Художники и ученые. Терминология научная и обиходная

И. С. Тургенев отмечал, что русские художники талантливы, но мало образованны. Но не все русские художники чуждались наук. В 1883 г. профессор Ф. Ф. Петрушевский прочитал шесть публичных лекций, а затем издал их брошюрой «Свет и цвета сами по себе и по отношению к живописи». Он преследовал цель «...попробовать возбудить интерес к учению о цветах, которое способно осветить многие темные вопросы, касающиеся сочетания цветов... и взаимного действия их... в колоритном отношении... Я буду считать себя вполне удовлетворенным, — писал он, — если чтение этой брошюры будет хоть немного способствовать сближению художников и ученых» ¹.

Петрушевский проводил также специальные занятия с художниками. И. Е. Репин вспоминал, что неоднократно в большом физическом кабинете на университетском дворе художники-передвижники собирались в обществе Д. И. Менделеева и Ф. Ф. Петрушевского для изучения под их руководством свойств разных цветов. На этих лекциях бывали кроме И. Е. Репина П. П. Чистяков, А. И. Куинджи и др. Эти художники, по-видимому, хорошо понимали роль научных знаний для совершенствования реалистической живописи и тянулись к ним.

Есть художники, которые убеждены, что достаточно много и настойчиво писать с натуры, чтобы стать хорошим живописцем. Они не любят теорию и не умеют излагать свои мысли. Были художники, которые много думали, много писали с натуры, экспериментировали, но не любили и не умели излагать свои выводы на бумаге. Таким был А. И. Куинджи. Думают, что живопись Ван Гога основана только на страстном чувственном восприятии натуры. Это совсем не так. Ван Гог был одинок, страдал от этого, но одиночество и страдания породили почти ежедневные письма брату Тео, в которых Ван Гог излагает свои мысли, наблюдения, делает выводы. Его письма — это учебник по вопросам цвета и колорита: «Я полностью поглощен законами цвета. Ах, почему нас не учили им в юности! ...Ведь законы цвета... являются... подлинным лучом света» ².

Ф. Ф. Петрушевский писал, что свет есть физиологическое ощущение, но мы настолько привыкли называть светом нечто, вне нас существующее, что даже, закрывая глаза, бываем уверены, что свет остается вне нас. Тут же он добавляет, что употреблять научные и точные выражения вместо утвердившихся и общепринятых образных было бы длинно и запутанно. Но это было сто лет назад.

Петрушевский был вынужден считаться со слабыми познаниями художников в области физики, боялся быть непонятым и пользовался обиходными терминами и привычными понятиями. Другое дело сейчас. С художниками, студентами художественных вузов, а также училищ можно вести разговор на научных началах.

Обиходное понимание света, цвета и колорита, бытующее среди не только художников, но и искусствоведов, и переходящее из книги в книгу, не соответствует современному уровню научных знаний. Часто это приводит к построению различного рода умозрительных теорий, пестроте фразеологических оборотов и запутывает суть дела. Понятиям света, цвета и колорита необходимо придать научное толкование. Этого требует разработка научной теории реалистической живописи, в которой особенно остро нуждается советская художественная школа и от которой будет зависеть дальнейшее развитие искусства живописи. Произвольность, неустойчивость нашей терминологии выросла в проблему, которая встала преградой между наукой и искусством. Если выпускник художественного института говорит, что его первой задачей после выхода из стен института была задача забыть все, чему учили в институте и что ему понадобилось десять лет на переучивание и поиски своей дороги в искусстве, то это наводит на мысль о просчетах в учебно-методической работе, о необходимости улучшать, совершенствовать теорию учебных предметов, улучшать методику, привести в единую систему обучение композиции, рисунку и живописи.

Основные понятия живописи базируются на физических явлениях, которые составляют первопричину всех дальнейших физиологических и психологических процессов. Отсюда следуют такие научные формулировки: свет — физиологическое ощущение интенсивного одновременного и совокупного воздействия видимых электромагнитных волн на сетчатку глаза; цвет есть физиологическое субъективное ощущение воздействия на сетчатку глаза световой волны данной (одной) длины; колорит — физиологическое субъективное ощущение одновременного раздельного воздействия на сетчатку глаза световых волн разной длины, отраженных предметами.

