Театр Арто — теория и практика

Театр — это состояние

место

момент

где мы можем овладеть анатомией человека

и через нее исцелить и возвысить жизнь...

Арто. 12 мая 1947 г.

Идеи Арто, касающиеся театра, значительно изменя­лись и развивались на протяжении всей его жизни. Но с самого начала своей активной деятельности он фанати­чески верил в миссию театра, его способность изменить Общество, Человека и Мир, его революционный потенци­ал и освободительную силу. Он с презрением относился к точке зрения на театр лишь как на место развлечения. «Некоторые ходят в театр, как в бордель»,— начинает он статью в марсельской газете в период работы с Дюлленом. «...Можно сказать, что в настоящий момент суще­ствуют два различных типа театра: поддельный театр, легкомысленный и фальшивый, театр, чаще всего посе­щаемый буржуа, военными, рантье, лавочниками, вино­торговцами, учителями рисования, авантюристами, про­ститутками и лауреатами Римской премии⁸, театр, кото­рый можно увидеть у Саша Гитри⁹, на Бульварах¹⁰ и в Комеди Франсез; и другой театр, который находит кры­шу над головой где придется, но это театр, рожденный высшими стремлениями человечества» (II, 175).

В этом отношении он принадлежал магистральной ли­нии обновления театра, которая возникла как реакция на происходящее к середине XIX века вырождение театра в дешевую мелодраму и вульгарное развлечение. Пред­ставителями этой линии были такие люди, как Ибсен, Стриндберг и Шоу, герцог Мейнингенский¹¹, Ницше, Ри­хард Вагнер, Адольф Аппиа¹², Гордон Крэг, Макс Рейнхардт и Станиславский; непосредственными наследни­ками этой традиции были Антуан ¹³, Люнье-По ¹⁴, Копо ¹⁵,

[285]

Жемье¹⁶, Дюллен, Питоев¹⁷ и Жуве ¹⁸, с которыми Арто так или иначе был связан в своей профессиональной дея­тельности в качестве актера и режиссера. А Жан-Луи Барро и Роже Блен ¹⁹, работавшие с Арто в начале своей деятельности, продолжают ее до наших дней.

Однако, несмотря на то что Арто, очевидно, является частью этой линии, он был не в ладах с ней. При всем сво­ем реформаторстве это движение за возвращение к теат­ру как серьезному виду искусства всегда оставалось в структуре общества. Его знаменосцы и люди, претво­рявшие эту идею в жизнь, работали в профессиональных и финансовых условиях этой структуры. С другой сторо­ны, вера Арто в освободительную силу театра была такой радикальной и бескомпромиссной, что он находился в по­стоянном конфликте с установившимися формами теат­ральной деятельности. Но, чтобы заработать на жизнь и вообще получить возможность работать, он вынужден был каким-то образом вступать в отношения с миром вла­дельцев театров, импресарио, влиятельными людьми и лицами, которые могли бы оказать финансовую под­держку.

Напряжение, которое эти отношения создавали в нем, оказывалось почти невыносимым. Пытаясь понять то, что писал Арто о театре, необходимо помнить, что голова его работала часто на двух различных уровнях: составляя манифесты для различных своих проектов, он одновре­менно излагал свои революционные идеи и пытался успо­коить влиятельных людей, на поддержку которых рассчи­тывал. Так, в Первый Манифест «Театр Жестокости» в октябре 1932 года, который заявлял со всей решимо­стью об уменьшении роли драматурга по сравнению с ре­жиссером, он включил проект постановки бюхнеровского «Войцека», в переводе которого участвовал его патрон Жан Подан²⁰, редактор «Нувель Ревю Франсез», включил «из духа противоречия собственным принципам и в каче­стве примера того, что можно извлечь на сцене из конк­ретного текста» (IV, 119).

[286]

Гораздо более ярким и разрушительным примером такого напряжения между теоретическими идеями Арто и его потребностью искать и находить modus vivendi²¹ с существующим в то время театром является постановка «Семьи Ченчи», для которой он вынужден был взять не­опытную актрису из-за того, что она давала ему доступ к денежным средствам, использовать театральное здание, совершенно не соответствующее его идеям, и, как выяс­няется при окончательном анализе, поставить пьесу, ко­торая, несмотря на то что он сам написал ее, была далека от его идеала театра, существующего за пределами тради­ционного текста и традиционных структур классической трагедии, и представляла собой передвижения большого числа исполнителей по открытому пространству.

