В ПОСЛЕДНЕЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ Х1Х – ПЕРВЫЕ ГОДЫ ХХ ВЕКОВ

ДЕТИ И ОТЦЫ. Не будет открытием утверждение, что основные идеи каждого века зарождаются в веке предыдущем и очень часто не развивают "наследство", а отказываются от него, даже опровергают. Поэтому курс "История русской критики ХХ века" придется начать не с 1901, а с начала 1890 годов, поскольку именно тогда появились первые работы Н. Минского, А. Волынского, Д. Мережковского, В. Розанова, заложившие идеологические и эстетические основы русского символизма. В это время в русском обществе вновь обострился конфликт отцов и детей, не нашедший, к сожалению, такого летописца, как И. С. Тургенев. Сущность этого противоречия выразил Д. С. Мережковский в своей лекции "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1892): "Никогда еще люди не чувствовали сердцем необходимость верить и понимание разумом невозможность верить - так сильно. В этом противоречии - наиболее характерная черта мистической потребности Х1Х века. Наше время - время самого крайнего материализма и самых страстных идеальных порывов духа"[1].

Легко заметить, что по расстановке сил конфликт этот был как бы зеркальным отражением конфликта 60-х годов. На сей раз "отцы" оказались материалистами-Базаровыми, а "дети" - идеалистами-Кирсановыми. Показательно также, что если виднейшие "шестидесятники" - Чернышевский, Добролюбов, Писарев - в юности прошли путь от самой восторженной религиозности и идеализма к самому крайнему атеизму и материализму, то декаденты 90-х годов эволюционировали в строго противоположном направлении. Так, один из создателей философии символизма Вл. Соловьев еще в гимназии зачитывается сочинениями немецких вульгарных материалистов Бюхнера, Молешотта, Фохта, отказывается ходить в церковь, выбрасывает из окна образа, подобно Евгению Базарову и героям "Что делать?" Лопухову и Кирсанову, изучает в университете естественные науки. Но затем он увлекается идеями славянофилов и немецких идеалистов, а после окончания университета оказывается вольнослушателем Духовной академии в Сергиевом Посаде. Подобный же путь от неверия к вере проделывает и молодой Василий Розанов. После десятилетий господства материалистических и атеистических идей та же тяга к непознаваемому слышна и у Д. Мережковского: "ХV111 век и его ограниченный скептицизм не правы. Нет! Людям нужна вера, нужен экстаз, нужно священное безумство героев и мучеников. Без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы!" - пишет он[2]. Словом, прежней у этих “русских мальчиков” осталась только радикальность идейных поворотов. Направление же сменилось на 180 градусов.

В новом поколении 1880-90 годов нарастает чуть ли не инстинктивное неприятие и "шестидесятничества", и всего того "общественного", "гражданского", что было связано с этим понятием. Одна из ярчайших представительниц новой литературы Зинаида Гиппиус так передает первые впечатления от Петербурга начала 1890 годов: "Куда только не возил меня Д. С., кого только не показывал! Очень было интересно, только очень уж много разнообразных кругов. Особенно пришелся мне тогда по душе кружок проф. Ореста Миллера. И сам он был удивительно приятный, и бывавшие у него студенты. Напротив, у Семевского (историка, редактора журнала "Русская мысль" - А. А.) все мне было чуждо: и стриженые (все еще!) курсистки, и их песни, и вообще какой-то... книжный воздух. В том смысле, что мне вспоминались старые романы вроде Чернышевского "Что делать?" и всякое старое "студенчество". ... Но мне казалось, что Д. С. хотя всюду был вхож, но среди шестидесятников был чужой"[3].