Ощущения у двух художников с нормальным цветоощущением будут одинаковыми, но психологическая оценка этих ощущений у каждого — своя.

Из-за бедности разговорного языка мы вынуждены при объективировании образа предмета свое ощущение (красное, синее) приписывать, присваивать предмету и говорить, что он красный, синий. Написанную на холсте руку мы тоже называем рукой, так как нет отдельного слова для обозначения написанной руки. Сознание человека экономит слова.

Свет — наше благо. Но сильный свет ослепляет нас, очень сильный делает ожоги сетчатки и может привести к слепоте.

1 Петрушевский Ф. Свет и цвета сами по себе и по отношению к живописи. — С.-Петербург, 1883. — С. 4.

2 Ван Гог. Письма. — Л.; М., 1966. — С. 259.

Предмет и цвет

Научное понимание света, цвета и колорита давно пробивало себе дорогу в область искусства. Выше говорилось, что на лекции Ф. Ф. Петрушевского ходил П. П. Чистяков. Петрушевский пользовался привычными понятиями о свете и цвете, но все же отмечал, что Эпикур понимал — цвет не есть неотъемлемое свойство тел, так как тела не имеют цвета в темноте. На занятиях же с художниками-передвижниками Петрушевский мог дать и научное толкование света и цвета. Оно было непривычным, обескураживающим. У Чистякова появляются записи о том, что каждый предмет не имеет своей краски, а имеет свойство принимать и отражать сродные лучи. Это не очень понятно. Н. И. Пирогов говорил, что цвет не присущ предмету, а атомы его имеют свойство пропускать цветовые лучи. В это время Чистяков вырабатывал свою художественно-педагогическую систему и научные сведения как раз были ему необходимы. Система Чистякова сложилась не сразу. Были раздумья, поиски. Об этом свидетельствуют его записи, подчас противоречивые. Но система, единственная в мире, оригинальная, сложилась.

Что значит отделить цвет от предмета? Мы видим, что Солнце движется над нашими головами с востока на запад. Но мы должны мысленно представить, что Земля движется вокруг своей оси и вокруг Солнца. Для этого необходимы некоторые усилия мысли и знания. Мы видим, что яблоко красное, но мы должны мысленно представить, что красное — это наше ощущение, которое вызвала световая волна, отразившаяся от яблока. Для этого тоже необходимо некоторое усилие, знание и привычка.

Художники Матисс, Ван Гог, Дюфи, Леже, Нивинский, Сарьян, Кузнецов отделили цвет от предмета, они пользовались краской для того, чтобы вызвать у зрителя те же ощущения, а значит, и переживания, которые вызывали в действительности световые лучи, идущие от предметов, или могли бы вызвать при определенных условиях освещения и восприятия. Матисс ездил на Таити в поисках сильного света. Он жил там три месяца, наблюдал природу, думал, сделал один этюд в обычной «европейской» манере и потом сформулировал свое кредо. Матисс наносит на холст чистые краски, дает им полную силу звучания и воздействия. Чтобы световые излучения от чистых красок не вызывали у зрителя неприятных ощущений, гармонизирует их, находит величину каждого красочного пятна. Матисс отделил цвет от формы предмета, свел объемную форму к пятну, силуэту и тем самым отделил цвет от предмета.

Не ведет ли метод Матисса к субъективному произволу? Безусловно, нет. Наоборот, художник призывал всех, претендующих на выражение своих чувств, средствами красок глубоко изучать природу, чтобы быть способными вести цвет путями разума.

Подобно Матиссу Ван Гог в своих красочных построениях также искал опору в ощущениях от натуры. Ни Матисс, ни Ван Гог, ни Сарьян не уходили в беспредметные красочные построения, лишенные всякого смысла, как это делают формалисты. Наше сознание связано с предметным миром и во всяком красочном построении оно ищет смысл.

Наше знание того, что Земля вращается вокруг Солнца, не уберегает нас от привычной мысли о том, что Солнце идет над Землей. Так же и знание того, что цвет не присущ предмету, не уберегает нас от привычной мысли о цветности предмета. Привычка видеть предметы цветными воспитывается у нас со дня рождения, задолго до получения знаний о свете и цвете. Но художники должны усвоить истину о предмете и цвете так же хорошо, как астрономы знают истину о Земле и Солнце. Без усвоения этой истины невозможно было бы дальнейшее развитие науки о Космосе и Вселенной. Так и без знания законов света, цвета и колорита невозможно дальнейшее плодотворное развитие искусства живописи.

