ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА

25 июля 1918 г.

1. Конспект слушателя

С актерами надо обращаться как с большими детьми.

Первый тип актеров — тот, который закапывается с первого раза в

психологию и всякий поступок героя мотивирует известными

психологическими условиями.

Второй тип актера — это тот, который прежде всего любит действовать.

Для него театр — это здание, где собраны все прелести, о которых он знал,

скакал в детском возрасте на палочке «как Наполеон» и надевал на голову

колпак с перьями «как Петр Великий» или «как Суворов».

У актера на сцене должна быть исключительная ясность глаз; они

должны быть наиболее спокойными.

Должен быть бодрый неутомленный рот.

Вы не имеете права поступать на сцену, если у вас не сильные руки и ноги.

ЛЕКЦИЯ № 11. СЦЕНОВЕДЕНИЕ

5 августа 1918 г.

1. Стенографическая запись

Мне остается теперь сказать вам в этот короткий период времени о

гротеске. Но прежде мне хочется подробнее остановиться на пантомиме1.

Я сделаю беглый обзор литературного течения XIX века. Я сразу

обращу ваше внимание на центральные моменты в этом веке2. Это те моменты,

когда особенно прогремели имена Лермонтова, Пушкина и Гоголя,

которых сразу не считали драматургами. Из них Гоголь сразу заявил себя

драматургом, но при жизни с ним не особенно церемонились, что объясняется

как придирчивостью цензуры, так и непониманием со стороны актеров.

Затем Островский. Это фигура, определившая собою главное

театральное течение всего века. До Пушкина, и до Лермонтова, и до Гоголя русский

театр был главным образом под влиянием французского. Все, что играли

у нас в начале XIX века, было или переводы водевилей или комедий

французских, или французские феерии, или французская мелодрама. И так как

здесь все сводится к изобретению сюжета, то и в игре актеров обращалось

внимание главным образом на то, как двигаются эти сюжеты.

Если это движение развивалось остро, со смелыми углами, то и игра

требовала смелой техники. Актер должен был уметь тогда быстро двигаться.

Он должен был уметь выйти на сцену и уметь выбежать со сцены. Актеры

того времени умели прыгать на сцене, прятаться, вовремя залезть под стол,

выпрыгнуть из окна и т.д. Все это требовало ловкости, акробатичности.

Одновременно с этим наблюдается большое увлечение балетом.

В Александринском театре исполняется не только драма, но и балет3.

И благодаря этому актеры имеют возможность проверять себя на своих со-

братьях по искусству — на играющих в балете. Они заряжаются ловкостью

этих последних.

Параллельно с этим обращалось большое внимание на костюмы.

Вообще, 30-е и 40-е годы можно назвать годами наиболее пышными.

Учитывая все это, мы получим возможность несколько иначе подойти к

пьесам Пушкина, Лермонтова и Гоголя, чем это делается обыкновенно. Мы

сумеем открыть в них то, что не сумели открыть предыдущие поколения.

С Белинским приходит стремление к раскрыванию в пьесах

психологического элемента и вместе с тем в театр вливается элемент

гражданственности. Внешняя сторона начинает считаться чем-то второстепенным,

способным засорять внутреннюю сторону пьесы, ее содержание. Получается

углубление, которого не было прежде.

Блестящий Гоголь, давший такую пьесу, как «Ревизор», потерпел

фиаско потому, что актеры играли эту пьесу так, как привыкли играть водевиль.

С нынешней точки зрения это не худо. Но от актера того времени

требовалось иное. Требовалось, чтобы театр был кафедрой.

30-е и 40-е годы принесли в театр еще что-то такое, что не сразу было

разгадано. Гоголь с ужасом замечает, что над пьесой его только смеются.

Он хотел бы, чтобы там зазвучала еще какая-то другая нота. Но этой-то

ноты не было.

Тогда в большой моде был Кальдерон — «Кровавая рука»4. В этот же

период появляются переводы из Гофмана, и князь Одоевский пишет целый

ряд вещей в подражание Гофману.

Словом, эта середина века была как бы губкой, которая вбирала в себя

все те прелести, о которых открыто заговорили только теперь. А в то время

задачи эти были не по плечу актерам. Актеры не в состоянии были

справиться с задачами, которые ставили им авторы.