Правда, пока эта "чуждость" ощущалась в основном не на мировоззренческом, а на бытовом (даже - на поведенческом) уровне. В 1891 году в газете "Московские ведомости" одна за другой печатаются статьи В. В. Розанова "Почему мы отказываемся от "наследства 60-70 годов"?" и "В чем главный недостаток "наследства 60-70 годов"?", в которых еще преобладает именно такое не до конца осознанное, интуитивное неприятие идей шестидесятничества и народничества. "В 70-х и начале 80-х годов, - пишет Розанов, - мы все учились несколько иначе, чем учатся теперь. Мы все были теоретиками и мечтателями с ранней школьной скамьи. Средняя школа для нас проносилась, как в тумане, и мы все смотрели, из разных захолустных уголков России, в ту неопределенную даль, где для нас и было только одно - сияние милого, обвеянного мечтами, нас ожидавшего университета. Собственно, только эта поэзия ожидания и согревала нас в те ранние года, и ничем учитель не мог так привязать к себе и заинтересовать в классе, как рассказав что-нибудь о годах своего университетского учения - какие бывают профессора, что они читают, какой они имеют вид, наконец. Мы уже во многом были серьезны, но если в чем были детьми, со всей поэзией детства, со всей нескрываемой и нас смущавшей наивностью, так именно в ожидании, в этих усилиях представить людей, занятых только наукой, т. е. изысканием истины, и совершенно непохожих на всех окружавших нас..."[4]. Но, продолжает Розанов, "все было обманом старых литературных воспоминаний и немногих избранных впечатлений наших школьных учителей. ...вся эта "филология" наша была неправильна. ... Было чтение разных вещей о разных предметах, хрестоматия или сборник практически-полезных сведений, но не было науки в смысле теории, своими широкими размахами покрывающей естественные потребности естественно же развивающегося ума. Даже и идеи о возможности и необходимости такого теоретизма нигде не было"[5]. Иными словами, поколение 90-х годов уже на университетской скамье ощутило интуитивное недоверие к аналитичности и специализации позитивистской науки. Оно искало и до поры не находило некой всеобъемлющей идеи, способной связать в единое миропонимание всю сумму разрозненных экспериментальных фактов.

Вспоминая в 1917 году о времени зарождения символизма, В. Я. Брюсов писал: «Тогда русская поэзия также была в параличе. В 80-х годах «молодыми поэтами», надеждами русской поэзии, почитались (см. сборник «Молодая поэзия» изд. 1895 г.) ныне всеми забытые г.г. Лебедевы, Коринфские, Величко, Афанасьевы и т. под. Но пришел Бальмонт, раньше него по-новому «настроили лиру» Мережковский, Минский, Гиппиус, появились стихи Сологуба, позже Коневского, Блока, Белого и др. (к этой группе обычно причисляют и меня), - и все изменилось»[6]. А уже через год новое мирооощущение получает эстетическое оформление в статьях Н. Минского, А. Волынского, Д. Мережковского. Началась эпоха русского декаданса.

МЕРТВЕННЫЙ ПОЗИТИВИЗМ И БОЖЕСТВЕННЫЙ ИДЕАЛИЗМ. Приблизительно с конца 1850 годов основным критерием ценности художественного произведения вообще (и литературного в частности) стала его полезность, утилитарность. В живописи, например, это выразилось в жанровых картинах передвижников, изображавших тяжкую долю крестьянина, фабричного, бурлака. В литературе огромным успехом пользовались либо показывающие тяжелое положение народа, либо зовущие к борьбе стихи Н. А. Некрасова, такие, как:

Душно! без счастья и воли

Ночь бесконечно длинна.

Буря бы грянула, что ли?

Чаша с краями полна!

Грянь над пучиною моря,

В поле, в лесу засвищи,

Чашу народного горя

Всю расплещи!..[7]

В этот же ряд можно поставить и роман Н. Г. Чернышевского "Что делать?", воспринимавшийся тогдашней читающей публикой скорее не как художественное произведение, а как своего рода инструкцию, как руководство к действию. Молодежь 60-х годов читала его не для того, чтобы наслаждаться красотами стиля, а для того, чтобы действительно найти ответ на вопрос, что же все-таки делать.

Иными словами, "отцы" исповедовали в искусстве философию позитивизма (или - положительного знания), распространившуюся и нашедшую себе множество сторонников в России со времен Чернышевского, Добролюбова, Писарева. Это учение основывалось на идеях французского философа О. Конта, его последователей И. Тэна, Э. Ренана и русских ученых А. Н. Пыпина, Н. С. Тихонравова, Н. К. Михайловского. "Дети" же опирались на интуинтивизм и иррационализм новейших европейских философов А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона и русского мыслителя Вл. Соловьева. Эти философские системы сами по себе во многом противоположны и их распространение в России рубежа веков тоже свидетельствуют о резком переломе в умонастроениях общества.