Можно утверждать, что, если бы его идеи были не столь радикальны, было бы легче найти точку опоры в те­атральном истеблишменте; или наоборот, если бы он на­шел точку опоры в театральном истеблишменте раньше, скажем в результате работы с Театром «Альфред Жарри», его идеи никогда не стали бы столь радикальными. Тем не менее трудно поверить в то, что последнее могло когда-нибудь случиться. Программные заявления Театра «Альфред Жарри» уже содержали в себе существо осно­вополагающих представлений Арто; уже первое объявле­ние об этом театре содержит требование того, чтобы театр перестал быть только пьесой: «Если театр не игра, если это подлинная реальность, то нам прежде всего надо решить вопрос о том, каким образом можно вернуть ему статус реальности, как сделать из каждого спектакля своего рода событие» (une sorte d'evenement можно перевести также «хеппенинг»²² — это, несомненно, первое употреб­ление данного термина в таком контексте!—М.Э.) (П,19).

Именно этот первый манифест, опубликованный в «Нувель Ревю Франсез» в ноябре 1926 года, описывает налет полиции на бордель как идеальное театральное со­бытие (или хеппенинг) и настаивает на том, чтобы каж­дый зритель, покидающий зрительный зал, «был потрясен

[287]

'л встревожен внутренним динамизмом спектакля, имею­щим прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни. Иллюзия будет направлена не на правдоподобие или неправдоподобие действия, а на коммуникативную силу и реальность такого действия. (...) Мы обращаемся не только к уму или чувствам зрителей, а к самому их су­ществованию. Их и нашему» (II, 21).

Идея театра жестокости уже присутствует в этих вы­зывающих словах. И примерно в то же время Арто, пред­ставляющий интересы своих коллег по Театру «Альфред Жарри», не оставляет сомнений по поводу объекта их и своих стремлений: «Мы хотим не больше не меньше как взойти к самым человеческим или нечеловеческим источ­никам театра, с тем чтобы воскресить его в его целостно­сти. То, что есть смутного и магнетически завораживаю­щего в наших мечтах, темные пласты сознания, более всего привлекающие нас в духовной жизни,— мы хотим, чтобы все это в блеске восторжествовало на сцене даже ценой гибели нас самих, даже если нас осмеют после страшного провала. (...) Мы представляем себе театр как настоящую магическую операцию. Мы рассчитываем не на зрительское восприятие, не на простое волнение души; мы хотим вызвать прежде всего определенную пси­хологическую эмоцию, которая могла бы обнаружить самые тайные побуждения сердца» (II, 30—31). Здесь мы видим главные идеи «Театра и его Двойника» если еще не вполне сформированными и разработанными, то по край­ней мере уже четко узнаваемыми: театр как реальность; требование воздействия на зрителей вплоть до возмож­ности подвергнуть их страданиям, то есть жестокости; требование того, чтобы театр был способен передать глу­бокие, подсознательные и, следовательно, невербализо­ванные еще чувства непосредственно зрителю с помо­щью именно магии. Но до поразившей Арто встречи с балийскими танцорами в 1931 году его отношение к театру еще не выкристаллизовалось и не приобрело той взрыв­ной силы, которую можно ощутить и сегодня. Что же дало «Театру и его Двойнику» такую силу?

[288]

Анри Гуйе из Инститю де Франс в своей книге «Антонен Арто и сущность театра»²³ подвергает сомнению час­то встречающееся у Арто требование того, чтобы театр вернулся к своим истокам в религиозном ритуале. Он указывает на то, что многие великие произведения искус­ства религиозны, многие плохие произведения, вроде приторных статуй в католических храмах, также способ­ны вызвать истинно религиозные чувства; в то же время существует множество великих произведений искусства, которые совершенно нерелигиозны.

Следовательно, искусство, делает он совершенно пра­вильный вывод, может быть действительно великим толь­ко в том случае, если отвечает художественным крите­риям, которые не зависят от религиозных соображений. Если действительно корни искусства в религиозном риту­але, то оно становится искусством лишь в тот самый мо­мент, когда отделяется от ритуала и приобретает само­стоятельность.

Все это достаточно убедительно, но не относится к Арто: для Арто театр был не просто религиозным искус­ством, видом искусства, служащим религии; для него театр был проявлением самого религиозного порыва. Его религией был театр — по крайней мере до тех пор, пока глубоко религиозная природа не привела его к другим, даже более сильным и страстным проявлениям тоски по преодолению мира, каким он нашел его.