Островский был всецело под обаянием предшествующей эпохи —

драмы 30-х годов. Островский поставил себе задачей создать драматическую

поэзию в духе «Бориса Годунова». Но это подражание Пушкину было

ошибкою. Подражание это ему не удается. Но работая в другом

направлении — в направлении Гоголя, — ему удается очень многое.

Театр же Гоголя обрывается на том, что он дает нам Сухово-Кобылина.

Гоголь был недоволен тем, что публика только смеется. Но то, что он дал,

был гротеск, водевиль. Водевиль есть вещь, а все остальное гиль, сказал

кто-то5. Водевиль был тем любопытен, что представлял собою прекрасную

в педагогическом отношении фикцию. Вообще же высшей точкой в

комедии является то, что дано Сухово-Кобылиным. Далее начинается полоса

Виктора Крылова, — наводнение театра его пьесами.

Вот обзор главных этапов XIX века. Мы имеем здесь в центре

Лермонтова, Пушкина, Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина. А затем срыв,

то есть наводнение театра комедией в стиле поверхностного водевиля.

Далее из этого хаоса вырастает вот что. Когда Островский дал

изумительные образчики диалога, когда особенности его языка, воспетые

Аполлоном Григорьевым, действовали заразительно как образчики подлинного

русского языка, то многие стали увлекаться драматической формой. И вот

Тургенев, который особенно любил русский язык, тоже берется за пьесы.

Но при всех достоинствах языка Тургенева пьесы его все-таки нельзя

назвать театральными. Они совершенно оторваны от тех театральных

традиций, на которые опирались Пушкин, Лермонтов и Гоголь. В Тургеневе

сказался беллетрист, который берется за писание пьес только потому, что ему

нравится диалогическая форма.

После Островского яркой фигурой выступает Л.Н.Толстой. Пьесы его

можно назвать театральными. Ибо хотя и он интересуется диалогом,

языком, но его интересует также и фабула, трагическая завязка и комическая

буффонада, которая может быть исполнена как гротеск. Например, «Плоды

просвещения» можно сыграть как чистый гротеск. Во «Власти тьмы»

имеются все элементы мелодрамы. Недаром за эту пьесу берутся итальянцы,

мастера мимики6. Это лучший показатель того, что пьесу эту можно

считать подлинной театральной пьесой. Но все-таки я считаю и Толстого

и Тургенева находящимися вне линии Лермонтова, Пушкина, Гоголя, Су-

хово-Кобылина. На этой линии они все-таки не укладываются. Между

ними существует весьма существенная разница в смысле манеры.

Островский, когда он написал свою пьесу «Гроза», вынес громадные

нападки. Защитником его явился Аполлон Григорьев. Но он главным образом

защищал язык Островского, показывая, что язык его противников

является квазинародным. Защиту же Островского как драматурга взял на себя

Анненков7. Анненков стал кричать неистово, что русский театр начинает

идти по наклонной плоскости вниз. Что нужно вернуть русский театр к его

первоисточнику — балагану. Он стал утверждать, что именно в балагане

заключается основа театра. Он говорил не о тех балаганах, где показывают

дрессированных собак или каких-нибудь уродов. Он говорил о балагане-

пантомиме с клоунами, зазывающими публику. Он указывал еще, что

сюжеты, которые трактуются в балагане, это подлинные театральные сюжеты.

В Пушкине он отмечает «Каменного гостя» в качестве подлинного

балаганного сюжета. А относительно Мольера и Шекспира он указывает, что их

театры прямо выросли из балагана.

Это обстоятельство заставляет нас теперь осмотрительно относиться

к пьесам, которые публика 60-70-х годов считала нетеатральными. И

можно сказать, что теперь ни одно явление в театре не может быть проверено

и оценено нами иначе как через балаган.

В XIX веке появились писатели, которые, с одной стороны, продолжали

линию, идущую от Тургенева, а с другой — линию, идущую от Сухово-Ко-

былина. От Тургенева вырос чеховский театр. И потому было бы ошибоч-

но считать Чехова родоначальником того театра, расцвет которого

совпадает с расцветом Московского Художественного театра. Чехов дал только

великолепное осуществление театра Тургенева. Затем, как в эпоху

Островского за Островским плелся хвост его подражателей, так за Чеховым

появилась целая группа, которая его дискредитирует и обесценивает. Но это

имело и свою хорошую сторону. Когда дискредитировали Островского,

то появился Анненков для того, чтобы напомнить нам о связи театра с

балаганом. Точно так же после Чехова начались знаменитые диспуты о

сущности театра, диспуты, которые привели к утверждению того положения,

что тургеневский и чеховский театр, собственно, не есть театр.