Классический позитивизм можно рассматривать как следствие достижений и успехов науки Х1Х века, как своего рода культ науки, возможности которой безграничны. Он основан на принципе, гласящем, что все подлинное (положительное, позитивное) знание может быть получено лишь в результате эксперимента в рамках отдельных специальных наук (химии, физики, биологии, физиологии, психологии, социологии и т. д.). Поэтому философия как особая наука, претендующая не на экспериментальное, а на умозрительное исследование реальности, не имеет права на существование. О. Конт считал, что наука не нуждается в какой-либо стоящей над ней "метафизике", которая с успехом может быть заменена неким синтетическим объединением научного знания - общими выводами из естественных и общественных наук. Наука же, в отличие от философии, не объясняет, а лишь описывает явления и отвечает не на вопрос "почему", а на вопрос "как". Во второй половине Х1Х века позитивизм оказал огромное влияние на методологию не только естественных, но и общественных наук. Больше того, это влияние, подкрепленное авторитетом точного знания, распространилось и на область искусства, где начала формироваться эстетика натурализма.

Натурализмом (от лат. natura - природа) называют литературное направление, стремившееся к объективному, точному и бесстрастному изображению реальности и человеческого характера, обусловленных физиологической природой и средой, понимаемой преимущественно как бытовое и материальное окружение, но не исключающей социально-исторических факторов. Натуралисты ставили перед собой задачу изучить общество с такой же полнотой и точностью, с какой естествоиспытатель изучает природу. Для идеологов натурализма характерно было уподобление художественного познания научному. Так основоположник эстетики натурализма, французский ученый Ипполит Адольф Тэн писал: "Независимо от того, имеют факты физическую или нравственную природу, у них всегда есть причины; подобно тому, как существуют они для пищеварения, мускульного движения или животного тепла, есть они и для честолюбия, для отваги и для правдивости. Порок и добродетель суть такие же продукты, как купорос и сахар, и всякое сложное соединение образовано взаимодействием иных, более простых элементов, от которых оно зависит"[8]. Поэтому, например, если "Нидерланды - страна "наносов", то отсюда, по Тэну, "вытекает все: фламанский темперамент, флегма, спокойствие ума и нервов и т. д."[9] Тэн считал, что искусство - не особый вид познания действительности, а всего лишь "одна из проблем психологии".

Так же и практик натурализма Эмиль Золя всячески добивался, чтобы его наблюдения были "научными", то есть не искажались никакими привходящими извне представлениями. Этого он достигал сведением высшей духовной деятельности человека к рефлексу, инстинкту, психомеханике. "В "Терезе Ракен", - пишет Эмиль Золя, - я хотел изучить темпераменты, а не характеры... Я выбрал героев, целиком подчиненных своим нервам и крови, лишенных свободы воли, увлекаемых в каждом их жизненном действии фатальным воздействием плоти. Тереза и Лоран - животные организмы, ничего более... Любовь моих двух героев является удовлетворением потребности; убийство, совершенное ими, является следствием адюльтера, следствием, к которому они относятся так же, как волки относятся к истреблению овец. Наконец то, что я принужден был назвать угрызениями их совести, является простым органическим расстройством, реакцией нервной системы, доведенной до чрезмерного напряжения. Душа вполне отсутствует - это я охотно сознаю, так как я этого и хотел"[10].

В таких же объективно-научных терминах трактуется Тэном и психологизм Стендаля: "...за внешностью изящного собеседника и светского человека не заметили, что он объяснял сложнейшие механизмы души, нащупывал важнейшие ее пружины, что в историю душевной жизни он ввел научные методы - исчисление, расчленение, дедукцию, что он первым указал на глубочайшие причины, то есть национальность, климат и темперамент, - короче, что он подходил к человеческим чувствам так, как и следует к ним подходить, с позиции естествоиспытателя и физика, классифицируя явления и измеряя действующие силы"[11].

Таким образом, натуралисты отказывались от "идей", от морализирования, от выводов и обобщений. Они полагали, что изображенная с научным беспристрастием действительность уже сама по себе достаточно выразительна. Но с другой стороны, объясняя все явления внешними причинами (раса, среда, момент у Тэна) они приходили к выводу о предопределенности судьбы человека его физиологической природой и средой, о заведомой несвободе его воли.

