужества, воли. Наряду с ними звучали и шуточные, лубочные песни, ставились жанровые комедийные сценки, устраивались грандиозные карнавалы, народные гулянья"[68].

Так, 1 мая 1920 года под руководством Политуправления Петроград­ского военного округа на стрелке Васильевского острова был поставлен "спектакль-пантомима в трех актах с прологом" "Гимн освобожденному труду". В этом невиданном зрелище участвовало свыше 4 тысяч человек, а на обоих берегах Невы и на мостах собралось около 35 тысяч зрителей. Старая большевичка П. Ф. Куделли писала об этом празднике в "Петроградской правде": "Страна, в которой главным действующим лицом являются организо­ванные массы, организованный коллектив, выдвигает и в области искусства коллективного героя, коллективное творчество масс, блестящим образом представленное в первый раз в Советской России в день 1 Мая. … Глядя на это массовое зрелище, на море голов исполнителей и зрителей, казалось, что живешь в новой стране, на новой планете, где уже расцвел пышным цветом коммунистический строй"[69].

Но вот В. Шкловский был не совсем удовлетворен масштабом праздника и вносил свои предложения: «Я думаю, что можно создать художественные произведения, противопоставив Выборгскую сторону Петербургской. …

Может быть, можно еще усилить масштаб и развернуть композицию на весь город вместе с Исаакием и воздушным шаром над площадью Урицкого.

В таком спектакле актерами должны были бы выступить и могли друзья-мостовые, и подъемные краны над Невой, пред­вестники братьев моих, марсиан Уэллса. И прожектор дирижи­ровал бы сразу всеми оркестрами города и барабанами пушек"[70].

Поэтому в 1918-1922 годах наиболее значительную роль в литературе и литературной критике играли две наиболее близкие к власти группировки: «Пролеткульт» и футуристы, назвавшие себя после революции комфутами (коммунистическими футуристами). Только они, да еще политотделы Красной армии, имели возможность Параллельно создавать новые печатные издания: «Красноармеец», «Красный командир», «Красная книжка», «Красная газета» (армия), «Творчество», «Твори!», «Пламя», «Горн», «Кузница», «Грядущее», «Пролетарская культура» («Пролеткульт»), «Искусство коммуны» (футуристы) и др.

«Футуризм и пролетарская культура, - писал критик-пролеткультовец П. Бессалько, - вот два сфинкса, смотрящие друг на друга и вопрошающие: кто ты? От ответа, какой дадут эти литературные направления, зависит их судьба. Одно другое должно уничтожить»[71].

Уже упомянутый П. Бессалько писал, «что народная жизнь и народное сознание в большой степени будут зависеть от того, которая из этих двух поэзий (пролетарская или крестьянская – А. А.) займет первое место в русской литературе»[72]. Остроту конфликта «крестьянской» и «пролетарской» культур Н. Клюев в стихотворном послании пролетарскому поэту Владимиру Кириллову сформулировал как противостояние «органического» и «механического», «запечного» и «планетарного»:

Мы — ржаные, толоконные,

Пестрядинные, запечные,

Вы — чугунные, бетонные,

Электрические, млечные.

……………………………….

Ваши песни — стоны молота,

В них созвучья — шлак и олово;

Жизни дерево надколото,

Не плоды на нем, а головы.

……………………………….

Ваша кровь водой разбавлена

Из источника бумажного,

И змея не обезглавлена

Песней витязя отважного.

………………………………..

Воск с медынью яблоновою —

Адамант в словостроении,

И цвести над Русью новою

Будут гречневые гении.

«Пролеткульт» как культурно-просветительская и литературно-художественная организация возник накануне Октябрьской революции. Это была сравнительно многочисленное писательское сообщество, объединявшее пролетарских писателей (преимущественно поэтов), многие из которых (М. П. Герасимов, В. Т. Кириллов, В. Д. Александровский и др.) еще до революции сотрудничали в большевистских газетах «Звезда» и «Правда».

Уже в январе 1918 года в Петрограде выходит первый номер журнала «Грядущее» (с №2 – «орган петроградского пролеткульта»). А с июля того же года в Москве начинает издаваться журнал «Пролетарская культура». Всего же в начале 20-х годов в Советской России выходило около 20 печатных органов пролеткультовцев. Теоретиками «Пролеткульта» были марксисты А. А. Богданов, Лебедев-Полянский, В. Ф. Плетнев, Ф. И. Калинин, П. Бессалько.