Рядом с чеховским театром стоит особая группа, которая для своего

времени была достаточно футуристичной. Это группа, которая выросла из

журнала «Весы» и из «Скорпиона»8. Это Бальмонт, Валерий Брюсов,

Зинаида Гиппиус, Георгий Чулков. Эти авторы пытались писать для театра не

в традициях Чехова — Тургенева, а вели свою работу в духе своеобразного

театрального декаданса. И нужно было появление трудов этих авторов

и Андрея Белого для того, чтобы [осознать, что] на таком спокойном

течении театрального диалога оставаться очень опасно.

Появляется в Москве театр Вашкевича — первый театр, который можно

считать пионером подлинного футуристического театра9. Это был театр,

где зачем-то раздавали зрителям цветы, где действующие лица являлись

закутанными в какие-то вуали. Это был театр какой-то сценической

неразберихи. Но эта неразбериха отвлекала нас от сонного и неподвижного

состояния чеховского театра.

После этого приходит некоторое отрезвление. Это когда около

Вячеслава Иванова создалась группа, пришедшая к нему учиться. Он обратил

их внимание на преимущества старинного театра, на значение античного

театра. Тут появляется новая группа. Алексей Ремизов пишет пьесы,

опираясь на русскую мифологию. Сологуб делает то же самое, опираясь на

элементы испанского театра. А.Блок пишет «Балаганчик», опираясь на

немецкий театр. Все это знаменует собою возвращение к подлинно

театральным традициям. И происходит все это в момент реакции со стороны

скорпионовцев.

Вот общая схема того, как тек театр, русский театр XIX века.

Углубиться в это вам придется самим. Вы должны, например, обязательно прочесть

Аполлона Григорьева, который теперь переиздан. Что же касается Виктора

Крылова, то с ним знакомиться вам вовсе не нужно. Достаточно

справиться о нем по альманаху Вольфа10. Но, конечно, вы перечитайте Тургенева,

Чехова и Островского. Вы пересмотрите также и Пушкина, Лермонтова.

Те, которые будут работать в театре, следующие поколения, особенно

у нас в России, должны быть названы счастливыми. Ибо теперь мы как раз

подошли к моменту расцвета театра. Сейчас, когда вся Россия

перестраивается сверху донизу, конечно, трудно воспользоваться всеми

представляющимися здесь возможностями, но все-таки много можно сделать уже и

теперь. Театр прошел теперь ряд интересных этапов. В середине XIX века

театр вобрал в себя как губка все подлинно театральные элементы. Но

ввиду невыгодных внешних условий — гнет цензуры, неподготовленность

актеров и т.д. — он не мог реализовать эти элементы на сцене. Современный

театр будет здесь в более выгодных условиях. И он должен справиться

с поставленными ему задачами.

О чем же нужно заботиться здесь? Прежде всего нужно создать

специальную школу. С этого мы уже начали. А более [всего] нам нужно создать

новое поколение актеров. Люди искусства должны позаботиться об этом.

Когда вы сделаетесь инструкторами, то должны будете пропагандировать

эту идею. Нужно создать особые актерские школы грамоты. В

предстоящем учебном году мы обсудим этот вопрос. Здесь же как режиссер я

считаю себя обязанным заявить о необходимости такой реформы театра. Если

мы этим займемся, если мы сумеем поставить вопрос об искусстве театра на

почву вопроса о науке театра, то новый период будет именно таким, каким

он должен быть.

Я уже говорил, что современный театр должен вобрать в себя все

специфически театральные элементы. Какие же это элементы? Это: во-первых,

элемент пантомимы; во-вторых, элемент импровизации; в-третьих,

техника владения просцениумом; в-четвертых, техника владения маской в

широком смысле слова (вам говорили уже о гриме как о маске). Современный

театр должен вобрать в себя все эти элементы. Я перечислил здесь не все,

а лишь самые главные из них. Я умышленно оставляю в стороне все

второстепенное.

Мне остается теперь сказать вам несколько слов о пантомиме11.