Однако уже в конце Х1Х века позитивизм переживает кризис, вызванный прогрессом все того же естественно-научного знания, разом обесценившего многие из тех "синтетических" обобщений, которые рассматривались самими позитивистами как вечное и неоспоримое приобретение науки. Этот кризис поставил под сомнение мысль о безграничных возможностях человеческого знания и обострил интерес к области принципиально непознаваемого. Позитивистский анализ уступает место синтезу, а рассудок пасует перед интуицией. Несостоятельность же науки обостряет интерес к искусству и религии.“Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство - то, что в других областях мы называем откровением”, - писал Шопенгауэр[12]. О том же бессилии рассудочного познания перед глубиной и тайной мира говорит Д. С. Мережковский: "В эпоху наивной теологии и догматической метафизики область непознаваемого постоянно смешивалась с областью непознанного. С Канта начала закладываться стена между доступным познанию и недоступным ему. Но хоть стена все выше, мы всем существом чувствуем близость тайны, близость океана, "глубины священного незнания" (Карлейль)"[13].

Из сказанного видно, что новое литературное направление первоначально осознает себя как направление прежде всего идеалистическое. Его, наверное, еще нельзя назвать символизмом, поскольку категория символа не занимает в работах Н. Минского, А. Волынского, Ю. Айхенвальда, В. Розанова и др. того ключевого положения, какое будет отводится ему впоследствии.

СИМВОЛИЗМ И ДЕКАДЕНТСТВО. Советская критика часто либо ставила знак равенства между символизмом и декадентством, либо рассматривала символизм как составную его часть. Однако сами символисты предпочитали отмежевываться от декаданса. Так, например, Андрей Белый заявлял: "Я - символист, но не декадент". И действительно, понятие "декаданс" только частично совпадает с понятием "символизм". Термин "декаданс" обозначает деградацию, упадок, распад цивилизации и пресыщенность личности. Едва ли ни самым декадентским поэтом в России второй половины Х1Х века был С. Я. Надсон (1862-1887), лирика которого проникнута мотивами смерти, тоски и разочарования:

Усни, забытый злой судьбою,

Усни, усталый и больной,

Усни, подавленный нуждою,

Измятый трудною борьбой!

Пусть яд безжалостных сомнений

В груди истерзанной замрет,

И рой отрадныхъ сновидений

Тебя неслышно обоймет.

Усни, чтоб завтра с силой новой

Бороться с безотрадной мглой,

Чтоб не устать в борьбе суровой,

Чтоб не поддаться под грозой;

Чтоб челн свой твердою рукою

По морю жизни направлять

Туда, где светлою зарею

Едва подернулася гладь,

Где скоро жаркими лучами

Свет мысли ласково блеснет

И солнце правды над водами

В красе незыблемой взойдет[14].

ПЕРВЫЙ МАНИФЕСТ СИМВОЛИЗМА. В 1892 году вышла в свет небольшая брошюра Д. С. Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”.

Еще недавно писатель-натуралист ощущал себя всего лишь регистратором событий. Так, Боборыкин просил Андрея Белого ввести его в кружок символистов, чтобы описать тамошние "типы".

“Новое искусство”. "Таковы три главных элемента нового искусства, - подводит итог Мережковский: - мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности"[15]. (с. 250) Однако здесь он сталкивается с преградой, встающей на пути всех предтеч. Дело в том, что в современности такого искусства еще почти нет. Его еще только предстоит создать. И тогда Мережковский обращается не вперед, а назад, к великой литературе Х1Х века. Таким образом, он подвергает ревизии реалистическую литературу с очевидной целью обнаружить в ней черты "нового искусства".

Начала нового идеализма в русской литературе Х1Х века. "Великая плеяда русских писателей (Толстой, Тургенев, Достоевский, Гончаров), - говорит Мережковский, - с несравненной силой и полнотой воспроизводят все три основы идеальной поэзии"[16]. "Несмотря на внешний реализм бытового романа, великие русские писатели выразили неутолимую мистическую потребность Х1Х века"[17].