Теория пролетарской культуры. А. А. Богданов (Малиновский).Грандиозная идея создания пролетариатом своей собственной культуры сложилась у А. А. Богданова задолго до революции. Еще в 1909 году он был одним из главных организаторов рабочей школы на острове Капри. В тот же период А. А. Богданов мечтает о создании рабочего университета.

В 1904 – 1924 годах вопросам пролетарской культуре А. А. Богданов посвятил следующие работы: «Новый мир» (1904 – 1906) - популярную характеристику высшего культурного типа жизни, «Культурные задачи рабочего класса» (1911) – обоснование программы пролетарской культуры, «Искусство и рабочий класс» (1918), «Социализм и наука», «Элементы пролетарской культуры в развитии рабочего класса» - исторический анализ, «О пролетарской культуре» - сб. статей ((1904 – 1924), а также утопический роман «Красная звезда» (1907) и роман «Инженер Мэнни» (1912), рисующий, по словам автора, «картину столкновения пролетарской и буржуазной культуры».

Уже в дореволюционных работах А. А. Богданова были заложены теоретические основы, сделавшиеся позже программой «Пролеткульта». Октябрьская революция создала благоприятные условия для реализации проектов А. А. Богданова, и он энергично принимается за строительство обособленной, самостоятельной, независимой от культуры прошлого и автономной от государственного аппарата организации. «Пролетарская культура может развиваться только в условиях полной самостоятельности пролетариата, вне всякого декретирования», - писал он.

Будущая организация должна была включать свой рабочий университет, широкую сеть рабочих клубов, мощную литературно-издательскую базу. На 1-й Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительских организаций ставился вопрос о создании пролетарской литературы, пролетарского театра, даже пролетарской музыки. Иными словами, Пролеткульт был призван охватывать и удовлетворять весь спектр культурных потребностей рабочего человека. «Пролеткульт есть культурно-творческая классовая организация пролетариата, как рабочая партия – его политическая организация, профессиональные союзы – организация экономическая»[73], - писал А. А. Богданов, возводя тем самым свое детище на один уровень с партией.

А. А. Богданов был, по словам Вяч. Полонского, «душой и мозгом Пролеткульта». Его перу принадлежат практически все руководящие статьи, опубликованные в журнале «Пролетарская культура», его доклады и тезисы принимались на конференциях и съездах Пролеткульта как руководство к действию.

В своем основном теоретическом труде «Искусство и рабочий класс» (М., 1918) А. А. Богданов исходит из марксистского тезиса о классовом характере искусства. «Под автором-личностью скрывается автор-коллектив, автор-класс; и поэзия – часть его самосознания»[74], - пишет он. Но, как классы рабовладельцев, феодалов, буржуазии создавали свое, классовое (рабовладельческое, феодальное, буржуазное) искусство, так и пришедший к власти пролетариат должен построить свое пролетарское искусство.

Однако, утверждая, что «в классовом обществе поэзия не может быть внеклассовой», А. А. Богданов идет дальше и вводит понятия смешанно-классовой и чисто-классовой поэзии. О первой он пишет: «Таковой в наше время, большей частью, бывает демократическая поэзия: крестьянско-интеллигентская, рабоче-крестьянская, рабоче-крестьянско-интеллигентская». Но – «Пролетариату нужна, разумеется, не такая, а чисто классовая поэзия»[75]. По мысли А. А. Богданова такая чисто-классовая пролетарская поэзия может возникнуть только в том случае, если ее создателями станут художники, вооруженные пролетарским мировоззрением, а на практике – организационно принадлежащие к рабочему классу.

По А. А. Богданову, пролетарскую поэзию от непролетарской отличает присущий пролетариату «особый тип труда и сотрудничества». Поэтому, во-первых, рабочий класс, «который сосредоточен массами в городах и которому свойственна товарищеская форма сотрудничества», способен преодолеть свойственные допролетарскому искусству феодальный авторитаризм и буржуазный индивидуализм.

Во-вторых же, в условиях машинного производства пролетариат преодолевает «обособление организатора от исполнителя». «В машинном производстве, - пишет А. А. Богданов, - «рабочие руки – не просто руки, работник – не пассивно-механический исполнитель. Он подчинен, но он и управляет «железным рабом», машиною. … Все это основные и типичные черты организаторского труда»[76].

Эти отличительные черты трудовой деятельности пролетариата А. А. Богданов механически и, как сказали бы позже, вульгарно-социологически переносит на пролетарскую поэзию. А стихотворения не очень образованных пролетарских поэтов нередко представляли собой зарифмованные варианты положений пролеткультовских теоретиков.