Но как можно театр, средство коммуникации, которое служит, как обычно считается, для передачи множества информации и сообщений и, значит, неизбежно нейт­рально, свободно от собственной философии и идеоло­гии, превратить в религию? Какой религией может быть театр?

Для Арто театр был «ожившей метафизикой» (IV, 54). «Театр — хранилище энергии, образованное Мифами, которым более не поклоняется человечество, и театр воз­рождает их»(V, 272).

Театр — это двойник (так сказать, представитель) «той великой магической действующей силы (agent),

[289]

которая реализуется в форму театра, пока он не станет ее преображением» (V, 272—273).

Что представляют собой эти великие магические силы, с которыми театр может восстановить связь? Это ?тайные истины», которые театр может снова вывести на свет посредством языка жестов, «выявлять в открытых жестах скрытые истины, затаившиеся в формах при их столкновении со Становлением» (V, 84). При всей своей гуманности это место достаточно ясно: как Бергсон ²⁴, Шоу или Ницше, Арто был романтическим виталистом, верящим в целительность жизненной силы, энергии при­родного инстинкта человека в противовес сухому рацио­нализму, логическому рассуждению, основанному на линг­вистической изощренности; он отдавал предпочтение сердцу, а не голове, телу и его ощущениям, а не рафини­рованным абстракциям разума. И если Ницше в «Рожде­нии трагедии» заявлял о своей убежденности в том, что корни театра в дионисийском духе, темном, неистовом, разрушительном, буйном, страстном, нечленораздель­ном, в музыкальном экстазе, но смягченном и усмирен­ном аполлонической ясностью, мерой и разумом²⁵, Арто полностью отрицал аполлонические элементы и возлагал надежду на темные силы дионисийской жизненности со всей ее жестокостью и таинственностью. Арто верил, что если бы эти силы могли быть приведены в движение с по­мощью театра, воплощены в театре, то человечество мог­ло бы свернуть с гибельного пути, который ведет ко все возрастающей атрофии инстинктов, означающей постепен­ное угасание жизненной силы и в конце концов — смерть.

Позиция Арто перекликается также с идеей Фрейда о том, что своей болезнью западные цивилизации обяза­ны подавлению инстинктивной, подсознательной, им­пульсивной жизни. В большой степени сюрреалистиче­ская идеология основана на идеях Фрейда, очевидно его влияние и на Арто, особенно книги «Толкование сновиде­ний»²⁶. Именно Фрейд показал, как язык в снах транс­формируется в образы, которые могут быть прочитаны как пиктографическое письмо, иероглифы, Следова-

[290]

тельно, Арто в своих попытках разбудить бессознатель­ное, обращаться к нему непосредственно, проповедовал общение на этом уровне. «Дело не в том, чтобы убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях» (IV, 112). Но самое главное, если дионисийское начало олицетворяет инстинкт и тело, а аполлоническое нача­ло — абстракцию бескровного разума, театр — это сред­ство, через которое тело может вновь возвратить себе должную значимость. Идея метафизического театра у Арто, как это ни парадоксально, берет начало в его убеждении, что именно абстрактное, логическое мышление отрезает человека от тайных, скрытых истоков его существования и ограничивает узкими рамками земного мира. Для того чтобы восстановить контакт с истинной метафизической основой человеческого существования, необходимо раз­будить и оживить именно тело; другими словами, чтобы достичь «метафизической» сферы, мы должны стать бо­лее «физическими».

Именно проявление таинственных сил, которые пра­вят вселенной, в странных движениях, в иератических костюмах, в сверхъестественной музыке, сопровождаю­щей танец, это присутствие космической энергии в не­внятных криках сделало открытие Балийского театра ре­шающим событием в жизни Арто и заставило его понять истинную природу театра как потенциального инстру­мента освобождения человечества. «Я не из числа тех, кто считает, что надо изменить цивилизацию, чтобы из­менился театр, но я уверен, что театр, в высшем и самом труднопостижимом смысле этого слова, способен повли­ять на облик и структуру вещей...» (IV, 95).