Так, у Тургенева (но не в романах, написанных "на модные общественные темы, на так называемые жгучие вопросы дня", а в таких произведениях, как "Живые мощи", "Бежин луг", "Довольно", "Песнь торжествующей любви", "Стихотворения в прозе") он находит импрессионизм, "расширение художественной впечатлительности": "Комизм, уродство бытовых типов, людская пошлость служат ему только чтобы отметить красоту фантастического. ...он раздвигал пределы нашего русского понимания красоты, завоевал целые области еще неведомой чувствительности, открыл новые звуки, новые стороны русского языка"[18]. "Тургенев - великий русский художник-импрессионист, провозвестник нового, идеального искусства, грядущего в России на смену утилитарному пошлому реализму"[19].

В прозе Гоголя и Гончарова он видит символическую широту обобщений: "Символизм Обломова - это не только Илья Ильич, которого вы, кажется, вчера еще видели в халате, но и громадное идейное обобщение целой стороны русской жизни. Гончаров, Гоголь обладают наибольшей способностью символизма. Их характеры - ряд символов, нужных поэту, чтобы возвысить читателя от созерцания частного явления к созерцанию вечного"[20]. Мережковский метко называет творчество этих писателей "глубоко реальным символизмом"[21].

Достоинство Достоевского и Толстого автор "Причин упадка..." видит в том, что они привнесли в реализм "новое мистическое содержание идеального искусства": "Мистицизм Достоевского - в преемственной глубокой связи с мистицизмом Лермонтова. Для Достоевского - душа петербургских ростовщиков и каторжников "Мертвого дома", самая будничная, серая жизнь - так же таинственна и непостижима, как смерть"[22].

Однако Мережковский видит отдельные ростки "нового искусства" и в современной ему литературе. Он называет Чехова и Гаршина писателями-импрессионистами, автору монографии о Лермонтове Андреевскому отдает должное за "искреннее уважение к нравственной свободе писателя" и "высшую культурную терпимость", в работах Вл. Соловьева видит "сочетание глубокого религиозного чувства с искренней и великой жаждой земной справедливости". Но особенно высоко ставит он символизм поэзии К. М. Фофанова: "все предметы, все явления для него в высшей степени прозрачны. Он смотрит на них, как на одушевленные иероглифы, как на живые символы, в которых скрыта божественная тайна мира. К ней одной он стремится, ее одну он поет"[23].

Пока эти силы "нового искусства" подобны "младенчески слабым и беспомощным побегам, пробивающимся из-под тяжелого камня" и даже Гомункулусу из второй части "Фауста" - "странному существу, полудетскому, полустарческому". Может быть, это потому, что "лучшая молодость и свежесть таланта уходит не на живое творчество, а на внутреннюю ломку и борьбу с прошлым, на переход через бездну к тому краю, к тому берегу, к пределам свободного божественного идеализма". Но - "они теперь в России - единственная живая литературная сила. У них достаточно в сердце огня и мужества, чтобы среди дряхлого мира всецело принадлежать "будущему"[24].

Теория символа. Таким образом, одним из трех важнейших признаков "нового искусства" Мережковский считает символ. Эта основная категория эстетики символизма, ставшая впоследствие, в творчестве и в критике младосимволистов-теургов краеугольным камнем не только искусства, но и мировоззрения, у Мережковского только еще начинает разрабатываться. Символ в "Причинах упадка..." далек от последующей структурной строгости и универсальности, которые он получит в развернутых построениях Андрея Белого и Вяч. Иванова. Мережковский больше чувствует, чем понимает, больше догадывается, чем доказывает. "Что-то совсем другое привлекает вас к барельефу Парфенона, - пишет он. - Вы чувствуете в нем веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это - не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем - целое откровение божественной стороны нашего духа". Иными словами, художник "нового искусства" должен обладать особым зрением, которое помогает ему увидеть, как "под реалистической подробностью скрывается художественный символ"[25].