Основными требованиями, предъявляемыми теоретиками пролеткульта к пролетарскому художнику, являются классовый и вытекающий отсюда коллективный характер творчества. Поэтому в коллективном сборнике «Пролетарские поэты» (М., 1925) помещены три стихотворения, озаглавленные «Мы» (Вл. Кириллова, М. Герасимова, В. Александровского) и четвертое – «Мы – одно» А. Крайского. Поэтому у того же Вл. Кириллова можно найти горящую творческой мукой «коллективную грудь» и т. д. Еще определеннее формулирует идею пролетарского коллективизма поэт и теоретик пролетарской культуры А. Гастев:

Когда гудят утренние гудки на рабочих окраинах,

Это вовсе не призыв к неволе. Это песня будущего.

Мы когда-то работали в убогих мастерских

И начинали работать по утрам в разное время.

А теперь, утром, в восемь часов, кричат гудки для целого миллиона.

Теперь мы минута в минуту начинаем вместе.

Целый миллион берет молот в одно и то же мгновение.

Первые наши удары гремят вместе.

О чем же поют гудки?

- Это утренний гимн единства.

(А. Гастев. «Гудки»).

Другим существенным требованием было требование тематической чистоты пролетарского искусства, которое, в общем-то ограничивалось темами труда и борьбы рабочего класса. Тема труда в богдановской трактовке понималась как поэтизация «машинного производства» (т. е. завода) и единства работника и «машины». Этой теме посвящена поэма М. Герасимова «Электросила», в которой можно прочесть такие строки:

Родила на заводе зычном

Меня под машиною мать...

Динамо, как волк над люлькой,

Скалил огненный клык...

Я электрическую соску

Губами жадно присосал...

А в стихотворении В. Александровского «Мы» находим вариацию на эту же тему:

Мы пьем вино из доменных печей,

У горнов страсти наши закаляем,

Мы, умирая, снова воскресаем,

Чтоб пить вино из доменных печей...

Тема борьбы в пролетарской поэзии принимает планетарный масштаб. Класс-коллектив видит свою историческую миссию не меньше чем в мировой революции:

Мы - несметные, грозные легионы Труда.

Мы победили пространство морей, океанов и суши.

Светом искусственных солнц мы зажгли города,

Пожаром восстаний горят наши гордые души.

(«Мы» Вл. Кириллова).

Пафос борьбы с буржуазией приводит и теоретиков, и практиков «Пролеткульта» к отрицанию всего «непролетарского» (в первую очередь - культурного наследия):

Мы во власти мятежного, страстного хмеля;

Пусть кричат нам: - “Вы - палачи красоты”;

Во имя нашего Завтра - сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.

.............................................................................

О поэты-эстеты, кляните Великого Хама,

Целуйте обломки былого под нашей пятой,

Омойте слезами руины разбитого храма, -

Мы вольны, мы смелы, мы дышим иной красотой.

(«Мы» Вл. Кириллова).

Таким образом, и литература «Пролеткульта» во многом стала «произведением» А. А. Богданова и его соратников, иллюстрацией их идей.

Конечно, богдановский проект был утопичен. Кабинетный мыслитель, он хотел создать абсолютно новую, не связанную с прошлым, так сказать, химически чистую культуру лабораторным путем, «в колбе», по собственным чертежам. Однако искусство пролеткульта во многом отразило назревавшие в обществе тенденции, в дальнейшем получившие развитие в эпоху социалистического реализма.

Еще более вульгаризировали идеи А. А. Богданова его последователи. Так, В. Ф. Плетнев в 1922 году писал: «Задача строительства пролетарской культуры может быть разрешена силами только самого пролетариата, учеными, художниками, инженерами и т. п., вышедшими из его среды. … Пролетарский художник будет одновременно и художником и рабочим»[77]. А молодой пролеткультовец Андрей Платонов в газете «Воронежская коммуна» доводил до предела идею коллективного сознания: «Дело социальной коммунистической революции - уничтожить личности и родить их смертью новое, живое, мощное существо - общество, коллектив, единый организм земной поверхности, одного борца и с одним кулаком против природы»[78].

Комфуты. Русский футуризм как предшественник комфутов.Кубофутуризм ("Гилея"): В. Хлебников, Д. И Н. Бурлюки, В. Маяковский, Б. Лившиц, А. Крученых и др.