Согласно Арто, космические силы, явленные в театре через физические средства, могут достичь и коснуться находящейся под спудом физической, невербальной и бессознательной энергии масс. Отсюда его понятие Теат­ра Жестокости: «Но „театр жестокости" значит театр трудный и жестокий прежде всего для меня самого. И применительно к театру речь идет не о той жестокости,

[291]

которую мы можем проявить друг к другу, разрывая на части тела соперников, отрубая собственные органы или, как у ассирийских императоров*, посылая друг другу мешки с аккуратно отрубленными человеческими ушами, носами или ноздрями,— речь идет о жестокости гораздо более ужасной и необходимой, которую вещи могут про­явить по отношению к нам. Мы не свободны. И небо еще может упасть нам на голову. Театр создан прежде всего для того, чтобы нам это объяснить» (IV, 95).

Но даже возвышенный до форм более тонких, чем пря­мое физическое воздействие, театр Арто еще основыва­ется на физическом или околофизическом действии:

«Музыка действует на змей не потому, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длинные, они свива­ются на земле в кольца, их тела почти целиком соприка­саются с землей, и музыкальные вибрации, сообщаясь земле, достигают их как очень легкий и продолжитель­ный массаж. Так вот, я предлагаю обращаться со зрителя­ми, как заклинатели со змеями, учить их прислушиваться к собственному организму и с его помощью постигать са­мые тонкие вещи» (IV, 97—98).

Арто считал способность театра физически воздей­ствовать на зрителя, не причиняя при этом реальных те­лесных повреждений, его главной отличительной чертой, которая, как это ни удивительно, сближает его с чумой. В эссе «Театр и чума» он подробно останавливается на том факте, что, хотя тело человека, ставшего жертвой чумы, наполнено черной жидкостью, на нем нет никаких признаков органических повреждений. Это можно срав­нить, говорит он, «с состоянием актера, целиком подвласт­ного контролю потрясающих его чувств, без всякой на то выгоды для обыденной жизни. (...) Актеру, захваченно­му неистовой яростью этой силы, приходится проявить гораздо больше доблести, чтобы не сделать преступ­ления, чем убийце — храбрости, чтобы его совершить. Воздействие сценического чувства, с его немотивирован-

* Это место дало Аррабалю идею его пьесы «Зодчий и император Ассирии» (1967).

[292]

ностью, оказывается бесконечно более ценным, чем воз­действие чувства реального» (IV, 30—31).

Другими словами, чувства, проявляющиеся в телес­ных ощущениях, реальны и истинны в физическом смыс­ле как у актера, так и у зрителей, но действия, которые эти чувства влекут за собой в реальном мире, остаются потенциальными: «Настоящая театральная пьеса будит спящие чувства, она высвобождает угнетенное бессозна­тельное, толкает к какому-то скрытому бунту, который, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает собравшейся публике герои­ческое и трудное состояние духа» (IV, 34).

Театр, каким видел его Арто в «Театре и его Двойни­ке»,— это, в сущности, религиозный ритуал, содержание, мифологическая основа которого есть сам театр, то есть театр определяется как общность людей, пытающихся установить контакт с глубинными источниками их соб­ственного бытия, смутными силами физического чувства, лежащими за пределами их повседневного существова­ния. Театр позволяет им пережить всю реальность этих чувств, не вовлекая в необратимые реальные жизненные ситуации, где только и можно еще пережить эту разру­шительную силу. Вновь включая в полную силу эмоцио­нальную жизнь, всю гамму человеческих страданий и ра­достей в множестве человеческих существ, театр может глубоко изменить их отношение к жизни и ее институ­там, их образ мысли, все сознание и таким путем преоб­разовать мир и общество.

Но как, какими методами и средствами можно всего этого достичь?

Прежде всего исчезает драматург как первоисточник театрального переживания. Это было для Арто самым большим и потрясающим уроком Балийского театра: «Балийцы с предельной точностью проводят идею чистого те­атра, где все — замысел и реализация — ценно и значи­мо лишь в зависимости от своего объективного выраже­ния на сцене. Они победно демонстрируют абсолютный перевес постановщика, чья творческая власть упраздня­ет слова» (IV,64—65).

[293]

Театр Арто, в сущности, режиссерский театр, в кото­ром режиссер действует как поэт, использующий конк­ретный язык всей сферы физического существования, от абстрактного пространства до тончайших нюансов дви­жения тела актера.

Этот сценический язык не обходится без слов, но ис­пользует их так, как они появляются в снах, и добивается максимально возможного эффекта от слов как объектов, имеющих физическое существование. Таковы, например, звуки криков, рыданий, заклинаний с бесконечным мно­гообразием выразительных красок.