В Риме жест был отделен от декламации. Два актера совместно

передавали игру: один выражал жестом то, что другой в то же время

передавал речью12. На этом примере мы видим, что всякая драма существует

как бы в двух планах. Каждая сцена, если ее анализировать,

представляется сложенной из плана слова и из плана движения. Во время Шекспира

странствующие труппы — так это было и в Испании — прежде, чем

сыграть какой-нибудь сюжет, представляли его до игры в сжатом виде как

пантомиму. Прежде чем играть пьесу, произносился текст, а в это время

в пантомиме разыгрывался скелет данного драматического отрывка.

Каждое драматическое произведение состоит, таким образом, из двух

элементов: некоторого скелета, имеющего характер бессловесный, и

наложенного на этот скелет слоя словесного текста. Мы должны это хорошо

запомнить.

Если данная пьеса не является пьесой чисто литературной, то можно

с уверенностью сказать, что она может быть проверена на пантомиме.

Проверив пьесу на пантомиме, мы увидим, имеется ли в ней [на]лицо то, что

можно было бы назвать скрытой театральной энергией13. Если имеется,

то тогда мы можем с уверенностью сказать, что пьеса эта может быть

сыграна не только без слов, но и со словами. В свое время я брал «Каменного

гостя» Пушкина и пробовал играть эту пьесу без слов14. Оказалось, что

в пантомиме она производит такое же впечатление, какое производит при

игре со словами. И это будет наблюдаться в отношении всех подлинно

театральных пьес.

Другое дело, если возьмем пьесы литературные. Будучи принаряжена

словами, такая пьеса непременно окажется слабой. Ибо как бы ни был

прекрасен словесный наряд, но он не в состоянии прикрыть немощный, вялый

скелет драмы. Такие пьесы не выдерживают испытания на пантомиму.

Окажется, что без слов их играть нельзя.

Греческий танцовщик Телест один, без помощи декламатора, исполнил

«Семеро против фив», не пропустив ни одной детали15. Таким образом,

можно совершенно не пользоваться словесным нарядом, а одним действием

представить все. В переводе на русский язык пантомима значит все

изобразить16. И пантомима действительно изображает все, не пользуясь никакими

объяснениями, никакими либретто, никакими афишами. Она изображает

все без слов.

Я сделаю еще одну историческую справку. Цицерон однажды

предложил состязание своему другу, знаменитому актеру Росцию. Они должны

были передавать один и тот же текст: Цицерон словами, а актер Росций —

жестами. И каждый раз, когда Цицерон менял риторическую фигуру,

Росций должен был менять пластику выражения17. Что же здесь в этой

справке интересного для нас? А то, что в пантомиму, как искусство все

изобразить [без слов], непременно должен войти элемент ритма. Можно было бы

подумать, [что] изображать можно какими угодно средствами. Но

оказывается, что нет. Мы видим, что искусство все изобразить не опирается

только на голое передразнивание, а что здесь есть своеобразное как.

Мы знаем, что пантомиме предшествует еще одно искусство — танец.

Пантомима выросла из недр пляски. Я не буду здесь углубляться в

историю пантомимы. Взамен этого я рекомендую вам прочесть все, что

написано о пантомиме.

О темпераменте, о таланте и вообще об эмоциях я никогда не хочу

говорить. Ибо это все вещи, без которых не может существовать художник.

Говорить же об этом бесполезно, пока у нас нет элементарной техники.

А без нее провалится все. Темперамент не может проявиться иначе, как при

условии существования специфичной техники. Эмоция и задор — это

только созвучие содержания с формой. Чревовещатель поворачивает куклу с та-

ким техническим совершенством, что заставляет вас сомневаться [в том],

что кукла эта является мертвой. Вам покажется, что эта мертвая кукла

живет и действует. А это значит, что вам показывают здесь с помощью

техники темперамент этой куклы. Я прошу вас посмотреть на работу такого

чревовещателя и сравнить эту работу со спектаклем какого-нибудь [пропуск

в стенограмме], где целый ряд забавных речей представляется со сцены

с полной беспомощностью.

2. Конспект слушателя

Современный театр должен вобрать в себя все специфические

театральные приемы: пантомимы, импровизации, пользования просцениумом,

пользования маской.

Пьесу истинно театральную можно сыграть пантомимой. Греческий

танцовщик Телест исполнял один «Семеро против фив» Эсхила — и, по

свидетельству, не пропустил ни одной строчки.

Задача пантомимы: изобразить все, не пользуясь словами. Состязание

Цицерона и [актера Росция]. Когда Цицерон менял риторическую фигуру,

Росций должен был изменить пластическое выражение.