Эгофутуризм ("Ассоциация эгофутуристов"): И. Северянин, И. Игнатьев, К. Игнатьев, В. Гнедов.

"Центрифуга": И. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев, К. Большаков и др.

"Мезонин поэзии": В. Шершеневич, Р. Ивнев и др.

"...появились футуристы, эгофутуристы и прочие гиены, всегда следующие за львом". (Н. Гумилев. Акмэ, 199).

"Футурист, не справившись с сознательным смыслом как с материалом творчества, легкомысленно выбросил его за борт и по существу повторил грубую ошибку своих предшественников. ... И если у футуристов слово как таковое еще ползает на четвереньках, в акмеизме оно впервые принимает более достойное вертикальное положение и вступает в каменный век искусства". (О. Мандельштам. Слово и культура. УА, с. 168-169).

ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЕ И НАЦИОНАЛЬНОЕ В ФУТУРИЗМЕ. Б. В. ТОМАШЕВСКИЙ: "Неологизмы футуристов - это попытка выйти за пределы национального языка и создать особый вид искусства, который был бы подобен музыке. Ведь музыка не так прикреплена к русскому началу, как слово. Француз не может понять русскую речь, но он отлично поймет русскую музыку. И поэты "зауми" считали, что задача искусства в том, чтобы создать международный язык, который все одинаково будут понимать". (В. Б. Т. Стилистика. Л., 1983. С. 177-184) В. ХЛЕБНИКОВ ("Наша основа", 1919): "Я буду думать как бы не существовало других языков кроме русского".

В. Хлебников "Гроссбух".

ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ.

“М ы п р и к а з ы в а е м ч т и т ь п р а в а поэтов:

1. - На увеличение словаря поэта в его объеме произвольными и производными словами (слово-новшество).

2. - На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. - С ужасом отстранять от гордого чела своего, из банных веников сделанный вами, Венок грошевой славы.

4. - Стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования.

САДОК СУДЕЙ (предисловие)

Мы выдвинули впервые новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке:

1. - Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь н а п р а в л я ю щ и е р е ч и. Мы расшатали синтаксис.

2. - Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и ф о н и ч е с к о й х а р а к т е р и с т и к е.

3. - Нами осознана роль приставок и суффиксов.

4. -

Манифесты футуристов.20 февраля 1909 года 33-летний итальянский писатель Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал на французском языке в парижской газете “Фигаро” “Первый манифест футуризма” и этим положил начало одному из самых радикальных и антитрадиционных направлений авангарда ХХ века. Будущий главный российский футурист В. Маяковский еще “целиком отдается революционной деятельности”. Ему осталось еще полгода до 103-й камеры Бутырской тюрьмы, где он “прочтет все новейшее” (символистов Бальмонта, Андрея Белого, Блока), “попробует сам писать так же хорошо, но про другое”, и разочаруется, потому что “так же про другое - нельзя”.

Идеология и эстетика футуризма парадоксально соприкасается и с символизмом, и с акмеизмом. С первым ее роднит устремленность в будущее. Со вторым - мечта о "новом Адаме", сбросившем с себя груз культуры прошлого. Идея нового человека пронизывает все творчество футуристов. Этот человек, по их мнению, должен быть независим от громадного (и потому отягощающего) культурного наследия прошлого. Отсюда, с одной стороны, поиск нового языка (вплоть до зауми у Крученых), не связанного с образной системой старой культуры, а с другой - бунт против этой культуры, то есть жесткая привязанность к ней. Поэтому не случайно обилие “ветхих” библейских образов в творчестве самых радикальных новаторов. Так, Маяковский использует образ всемирного потопа и ковчега в “Мистерии-буфф”, а Татлин создает свою башню Третьего Интернационала как модернизированное подобие Вавилонской башни. Однако, эту новую башню до небес призваны возводить люди, свободные от груза прошлого, такие, как рабочие Двойкин, Тройкин, Фоскин (то есть Второй, Третий, Четвертый) из “Бани” В. Маяковского, так напоминающие обезличенных жителей замятинской антиутопии “Мы”. Эти строители грядущего Эдема, по сути, - некие “tabula rasa”, на которых будущее только еще запишет свои письмена.