Необходимо будет найти технические средства для за­писи и перевода множества способов выражения невер­бального языка сцены; каждый жест, каждое движение, каждая интонация будут иметь определенное и совершен­но точное значение, которое можно сравнить со значе­нием китайских идеограмм и египетских иероглифов. Однако, в отличие от других систем знаков, которые не­обходимо терпеливо изучать, новый сценический язык конкретных знаков сможет немедленно передать точное значение каждого иероглифического знака или символа зрителям. В этой способности коммуникации, которая яв­ляется результатом прямого физического воздействия, достигаемого с помощью того, что происходит на сцене, заключается истинная магия театра.

Самый значительный театральный элемент, имеющий прямое и немедленное физическое воздействие,— это пространство, в котором происходит театральное собы­тие. От традиционного театрального здания надо отка­заться. В театре Арто не будет барьеров между актерами и публикой. «Зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им» (IV, 115). Для начала могут использоваться уже существующие ангары и сараи, позднее будут сооружены специальные здания по образцу некоторых церквей или «священных храмов Верхнего Тибета»(IV, 115).

Публика будет сидеть в середине этого пространства, на креслах, которые смогут двигаться так, чтобы можно

[294]

было следить за действием, развивающимся вокруг. Сте­ны зрительного зала будут отделаны светопоглощающим покрытием. Возвышающаяся галерея, опоясывающая зрительный зал, позволит действию развиваться на не­скольких уровнях. Декораций не будет. Великолепия ко­стюмов будет достаточно, чтобы придать действию жи­вость и красочность, особенно если каждый костюм будет передавать свой точный иероглифический смысл. Совре­менной одежды с ее бесцветностью и напоминанием о на­туралистическом и психологизируюшем традиционном театре следовало бы избегать. С другой стороны, будет разработана совершенно новая, революционная освети­тельная техника для создания магических эффектов, об­ладающих большим воздействием и смыслом; здесь дол­жен быть вибрирующий свет или настоящие взрывы све­та, напоминающие фейерверки. Свет должен будет иметь широкий диапазон цветов и оттенков, передавать такие качества света, как напряженность, плотность и непро­зрачность, чтобы создавать ощущение тепла, холода, гне­ва или страха. Музыка и звук тоже будут играть важную роль; будут использоваться как древние и забытые инст­рументы, так и специально изобретенные, которые долж­ны будут производить «невыносимые звуки» (IV, 114). И, конечно же, естественные звуки, которые Арто ис­пользовал со стереофоническим эффектом в своей поста­новке «Семьи Ченчи», также входят в арсенал средств воздействия нового сценического языка. Особое внима­ние Арто привлекали и огромные куклы, которые должны были появляться в ходе действия и создавать эффект нео­жиданности и сновидения. В Первом Манифесте «Театр Жестокости» он упоминает загадочные «манекены в де­сять метров высотой, изображающие, например, бороду Короля Лира в сцене бури» (IV, 117). Ритуальный и магический театр Арто, впрочем, не обходился без юмора. Действительно, элемент юмора, который по замыслу Арто есть разрушение здравого смысла через анархию, сопо­ставление несовместимого, который переворачивает нор­мальный порядок вверх ногами, должен играть важную

[295]

роль в особой поэтической атмосфере его театральных созданий. В качестве примера он приводит сцену из филь­ма братьев Маркс (он любил братьев Маркс и упоминал их в «Театре и его Двойнике»), в которой человек, соби­рающийся поцеловать прекрасную даму, вдруг обнаружи­вает, что держит в объятиях корову. Арто вполне созна­вал, что его концепция театра, где вся публика вовлечена в окружающее ее действие, близка старой традиции пред­ставления, прежде находившейся на задворках театра,— традиции цирка и мюзик-холла, бурлеска и водевиля. Он хотел извлечь из них все возможные уроки.

И наконец, что же в таком режиссерском театре пред­ставляет собой актер? Его роль, говорит Арто в письме Гастону Галлимару ²⁷, написанному в тот период, когда он собирался при поддержке «Нувель Ревю Франсез» от­крыть театр²⁸, «одновременно крайне важна и крайне ограничена. То, что называют личностью актера, должно совершенно исчезнуть. Больше не будет актера, который задает ритм всему ансамблю и чьей личности все должно быть подчинено... В театре актер как таковой не должен больше обладать правом на какую бы то ни было инициа­тиву» (V, 125).