Искусство пантомимы не опиралось на элементы случайные, но

опиралось на своеобразное [нрзб.]. Пантомима выросла не из стремленья

подражать, а из элементов пляски.

Назвать греческий театр театром первичной эмоции — неправильно.

Греческий театр был театром изысканного притворства. См. статью:

[ЮЛ.]Слонимская. О пантомиме. Аполлон, 1914 г., [№ 9]18.

Слова Энгра: «Если бы я вас сделал музыкантами, вы бы выиграли как

живописцы».

ЛЕКЦИЯ №12. СЦЕНОВЕДЕНИЕ

2 августа 1918 г.

1. Стенографическая запись

Я буду теперь продолжать о том, что относится к пантомиме. А потом

перейду к изучению гротеска.

Я остановлюсь на том, что считать элементами танца и что считать

элементами пантомимы. Я беру работу одного балетмейстера, профессора 60-х

годов1. Он написал примитивную и безграмотную книжку. Но эта

безграмотность здесь очень интересна. Здесь нет никакой философии, и

рассуждения автора о предмете читаются не без усмешки. Но там имеется ряд

очень дельных заметок, касающихся танца и пантомимы. Балетмейстер

этот считает элементами танца: позицию, па, позы и группы, а элементами

пантомимы: «физиономии, жесты, тоже позы и картины». Он делает

любопытные попытки проводить аналогии с другими искусствами. И этот

подход к вещи здесь очень важно отметить. Он рассматривает танец и

пантомиму не иначе, как в связи с другими искусствами: живописью, поэзией,

музыкой и т.д.

Ключевский считает, что мы не можем говорить о человеческой жизни,

о человеческой культуре, не говоря об окружающей [человека] природе. Он

полагает, что все это нужно рассматривать вместе, что оторвать человека от

природы нельзя2. Также и в театре. Здесь нельзя рассматривать живопись

отдельно, декламацию отдельно и т.д. Все, что есть в театре, нужно

рассматривать как единое целое.

Балетмейстер, о котором я говорю, поступил в этом отношении

правильно. Говоря о сцене, он всегда говорит и о пантомиме. Это здесь не

какой-то отдельный предмет, отдельно стоящий от остальных. Это скелет

театра — как идеал. И мы можем выделить его из театра только мысленно.

Говоря о том, что входит в состав танца, балетмейстер этот упоминает,

между прочим, и о геометрии3. И вы должны знать, что принцип mise en scene

есть, действительно, не что иное, как принцип геометрии.

Когда вы приступите к какой-нибудь пьесе, то прежде всего бойтесь

слов! Слова — это нечто такое, что может быть на время вынуто из пьесы,

и пьеса от этого не пострадает. Например, «Каменный гость» Пушкина

может быть сыгран как пантомима. В этом отношении слова представляют

собою очень удобный элемент в ваших руках. Вы не разрушите

драматического произведения, если будете не очень нянчиться с словами. Но если вы

затронете скелет драмы, выраженный в mise en scene, то ваше произведение

рухнет. Так в хирургии: вы можете удалить кусок мяса, но, удаляя кость,

легко сделаете вашего пациента калекой. В отношении скелета пьесы вы

должны быть, следовательно, очень осторожны. Отнюдь, конечно, не

следует, что вы можете нетребовательно относиться к словам. Слова требуют

также внимания. Но они все-таки не столь существенный элемент, как те

представления, те движения, которые лежат в основе произведения.

Прежде всего вы должны стараться увидеть в драматическом

произведении скелет и работать над этим скелетом, а не над словами. Вы должны

сообразоваться не столько с прекрасными словами автора, сколько с

макетом [скелетом] данной пьесы. В качестве режиссера вас должно

интересовать не строение слов, а строение самой пьесы, ее скелета в смысле

пантомимы. Вы должны стараться так построить картину, чтобы ее можно было

понять и без слов. Вы должны построить пьесу в пантомиме. На первой же

репетиции вы выработайте все, что касается mise en scene, — то, как актеры

стоят друг около друга.