Газета «Искусство коммуны».Сразу после революции помимо вопросов классовости и массовости перед деятелями культуры встал вопрос формы, вопрос языка новой революционной литературы. «На одном из первых мест стал вопрос о языке, - писал в 1920 году В. Я. Брюсов. – Потрясен весь организм нашего языка. В него хлынуло множество новых слов и выражений; ему пришлось бороться и приспосабливаться для выражения множества новых понятий. Перед поэзией явилась задача усвоить, осмыслить все эти новшества, влить живое содержание в те формулы, которые строились наспех, в силу необходимости, - вплоть до таких терминов, как названия наших учреждений, Совнарком, Наркомпрос, Совдеп и само Ресефесер… Задача грандиозная – и именно поэзии предстояло и предстоит решить ее, именно поэзии надлежит выработать новую речь, вобрав в нее все те новые стихии, которые сейчас грохочут и шипят в современном русском языке, как химические элементы в реторте, как будто чуждые сродства»[79].

«Футуристы решили, что вкусы людей можно изменить столь же быстро, как экономическую структуру общества, - вспоминал позже И. Эренбург. - Журнал «Искусство коммуны» писал: «Мы действительно претендуем и, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения своих художественных идей»[80]. И надо сказать, что основания для подобных заявлений у футуристов были. С первых же дней революции О. Брик, Н. Альтман, Д. Штернберг, В. Татлин, И. Школьник, А. Карев, Н. Пунин заняли комиссарские посты в отделе изобразительных искусств Наркомпроса, активное участие в работе ИЗО принимал также В. Маяковский. А газета “Искусство коммуны” была чуть ли не правительственным органом в Петрограде.

Не на шутку претендуя на диктатуру в творчестве (см., например, статью Н. Пунина “Футуризм – государственное искусство” в “Искусстве коммуны” от 29 декабря 1918 г.), футуристы уже в первом номере “Искусства коммуны” опубликовали статью О. Брика “ Дренаж искусству”, которую можно расценивать как декларацию футуризма на новом историческом этапе. О. Брик требовал принципиальный разрыв с буржуазным искусством прошлого, которое производило искажение жизни путем ее “срисовывания” природы, тогда как сама природа лучше, чем ее копии. Поэтому искусству нужны не идеи вещей, а сами вещи. Отсюда задачи искусства - делать “новые вещи”, художники должны идти на фабрики и заводы для творческой работы. А отсюда уже – футуризм и есть единственная подлинная идеология пролетариата, единственное пролетарское искусство.

Революция была воспринята футуризмами прежде всего как новая форма. “Интернационал такая же футуристическая форма, - писал Н. Пунин, - как любая другая творчески созданная новая форма. … Разве коммунистический Третий Интернационал не есть та форма, которая создает еще свое содержание? Я спрашиваю, какая разница между Третьим Интернационалом и рельефом Татлина или “Трубой марсиан” Хлебникова?”[81]

“По странной случайности футуризм сделался официальным искусством Советской России”, - писал в те дни В. Шкловский., стоявший за “отделение искусства от государства” (см., напримнр, его статью “Улля, улля”, марсиане!”). Ему вторил и “хозяин” Петрограда Г. Зиновьев: “Мы позволили одно время нелепейшему футуризму прослыть чуть ли не официальной школой коммунистического искусства. … Этому пора положить конец”[82].

(Для сравнения – вот картина “футуристического” Первомая в Москве: «Вспоминаю 1 мая 1918 года. Москва была изукрашена фу­туристическими и супрематистскими полотнами. На фасадах облупленных домов, ампирных особняков с колоннами обезу­мевшие квадраты воевали с ромбами; пестрели лица с тре­угольниками вместо глаз. (Искусство, которое теперь име­нуется «абстрактным» и вызывает немало споров как у нас, так и на Западе, тогда выдавалось советским гражданам в неограниченном размере.) Первое мая совпало в тот год со страстной пятницей. Возле Иверской часовни толпились мо­лящиеся. Мимо них проезжали грузовики (бывшие фирмы Cтупина), задрапированнные беспредметными холстами; акте­ры на грузовиках изображали различные сцены: «Подвиг Степана Халтурина» или «Парижскую коммуну» Одна старушка, глядя на кубистическое полотно с огромным рыбьим глазом, причитала: «Хотят, чтобы мы дьяволу поклонялись...»[83]).

Но 10 апреля 1919 года это недоразумение было устранено специальным постановлением Петросовета “ни в коем случае не передавать организацию первомайского празднества в руки футуристов из Отдела изобразительных искусств”[84]. А в феврале 1921 года ИЗО был ликвидирован. Так закончился короткий, но чрезвычайно разрушительный период футуристического руководства молодым советским искусством