С другой стороны, поскольку театр, основанный на сложном языке фиксированных знаков, жестов и выра­жений, потребует большого мастерства, театру Арто нужны будут «сильные» актеры, «которые будут отби­раться не по таланту, а по некоей внутренней искренно­сти, более сильной, чем их убеждения» (V, 126). Уже в программе Театра «Альфред Жарри» Арто обещал, что поставленный им спектакль «будет раскручиваться, как рулон с перфорацией в механическом пианино (...) и вызо­вет в зале ощущение роковой неизбежности и самого строгого детерминизма» (II, 61—62).

Отрепетированность, предопределенная точность, ко­торой требует Арто,— сама противоположность импро­визации,— казалось бы, как указывает Жак Деррида в своем знаменитом эссе «Театр Жестокости и окончание представления» (включенном в его книгу «Письмо и раз-

[296]

личие»), противоречит тем местам из «Театра и его Двой­ника» (IV, 91, 99), где Арто настаивает на уникальности и неповторимости всякого театрального события. Дерри­да связывает эти места с цитатами из гораздо более поздних произведений Арто, в которых он вообще отрица­ет возможность существования театра. Но при более тщательном рассмотрении оказывается, что отрывки, ко­торые цитирует Деррида, вырваны из контекста и отно­сятся к совершенно другим вопросам. Первый касается невозможности повторения непреложных истин, содер­жащихся, например, в признанных классическими, но те­перь мертвых произведениях, а второй — необратимости действия, которое, тем не менее, театр, сублимируя чув­ство, может сделать повторяемым.

С другой стороны, Арто многие свои размышления по­святил технике актерской игры. Одно из самых замеча­тельных эссе в «Театре и его Двойнике», которое, несмот­ря на то что оно реже других цитируется и менее других понимается, оказало самое серьезное влияние на Жан-Луи Барро и развитую им собственную теорию актерской игры,— это «Чувственный атлетизм». В этом эссе, осно­ванном на учении каббалы, Арто развивает принцип три­ад дыхания и выразительной техники, позволяющий ему создать основу для сложной целостной системы, в кото­рой каждый тип дыхания соответствует основному эмо­циональному цвету, и они могут затем бесконечно варьи­роваться в бесчисленных комбинациях. Язык Арто тума­нен, и трудно себе представить, что он имеет в виду, а сам учитель этого показать уже не может. Но в основе лежит ряд триад, основанных, например, на (1) вдохе, (2) выдохе и (3) задержке дыхания. Связывая способ произнесения с каждой из этих трех возможностей, можно получить различные выразительные оттенки. Также и с другой триадой, членами которой являются области образова­ния звука: (1) диафрагма, (2) грудь или (3) голова. При­нимая эти шесть выразительных возможностей за основ­ные цвета, можно затем их варьировать и перемешивать,

[297]

образовывая, например, звук в голове при вдохе, или выдохе, или задержке дыхания и т. д. Арто использует по­нятия «мужское», «женское» и «среднее», а также инь и ян²⁹ и 380 точек китайской акупунктуры. Если знать, как перевести этот технический и мистический язык в мирскую физическую практику, результаты будут пред­ставлять собой захватывающее зрелище, как может об этом судить тот, кто видел Барро, демонстрирующего эту технику (или ее развитие). Арто говорит в своем эссе, что именно через дыхание и другие физические связи проис­ходит отождествление тела актера и зрителя. Это цепь, которая связывает их вместе и «дает возможность этому зрителю отождествить себя со спектаклем — дыхание за дыханием, миг за мигом. (...) Всякая эмоция имеет органические корни. Только взращивая эмоцию в своем теле, актер поддерживает величину ее накала. Знать за­ранее точки тела, которые надо задеть,— значит вверг­нуть зрителя в магический транс» (IV, 163).

Это что касается актера в театре Арто. А что должна представлять собой публика? В Первом Манифесте «Те­атра Жестокости» Арто так разделывается с этим вопро­сом: «Публика: Сначала должен существовать театр» (IV,118).

Таково в общих чертах представление Арто о новом театре, как можно судить об этом по эссе, собранным в книге «Театр и его Двойник», написанной между 1931 и 1936 годом. Первый Манифест «Театра Жестокости» (опубликованный в октябре 1932 г.) содержит вырази­тельный список предполагаемых постановок... Во Втором Манифесте «Театра Жестокости», вышедшем в виде про­спекта в 1933 году, предполагалась единственная поста­новка — «Завоевание Мексики» самого Арто, существо­вавшее в виде сценария, наброска, замысла, репетиции которого должны были начаться. Когда все эти планы на­конец в 1935 году материализовались в «Семье Ченчи», только лишь немногие теоретические положения Арто смогли претвориться в практику. Там была музыка, исхо-

[298]

лившая из динамиков, расположенных в четырех углах зрительного зала, там была неистовая игра Арто, но деко­рации и костюмы, хотя и блестяще сделанные, были традиционны, такой же была и пьеса.