Мережковский делает попытку отграничить символ от других, близких ему форм образного мышления. "Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности, - пишет он. - Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить". Если писателю удается быть естественным, то, как это бывает в произведениях Ибсена и Флобера, "рядом с течением выраженных словами мыслей вы невольно чувствуете другое, более глубокое течение"[26]. Если же побеждает рассудочность, символ перерождается в аллегорию. Так, "способность философского обобщения характеров чрезмерно сильна в Гончарове. Иногда она прорывает, как острие, живую художественную ткань романа и является в совершенной наготе: например, Штольц - уже не символ, а аллегория"[27].

Вообще на первый план у Мережковского выступает иррациональная, "несказанная" и невыразимая сторона символа. "Мысль изреченная есть ложь", - вспоминает он Тютчева и так развивает это высказывание: "В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя"[28].

"Развенчанная прозаическая, утилитарная свобода и утилитарная справедливость никогда не пленят сердца человеческого. После многих лет, как в молодые годы у Пушкина и Белинского, у всех лучших русских людей любовь к народу и общественная справедливость снова являются у Вл. Соловьева как идеал бесконечный и божественный, как святыня, как вдохновение, в ореоле красоты и поэзии".

"Художественный идеализм - не вчерашнее изобретение парижской моды, а возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему. В сущности все поколение конца Х1Х века носит в груди возмущение против удушающего мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце". (Мереж)

ЭСТЕТИКА И КРИТИКА

РУССКОГО АКМЕИЗМА

КРИЗИС СИМВОЛИЗМА И АКМЕИЗМ. К концу 1900 годов символизм как литературное течение стал терять свою четкость. Границы его постепенно размывались. В построениях различных мыслителей он представлялся то "миропониманием", то "симфонией жизни", то богоискательством, все меньше оставаясь собственно литературой. По выражению Н. Гумилева, "попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа"[29]. Такая зыбкая программа перестала удовлетворять и читающую публику, и самих писателей. К тому же, как это часто бывает, символизм породил множество эпигонов, с успехом освоивших и столь же успешно выхолостивших стиль "нового искусства", тот особый "язык символов", разработке которого отдали так много сил поэты от Мережковского и Брюсова до Белого и Блока. Вот, например, стихотворение второстепенной поэтессы-символистки Аделаиды Герцык, о которой В. Брюсов писал, что она "ко всему в мире ... относится с какой-то гиератичностью, во всем ей хочется увидеть глубокий символический смысл":

Ключи утонули в море -

От жизни, от прежних лет...

В море - вода темна,

В море - не сыщешь дна,

И нам уж возврата нет.

Мы вышли за грань на мгновенье,

Нам воздух казался жгуч -

В этот вечерний час

Кто-то забыл про нас,

И двери замкнул на ключ...[30]

(1909)

В этих стихах "символический смысл" настолько "глубок" (а вернее сказать - широк), что и "ключи", и "море", и "мы", и "грань", и "двери" могут обозначать все, что угодно или - не обозначать ничего.

Но символизм оказался еще более универсальной художественной системой, которая была освоена даже революционной поэзией "Пролеткульта". Вспомним "рабочее" стихотворение А. Блока "Фабрика": "В соседнем доме окна желты" и т. д. А вот что пишет поэт-пролеткультовец А. Поморский в 1914 году по поводу разгрома редакции газеты "Правда":

Разбиты матрицы-квадраты

В настороженной тишине.

Их топчут пьяные солдаты,

И стекла выбиты в окне.

Пускай поруган луч свободы, -

Не жди сомненья и слезы!

Ведь "Правда" говорит с народом

Призывным языком грозы!..

Конечно, и "настороженная тишина", и поруганный "луч свободы", и "сомненье", и "слеза", и "гроза", мирно соседствующие с "пьяными солдатами" и выбитыми стеклами, - украдены у символизма. А вот – стихотворение Ф. Шкулева ("Невская правда", 1912 г.):

Мы кузнецы, и дух наш молод,

Куем мы к счастию ключи!

Вздымайся выше, тяжкий молот,

В стальную грудь сильней стучи!

И тут "к счастию ключи" отзываются "Ключами тайн" В. Брюсова и утонувшими ключами А. Герцык. Да, впрочем, у новой пролетарской поэзии, возросшей в образной среде символизма, и не могло быть другого языка. Поэтому и декаденствующая А. Герцык, и революционные А. Поморский и Ф. Шкулев выражают свои совершенно полярные чувства совершенно одинаково – в стиле эпохи.