Но, может быть, вы подумаете, что это только я пришел к

признанию такого значения за пантомимой. Я позволю себе сделать поэтому

еще одну последнюю ссылку на историю. Ибо мы должны взять из

прошедшего хорошее, отбрасывая все дурное. В царствование Анны Иоан-

новны была труппа итальянских комедиантов. Труппа эта показывала

пантомимы театра commedia dell'arte. Тредиаковскому было поручено

перевести их на русский язык и раздать их в виде программы русской

публике. Это были [нрзб.] настоящие мастера театра, мастера,

забросившие яд в русский театр. При Анне Иоанновне был обер-гофмаршал

граф Левенвольде, страстный любитель пантомимы. Он добился того,

что заинтересовал пантомимой весь двор. Тогда Бирон, ведший борьбу

с Левенвольде, пригласил немецкую труппу, чтобы отвлечь внимание

от пантомимы4.

[Парижский] «Театр четырех су» собирал в себе самую дешевую,

демократическую публику5. И в то же время были здесь налицо и

представители других слоев населения. Пантомима объединяла здесь всех и

каждого. И этот театр представлял собою нечто такое, с чем считались как с

серьезным конкурентом. Гаспар Дебюро родился в Богемии в семье

странствующего цыгана. Он странствовал по различным ярмаркам. Ему

предлагали давать различные представления. Но он стремился к другому. Он

ухитрился, например, попасть в гарем султана. Его интересовала всякая

театральщина. Он, например, стремился увидеть Наполеона. Это

типичный искатель приключений, представитель таланта, на котором

основывается пантомима6.

Я нарочно рассказал вам все это, чтобы установить эту связь между

театром и балаганом, между искусством сцены и искусством акробатизма, —

чтобы показать вам, что существенные нити театра ведут к commedia

dell'arte.

Когда мы устроили наши курсы, то стали над нами иронизировать.

Говорили, что мы хотим создать здесь каких-то всезнаек. История

свидетельствует нам, что настоящий мастер сцены должен знать все специальности

театра. Настоящие мастера сцены не только сами сочиняли пьесы и играли

в качестве актеров, но и были парикмахерами и даже кассирами.

Возьмем хотя бы Волкова. Это сын купца. Он кончает свою жизнь тем,

что ставит в Москве «Торжествующую Минерву», в которой участвуют

тысячные толпы. Все это в такой степени грандиозно, что он должен был

действительно знать все мастерства. И он был здесь типическим всезнайкой.

Все это вы должны намотать на ус. И если у некоторых из вас будет

потребность пройти класс актеров, то это потребность очень и очень

почтенная. Именно то, что здесь присутствуют все специалисты, но отсутствуют

актеры, составляет недостаток наших курсов. Я считаю, что и актеру надо

проходить этот же курс7.

ЛЕКЦИЯ №13. СЦЕНОВЕДЕНИЕ

23 августа 1918 г.

1. Стенографическая запись

Во всяком энциклопедическом словаре вы найдете объяснение того, что

такое гротеск. Но везде, во всех словарях указывается только на самое

зарождение гротеска. И это хорошо, что никто не заинтересовался там этим

явлением подробнее: мы избавлены таким образом от целого ряда

ненужных, дилетантских рассуждений, по поводу которых часто приходится

выступать с опровержениями. В данном случае словари ограничиваются

указанием на орнаментации на доисторических предметах в смысле

стилизованных фигур различных животных, растений и орудий1. Подобные же

изображения встречаются на миниатюрах XIV и XV веков.

Я снял здесь в увеличенном виде рисунки, которые воспроизводят

рисунки миниатюр XIV и XV веков2. Рассматривая их, вы поймете, о чем

именно идет речь, когда в энциклопедических словарях говорится о

сплетениях человеческих фигур с фигурами животных и растений. Это

составляет, так сказать, зародыш гротеска. В пояснениях эти рисунки не

нуждаются.

Теперь я верну вас на одну минуту к тому, что я говорил о пантомимах.

Я сознательно не буду вести вас по пути развития гротеска в плане

историческом. У меня нет для этого времени. И я не сделаю этого здесь

потому, что собираюсь заняться этим вопросом в будущем.

Я постараюсь просто ответить на вопрос, что такое гротеск. Говоря

о стиле, я объяснял вам, как сначала появляется манера, потом стилизация,

а затем появляется стиль. Исходя из этого, легко понять и сущность

гротеска. Я прочту вам здесь одно место3 из [статьи Ю.Л.Слонимской]:

«Лафито в своем исследовании о нравах дикарей рассказывает о

ирокезах, которые "пляскою передают подвиги" своего вождя "с такою

живостью, как будто сами присутствовали при совершении их, передают без

подготовки и не сговариваясь между собою". Это после того, как они только

что выслушали рассказы своего вождя о совершенном им походе, набегах

и стычках».