Два полюса живописи

1910 год. Молодой морской офицер Павел Яковлевич Павлинов, в будущем известный советский график, увлекается живописью. Бывая в музеях разных городов, он видит произведения художников французской школы. Павлинов мечтает заехать в Париж, чтобы встретиться с А. Матиссом. Летом ему удалось попасть к Матиссу. Состоялась двухчасовая беседа. Павлинов увидел панно «Танец» и «Музыка» в процессе работы, они стояли на мольбертах. В этих панно многое противоречило традиционному представлению о живописи. Матисс всячески упрощал предметы, все свое внимание уделяя цветовым отношениям. Павел Яковлевич уже не сомневался, что, стремясь достигнуть симфонии цвета, Матисс отходил от объемного решения сознательно. Павлинова мучил вопрос, чем объяснить это увлечение цветом.

Загадочные свойства цвета уже давно привлекали внимание художников. Они замечали, что цвет не только «окрашивает» поверхность предмета, но, как будто вселяясь в самую душу художника или зрителя, то веселит ее, вызывая восторг, то печалит и омрачает. Цвет таит в себе еще неразгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают. Монтичелли мог при помощи цвета выразить любое настроение. На холстах Делакруа видели цвета, которых не было у него на палитре. Ван Гог первый заговорил о суггестивном цвете. Ему принадлежат слова о том, что жизнь надо искать в цвете. Фовисты, а Матисс был среди них одним из первых, ощутили силу цвета, когда начали накладывать на холсты чистые, не смешанные краски. Не свет со стороны освещал предметы, а краски от их сопоставления на холсте сами «излучали» свет.

В 1903 г. Матисс посещает выставку мусульманского искусства в Мюнхене, в 1905 г. — выставку восточного искусства в Париже, и палитра Матисса светлеет и очищается. Его тянет к солнцу, свету, и он едет на юг. В 1910 г. вместе с Марке Матисс посещает вторую выставку мусульманского искусства в Мюнхене, где экспонировалось около 20 миниатюр Камаледдина Бехзада ¹. Ослепительный декоративизм восточной миниатюры не оставил Матисса равнодушным. В 1911 г. он посещает Россию, знакомится в Москве с древнерусскими иконами. Вернее говорить не об увлечении Матисса и других, подобных ему, художников цветом, а об увлечении светом, стремлении к свету. «Я уже давно осознал, что выражаю себя через свет или в свете, — писал Анри Матисс. — ...Я часто, работая, задавался вопросом, каково же должно быть качество света в тропиках. И чтобы его увидеть, я поехал на Таити. ...Меня интересовал только свет» ². Там, на Островах, природа открылась ему как некое подобие его живописи, где цвет не ведает тени и моделировки. Матисс писал о некоем духовном свете, о свете духа. Свет представлялся ему подобием хрустального блока, в котором совершается нечто. «...Я долгое время наслаждался светом солнца, и только потом сделал попытку выразить себя через свет духа (духовности), — говорил он. — Я воссоздаю мысленные объекты пластическими средствами: закрыв глаза, я вижу эти объекты лучше, чем с открытыми глазами, без мелких погрешностей, вот эти-то объекты я и пишу» ³.

К решению проблемы отделения цвета от предмета художники шли давно, независимо друг от друга и каждый своим путем. Уже в 20-е годы нашего столетия художник И. И. Нивинский начал разработку «раздельного цвета». Он использует прием плашки-прожектора, наложенной на черно-белый офорт. «Возможно, что эта задача возникла перед художником в связи с его работой в театре, — пишет К. Безменова. —...В театре свет не только освещает сцену, но и создает определенное настроение. Нивинский первый среди художников требует использовать этот световой эффект в цветном офорте. Он фрагментарно накладывает цвет при помощи отдельной специальной дощечки — «плашки» на черный офорт, как бы подражая лучу прожектора... Цвет у Нивинского — это не характеристика цвета предмета, он вносит новую ноту и в композицию, усложняет пространство и придает новые временные соотношения в гравюре» ⁴.