Уже в 1905 году в статье с знаменательным названием "Кризис индивидуализма" Вяч. Иванов писал: "...никогда еще не проповедовалось верховенство личности с таким одушевлением, как в наши дни, никогда так ревниво не отстаивались права на ее глубочайшее, утонченнейшее самоутверждение... Именно глубина наша и утонченность наша кажутся симптомами истощения индивидуализма"[31]. Таким образом, тот сверх-индивидуализм, который всячески культивировался поэтами-символистами и должен бы был привести к расцвету личности, стал угрожать этой самой личности распадом.

Такая ситуация неизбежно привела к возникновению течений, направленных прежде всего против эстетики и практики символизма. Одним из первых и наиболее значительных среди них стал акмеизм, окончательно оформившийся к началу 1910 годов. Акмеизм (от греч. akme - вершина, высшая степень, острие, пик) зародился в рамках символизма, "на башне" у Вячеслава Иванова, но с первых же дней своего существования вступил в решительную полемику с последним. Акмеизм противопоставил себя символизму практически по всем пунктам. Вместо метафизики и мистики он обратился к истории, вместо "грядущего" - к прошлому и настоящему, вместо музыкальности стиха - к живописности, скульптурности, даже архитектурности слова, вместо зыбкости и туманов - к "прекрасной ясности", вместо романтизма - к классицизму, вместо Диониса - к Аполлону.

О чем бы ни говорил поэт-символист, он все истолковывал в переносном смысле, расширительно и иносказательно, то есть символически. "Символ только тогда истинный символ, - писал Вяч. Иванов, - когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и мистическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине"[32].

Акмеисты же поставили перед поэзией цель очистить слово от символических напластований. Они провозгласили самым прекрасным законом искусства закон тождества, когда "А=А" (О. Мандельштам). "У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще", - писал С. Городецкий[33]. Кстати, благодаря этому качеству, новое направление первоначально получило еще и другое, едва ли не более удачное, но, к сожалению, не прижившееся название - адамизм. Удачнее же оно потому, что указывает не просто на “превосходную степень” этой литературы, но на “адамово право” писателя давать имена вещам, быть их крестным отцом.

В поэзии акмеистов "тени несозданных созданий" заменяет "дух мелочей, прелестных и воздушных":

Где слог найду, чтоб описать прогулку,

Шабли во льду, поджаренную булку

И вишен спелых сладостный агат?

Далек закат, и в море слышен гулко

Плеск тел, чей жар прохладе влаги рад.

(М. Кузмин)[34].

Или - почти живописная наглядность детали:

Или, бунт на борту обнаружив,

Из-за пояса рвет пистолет

Так, что сыплется золото с кружев

С розоватых брабантских манжет.

(Н. Гумилев)[35].

Добиваясь “ощутимости” слова, акмеисты широко применяли прием "овеществления", нередко сводя необъятное к завершенному, большое к малому, внутреннее к внешнему, придавая форму бесформенности. Так это у Н. Гумилева (“Красное море”):

Здравствуй, Красное море, акулья уха,

Негритянская ванна, песчаный котел...[36]

Так и у О. Мандельштама (“Европа”):

Как средиземный краб или звезда морская,

Был выброшен последний материк...[37]

Иными словами, там, где поэт-символист распредмечивал вещь, выставляя на первый план не ее саму, но идею вещи, там поэт-акмеист опредмечивал, овеществлял идею. Поэтому вместо идеи моря, вместо “свободной стихии”, у акмеиста Гумилева появляется подчеркнуто вещественная миска ухи. А вместо религиозной, историософской, культурологической и т. д. идеи Европы - у Мандельштама этот материк сравнивается с крабом исключительно по внешнему, формальному признаку (по контуру на карте).

Второй столь же акмеистический прием - выявление материала, фактуры нематериальных и “бесфактурных” объектов. Например, у того же О. Мандельштама лазурь весенних небес сперва обретает фактурность:

На бледно-голубой эмали,

Какая мыслима в апреле...