Другое сообщение:

«На севере Камчатки, в Южной Америке, у Ледовитого океана, всюду

первичной формой театра является пантомима.

Томас Гог, путешественник, рассказывает: "Индейцы Новой Испании

часто исполняют пляску, которая изображает охоту на животных. Под

музыку своеобразного инструмента тепанабаз, сделанного из выдолбленного

куска дерева, по которому ритмично ударяют двумя обтянутыми кожей

палками, индейцы передают движением столкновения человека со зверем.

В шкурах, раскрашенных наподобие львиных, тигровых и волчьих, или в

головных уборах в виде звериных и птичьих голов, они изображают

преследуемых животных и птиц. Другие же с палками наподобие копий, дротиков

и топоров изображают охотников. Иногда, напротив, звери преследуют

человека, как бы застигнутого в пустыне и пытающегося спастись бегством.

Камчадалы изображают волков, передавая нежность волчицы к своим

детенышам и страх волков, застигнутых в своем логовище. С такою же

яркостью жители Африки передают вкрадчивые движения боа, а негры Ile-de-

France, надев оперения тропических птиц, подражают их поступи и

движениям. У Ледовитого океана алеуты предаются пляскам, которые рисуют

войну, охоту, плавное движение лодок. В таких же плясках раскрывается

душа дикаря Южной Америки...

Путешественник Хорис описывает пантомиму, виденную им у алеутов.

Вооруженный луком, охотник видит красивую птицу [и после некоторого

колебания решается убить ее. Птица шатается и падает], а стрелок пляской

выражает свою бурную радость. Но мало-помалу им овладевает раскаяние,

и он горестно оплакивает свою жертву. Слезы воскрешают птицу; она

превращается в прекрасную женщину и отвечает на любовь охотника».

Вы видите здесь, что в моменты зарождения театра наблюдается

стремление поставить человека рядом с животным и не делать различия между

ними. Человеку хочется подражать прекрасным движениям животных и,

преобразившись, пережить соответствующие эмоции. Ему хочется здесь

быть непохожим на самого себя, как бы надеть на себя некоторую маску,

сбросить с себя человеческое. Как видим, здесь имеется много сходства

с тем, что изображено на этих трех рисунках, которые я вам показал.

Рисунки Калло и других художников иллюстрируют ту же мысль. Вы

можете проследить это более подробно в Публичной библиотеке.

Опираясь на эти факты, легко уяснить себе, что такое гротеск.

Когда впервые в России появился интерес к пантомиме, то художники

с стремлением в сторону гротеска стали придавать костюмам такой

характер, что зритель тотчас же вспоминал какого-нибудь зверя или птицу.

Сапунов, например, дал фигуру человека, который напоминал попугая. И

добился он этого не тем, что нарядил артиста в птичий костюм, а тем, что

слегка, но характерным образом изменил покрой фрака и так заставил

двигаться артиста, что все это вместе сделалось источником смеха: до того все

это напоминало зрителям попугая.

Невольно вспоминаю при этом случае Гофмана. Вот автор, о котором

хочется поговорить особо для того, чтобы дать понять, что такое гротеск.

Гофман в предисловии к «фантастическим очеркам в манере Калло» пишет

следующее:

«Ведь даже в рисунках, взятых из жизни, в его шествиях, войнах и т.д.

есть совершенно своеобразная полная жизни физиономия, придающая его

фигурам и группам, так сказать, нечто знакомо-чуждое. Даже обыденней-

шие вещи из повседневной жизни, как, например, танец крестьян, где

музыканты играют, сидя на деревьях как птицы, — являются в свете особого

оригинального романтизма, который удивительно много говорит душе,

склонной ко всему фантастическому.

Ирония, осмеивающая человека с его жалкими деяниями, ставя его

в конфликт с зверями, может быть свойственна только глубокому уму. Так

и смешные образы Калло, созданные из людей и животных, открывают

серьезному и глубокому наблюдателю все таинственные намеки, скрытые

под покровом комизма. Как великолепен в этом отношении черт, у

которого во время искушения св. Антония вырастает на месте носа ружье,

которым он беспрестанно целится в божьего человека. Веселый черт, фейервер-

кер, кларнетист (который употребляет какой-то особый орган для того,

чтобы хорошенько дуть в свой инструмент) также восхитительны и

помещены на том же листе. Разве поэт или прозаик, у которого все образы

обыденной жизни проходят через внутренний романтический мир духов так,

что он рисует их только в том свете, в котором они являются там, как бы

одевая их в какой-то чудный незнакомый наряд, — не найдет себе

оправдания, говоря, что он хотел работать в манере Калло»4.