Если судить по единодушному мнению тех, кто видел Арто в театре, он обычно играл неровно, был, пожалуй, плохим актером. Барро пишет о том, что он «принимал транквилизаторы и тонизирующие средства, которые со­здавали у него иллюзию некоего равновесия; он был по­хож на спящего человека, которому снится, что он решил проблему, а на следующее утро после пробуждения про­блема оказывается нерешенной. Конечно, в его игре были выдающиеся моменты, но они вдруг входили в противо­речие с диссонансами, которые не подчинялись его конт­ролю»³⁰. Во время работы над «Семьей Ченчи» у него как у режиссера возникали сложности при попытках объяс­нить актерам, чего он от них хочет. Блен описал, как при постановке сцены пира в «Семье Ченчи» Арто просил, чтобы актеры, играющие гостей, подражали движениям различных животных, и как актеры просто не знали, как реализовать это пожелание. Удалось бы Арто, имей он до­статочно времени и средств, воплотить свои идеи в жизнь или нет, остается открытым вопросом.

В период, проведенный в больницах, у Арто лишь эпи­зодически возобновлялся интерес к театру. Его религиоз­ный инстинкт находил другие выходы, которым он отда­вался, может быть, даже более страстно. Но после воз­вращения из Родеза он вновь говорил о театре и писал о нем стихи. Однако в большинстве из них слово «театр» появляется в несколько других значениях; кажется, что слова «театр» и «жизнь» становятся для него взаимозаме­няемыми:

Истинный театр всегда казался мне упражнением

в ужасном и опасном действии, в котором идея театра и представления исчезает так же, как и идея науки, религии и искусства...

(«Театр и Наука», 1947)

[299]

Или даже:

А сейчас я хочу сказать то. что многих, возможно, удивит.

Я — враг

театра.

Я всегда был им.

Насколько я люблю театр,

настолько я. по той же причине, его ненавижу...

(Декабрь 1946г.)

Во многих из этих волнующих стихов еще, кажется, витает дух театра. В них, подобно полузабытым воспоми­наниям, еще видятся его метафизические идеи и горячая вера в освободительную миссию театра:

Чума.

холера,

черная оспа существуют

лишь потому, что танец

и,значит.театр

еще не начали существовать...

(«Театр Жестокости», 19 ноября 1947 г.)

Когда готовилась радиопрограмма «Покончить с Божь­им судом», говорили, что Арто считал ее первым публич­ным представлением своей идеи Театра Жестокости. Точ­но так же некоторым свидетелям отважное и мучитель­ное выставление его страданий на публичной лекции во Вьё-Коломбье в январе 1947 года казалось предельным слиянием реальности и ее публичного представления — следовательно, истинным Театром Жестокости. После запрещения передачи Арто писал Поль Тевнен³¹. которая оказала ему большую помощь в ее создании, и с глубоким разочарованием заявлял, что навсегда оставил мысль о работе с техническими средствами:

Где машина —

там всегда бездна и ничто..

И продолжал:

Отныне я посвящу себя

исключительно

театру.

[300]

каким я его понимаю,

театру крови,

театру, который на каждом представлении будет

достигать цели лично,

тому, кто играет, и тому, кто приходит смотреть на его

игру,

актер не играет,

он действует.

На самом деле театр — рождение мироздания.

И мир будет создан.

Это стихотворение в форме письма датировано 24 февраля 1948 года. Арто умер 4 марта.

Сегодня невозможно читать «Театр и его Двойник» или оценивать его содержание, не принимая во внима­ние, каким широким и мощным оказалось его влияние. Потребовалось больше времени, чтобы это влияние по­чувствовалось — особенно во Франции. Барро и Блен, два крупнейших молодых режиссера, на которых Арто оказал непосредственное влияние, пошли своим путем. Барро говорил, что метод выразительных триад Арто был для него чрезвычайно полезным, однако он на многие годы остался приверженцем театра, основанного на тра­диционных текстах. Он даже стал главным защитником бывшего bete noire³² Арто — Клоделя³³. Роже Блен, сво­ей работой помогавший писателям, которые были близки­ми друзьями Арто, как, например, Артюр Адамов³⁴, а так­же способствовавший тому, что пришла известность к та­ким гигантам послевоенного авангарда, как Беккет³⁵ и Жене³⁶, сам указывал, что влияние на него Арто было, главным образом, косвенным. Арто больше был для него образцом абсолютной самоотверженности, бескомпро­миссной чистоты художника, чем заставил его принять свой стиль или метод.