А затем и вовсе “опредмечивается”:

Как на фарфоровой тарелке,

Рисунок, вычерченный метко...[38]

Описываются как бы не сами предметы и явления, а их живописные, скульптурные, архитектурные (словом - пластические) изображения: не небо, а рисунок на тарелке, не материк, а его силуэт на карте и т. д. Схожим путем опредмечиваются и “беспредметные” чувства (например, у А. Ахматовой смятение при встрече с любимым передается через внешние, материальные, конкретно-чувственные признаки: “Я на правую руку надела/ Перчатку с левой руки”[39] и т. д.)

Таким образом, основным приемом акмеистов можно назвать овеществление невещественного, опредмечивание беспредметного. Все это возвращает к адамистскому, мифологическому взгляду на мир (через персонификацию и объективацию “непознаваемого”), но в то же время придает поэзии акмеизма некоторую искусственность, иллюстративность, “табакерочность”. Черты этой новой эстетики достаточно определенно проявились уже в середине 1900 годов в творчестве таких поэтов, как И. Анненский, М. Волошин, М. Кузмин.

ПРЕДТЕЧА АКМЕИЗМА. "КНИГИ ОТРАЖЕНИЙ" И. АННЕНСКОГО. И. Анненский еще с большей остротой ощущает ничем не ограниченную свободу символистского самовыражения как нечто болезненное и даже патологическое. Для оздоровления искусства поэтическое "Я" необходимо обуздать, ввести в рамки "искусности", "мастерства". "Поэтическое слово, - пишет он в статье "Бальмонт-лирик", - не смеет быть той капризной струей крови, которая греет и розовит мою руку: оно должно быть той рукавицей, которая напяливается на все ручные кисти, не подходя ни к одной. Вы чувствуете, что горячая струя, питая руку, напишет тонкую поэму, нет, - надевайте непременно рукавицу, потому что в ней можно писать только аршинными буквами, которые будут видны всем, пусть в них и не будет видно вашего почерка, т. е. вашего я"[40]. И - в другом месте: "Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром, его место в природе; может быть, его оправдание. Я поэта проявило себя при этом лишь тем, что сделало стих изысканно-красивым"[41].

Таким образом, зыбкость прихотливого самовыражения личности критик противопоставляет постоянству слова. Они соотносятся, как "капризная струя крови" и грубая рукавица каменщика, как вольная игра бесформенного духа и рельефная оформленность плоти. И. Анненский видит для современного искусства необходимость вернуться к слову, даже жертвуя при этом творческой индивидуальностью. И ценность поэзии К. Бальмонта для него главным образом в том, что "я господина Бальмонта не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное и выраженное Бальмонтом"[42]. Парадоксально, что к этому выводу И. Анненский приходит в результате анализа одного из самых "индивидуалистических" стихотворений поэта, где авторское я разрастается до титанических масштабов:

Я - изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты - предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Я - внезапный излом,

Я - играющий гром,

Я - прозрачный ручей,

Я - для всех и ничей[43].

Однако парадоксальность здесь только кажущаяся. Критический метод И. Анненского как раз и направлен на отделение индивидуального, присущего творческому духу поэта начала от начала объективного, уже заложенного в слове. Так, он считает, что Бальмонт только выразил, открыл "медлительность" русской речи, сама же эта "медлительность" не вполне ему принадлежит, "так как это ритм наших рек и майских закатов в степи". "Впрочем, - продолжает И. Анненский, - изысканность в я поэта тоже ограничена национальным элементом и, может быть, даже в большей мере, чем бы этого хотелось поэту: она переносит нас в златоверхие палаты былинного Владимира, к тем заезжим молодцам, каждое движение которых ведется по-писаному и по-ученому, к щепетливому Чуриле, к затейливым наигрышам скоморохов и к белизне лица Запавы, которую не смеет овеять и ветер"[44].

Таким образом, возможность самовыражения художника оказывается совсем не беспредельной. Она ограничена вещественностью, плотскостью, предметностью слова и заложена в многовековой традиции словоупотребления. Поэтому в концепции И. Анненского слово выступает не как "исконный слуга мысли", но как "эстетически ценное явление из области древнейшего и тончайшего из искусств, где живут мировые типы со всей красотой их эмоционального и живописного выражения"[45]. Однако, считает он, при самодовлеющем господстве символа, понимаемого как нечто "неизглаголемое", "несказанное",