Гофман подсказал Сапунову его манеру изображения. Вообще в 30-х и 40-х

годах [XIX века] Гофман имел громадное влияние на целый ряд русских

писателей. Несомненно, например, что влияние это сказалось на Гоголе

и Достоевском, — в этом легко убедиться, просматривая старые журналы.

Калло влияет на Гофмана, Гофман на Гоголя, а Гоголь на Сапунова.

Таким образом создалась здесь в области искусства цепь преемственной

необходимости. А далее, ведя борьбу с элементами натурализма, эти элементы

гротеска идут все дальше и дальше. Окончательные победы этой

тенденции находятся, однако, впереди.

Мы утверждаем здесь в области гротеска, что нужна условность. Еще

Пушкин заметил, что театр не должен стремиться к созданию иллюзии, что

он должен идти к своей цели прямее, — он должен быть условным. И вот

когда мы восторгаемся многими вещами из Пушкина, например, «Сценами

из рыцарских времен», то мы должны знать, что мы не имели бы их, если бы

Пушкин не был под влиянием Гофмана и Калло, которые интересовались

гротеском. Между тем «Сцены из рыцарских времен» не ставятся на сцене

потому, что до сих пор не было средства устроить на сцене выступление

зверей. Я утверждаю, что «Сцены из рыцарских времен» могут быть только

тогда поставлены, когда будет не только окончательно введен условный

театр, будет введен гротеск как особый стиль. Вот текст [ремарки Пушкина]:

«Лошади — падают». Где у нас средства изобразить это? Эти средства

может дать, очевидно, только гротеск.

Когда мы утверждаем, что Пушкин должен считаться родоначальником

русского театра вместе с Гоголем, Лермонтовым и Островским, то мы не

ошибемся, если скажем, что они начали театр, который до сих пор не

получил еще осуществления, окончательного претворения в жизнь. Вспоминая

неудачу первого представления «Ревизора» Гоголя, мы утверждаем, что не

нашлось еще настоящих художников сцены, которые могли бы все эти

вещи поставить.

На пантомимах вам придется тренировать ваши таланты. И когда вы

будете это делать, то заметите, что легко можно осуществить на сцене

шарж. Но чтобы отношение зрителя к сцене осталось серьезным и

вдумчивым, как это требуется гротеском, требуется нечто большее.

Для того чтобы почувствовать себя по-настоящему и заиграть в духе

гротеска, нужно почувствовать стиль гротеска. Нужно, чтобы актеры не

только внешним образом походили на зверя или птицу, а чтобы они

задурили, чтобы зажили так, как соответствует этим нечеловеческим

существам. Гофман пишет, что здесь есть какое-то родство между человеком

и царством зверей.

Говоря о гротеске, обыкновенно подразумевают смешное, забывая

о трагическом. Но существует и трагический гротеск. Чтобы понять это,

достаточно взгляда на рисунки [Гойи] и литографии [Домье].

Когда я говорю вам о пантомиме и о необходимости тренироваться

в ней, то я не подразумеваю, что здесь требуется непременно иметь сюжет.

Сюжет у пантомимы появился в позднейшее время. Вообще же удобства

пантомимы заключаются в том, что, не имея сюжета, вы исключительно

развиваете у себя чувство сценической формы. Так как у вас здесь отнято

слово, то вам, чтобы выразить вашу мысль, придется как бы отказаться от

человеческого способа изложения и поступить как бы по-звериному,

по первобытному способу.

[Бодлер] рассказывает нам об английских [эксцентриках]:

«Английский Пьеро — это не тот персонаж бледный как луна,

мистический "как молчание", гибкий и немой как змея, прямой и длинный как

виселица, к которому нас приучил Дебюро. Английский Пьеро появляется

как буря, падает как пакет, а когда смеется, то весь зал содрогается. Его

смех походит на какой-то радостный гром»5.

Вы видите, что рассказать — это значит провести аналогию с

движениями животных и предметов. И вам станет ясным тот способ, применяя

который придется работать здесь, в области гротеска. Это не те приемы,

которые применяются в обыкновенном языке, а приемы более

непосредственные, относящиеся к более первобытному времени. Штаны в гроте<