За пределами Франции влияние Арто на театр набра­ло силу после того, как слава послевоенного французско­го авангарда привлекла людей, интересующихся искус­ством драмы и традициями, идущими от Жарри, Аполли­нера³⁷ и сюрреалистов к Беккету и Ионеско³⁸. Роль,

[301]

которую Арто сыграл в формировании этой традиции, по­степенно получила признание после появления в 1957 году в США перевода «Театра и его Двойника».

Питер Брук³⁹ и Чарлз Маровиц⁴⁰ добились обще­ственного признания Арто как одного из основателей современного авангардного театра, назвав сезон экспе­риментальной игры и постановки в театре ЛАМДА⁴¹ в 1964 году Театром Жестокости. (Он должен был подго­товить труппу Королевского шекспировского театра к трудной задаче — постановке «Ширм» Жене под руко­водством Брука. Этот спектакль на публике так и не был представлен.) Состоялись очень успешные показы, кото­рые, в сущности, заключались в публичных тренировоч­ных занятиях и репетициях. В частности, впервые была показана пьеса Арто «Кровяной фонтан» — пародия на романтико-лирическую пьесу Салакру⁴², написанная в 1925 году. В то время как эта пьеска не выражала до­статочно ясно идеи Арто, другие эксперименты, вдохнов­ленные его требованиями выразительных средств, не ис­пользующих язык, и особой выразительности тела, оказа­лись очень интересными. Десять актеров, которых Брук и .Маровиц, готовили во время этого сезона — среди них была Гленда Джексон⁴³,— составили ядро имевшей огромный успех постановки пьесы «Марат/Сад»⁴⁴ Пете­ра Вайса, созданной Бруком с труппой Королевского шекспировского театра, которая вновь использовала идеи Арто, особенно в изображении безумия большинства персонажей — пациентов психиатрической лечебницы. Достижения экспериментальной студии Питера Брука в Париже⁴⁵ в последующие годы концентрируются вокруг представления Арто о театре, преодолевающем ограниче­ния языка. Брук пытался развивать выразительный язык, основанный на жесте, движении и магическом звучании, который должен быть понятным даже без знания значе­ния слов, смысл которых может быть неясным. Эти уси­лия нашли высшее выражение в спектакле «Орхаст» (Orghast), созданном для фестиваля в Персеполе в 1971 году, для которого поэт Тед Хьюз по просьбе Брука создал

[302]

совершенно новый язык, выразительным средством кото­рого является только звук. Более традиционные работы Питера Брука, особенно его широко известная постанов­ка «Сна в летнюю ночь», с блестящим успехом использо­вали некоторые уроки этих экспериментов. Здесь также можно увидеть влияние Арто в акцентировании физиче­ской выразительности и акробатических элементов игры, использовании в постановке технических приемов цирка и мюзик-холла и в том, как истинно магический эффект создается сочетанием изысканности и безыскусной наив­ности, столь характерном для балийской и других восточ­ных традиций, которые так высоко ставил и пропаганди­ровал Арто.

Ежи Гротовский, блестящий польский режиссер, идеи и практика которого имели очень много общего с Арто, ничего не знал о его произведениях до того, как достиг всемирного успеха и славы. Тем не менее сходство между Арто и Гротовским поразительно. Может быть, это про­изошло потому, что Гротовский, который желал изучать театр за пределами родной Польши, был послан польски­ми властями в другую восточную страну — Китай. Следо­вательно, его вдохновляли восточные театральные систе­мы, близкие к тем, которыми восхищался Арто. Гротов­ский, как и Арто, верил в театр как в метафизическую силу, которая находит оправдание, если только действи­тельно преображает существование как актеров, так и зрителей. Он требовал от своей труппы полного само­отречения, которое доходило, как требовал того и Арто, до полного погружения в театр как в священный ри­туал и полурелигиозную практику. Так же как Арто, Гротовский использовал магические заклинания и извле­к