В офорте «Балкон» (из цикла «Кавказские каприччио») узкая желтая полоса наложена вертикально на фигуру мужчины, сидящего в кресле на балконе. Это дало возможность чуть приблизить фигуру, связать ее с плоскостью и «изолировать» от остального пространства и пейзажа; это дало радостное, спокойное настроение. В офорте «Сочи» художник вводит одновременно две плашки — красную и зеленую. Художник, не связывая цвет с предметом, дает определенный цветовой аккорд.

А. Акритас рассказывает: «В доме творчества «Челюскинская», где я работала, художник Андрей Голицын устроил выставку своей коллекции старых лубочных картинок. Мне они очень понравились, и я часто ходила на них смотреть. В некоторых картинках, наряду с черным резаным контуром, но независимо от него, были оттиснуты яркие цветные пятна» ⁵. Эти факты дают основание полагать, что не художники XX в. первые отделили цвет от предмета, а еще безвестные мастера старого русского лубка для усиления художественной выразительности своих картинок. Может быть, этот прием перешел в лубок от печатной набойки.

Л. Молчанов в книге «Пространство мира и пространство картины» (М., 1983) говорит об «отделении» цвета от предмета в живописи импрессионистов. Французский художник Рауль Дюфи (1877 — 1953) увидел цвет отдельно от предмета совершенно случайно. Работая на берегу моря, он смотрел на девочку в красном. Смотрел может быть долго, может быть даже рассеянно, не фиксируя на ней взгляд. Но когда девочка ушла, цвет «остался» на месте. Взгляд художника не последовал за девочкой, а если даже и последовал, то образ цвета некоторое время продолжал оставаться, подобно тому как бывает после взгляда на заходящее солнце. Художник приходит к мысли, что цвет можно отделить от предмета. Дюфи не мог писать зимой в сером, мрачном Мюнхене. Он любил писать на берегу Средиземного моря: «На мосту и в доках я упивался тем особым, характерным для побережья светом, который позже я нашел только в Сиракузах. Примерно до 20 августа сверкающий, затем он становится все более и более серебристым» ⁶. Далее Дюфи объясняет: «Вы говорите о моей борьбе за цвет, и правильно, вся моя жизнь прошла в этом. Но мне бы хотелось, чтобы меня поняли до конца, я бы предпочел, чтобы вы говорили о моей борьбе за свет» ⁷. Со светом связывалось ощущение счастья, радости жизни. Дюфи приходит к выводу: свет-цвет. Поскольку иллюзию света на картине художник создает при помощи красок, Дюфи стоял всегда за то, чтобы содержимое наших тюбиков подчинялось свету.

Ван Гог, не имея возможности поехать в Марокко, едет на юг Франции в Арль, к солнцу, к свету. Ван Гог, Матисс, Дюфи еще не пришли к выводу, что цвет не присущ предмету, что цвет «создает» мозг, что цвет — это ощущение, производимое светом, но они уже не пользовались краской для имитации «цвета» на поверхности предмета, а пользовались ею для того, чтобы вызвать у зрителя ощущение света, радости, жизни. К тому же они стремились не к ослеплению зрителя натуральностью света, к иллюзии и обману зрения, а к достижению эстетического воздействия на зрителя. «Я открыл свою систему, теория которой заключается вот в чем. Гоняясь за солнечным светом, теряют даром время. Свет живописи, это совсем другое, это свет порядка, композиции, некий светоцвет» ⁸ — писал Дюфи.

Александр Иванов, превозмогая боль в глазах, пишет этюды солнечной Италии. Его пейзажи, знаменитая «Ветка», драпировки и обнаженные мальчики свидетельствуют о его стремлении к свету и цвету. Академическая подкрашенная форма уже не отвечала духу времени. Импрессионисты делают свет главным героем своих холстов. И. Н. Крамской писал И. Е. Репину в 1874 г., что непременно нужно двинуться к свету. Сами художники замечали, что картину «Спор на меже» К. А. Савицкого на передвижной выставке уже никто не смотрит. М. А. Врубель стал замечать противоречие между стремлением вылепить форму и общим состоянием живописи холста: «Я положительно стал замечать, что моя страсть обнять форму как можно полнее мешает моей живописи» ⁹.

М. С. Сарьян учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он прошел школу тоновой живописи. Ш. Хачатрян в статье «Рождение света», посвященной творчеству Сарьяиа, отмечает, что уже в цикле сарьяновских «Сказок» появляется нечто новое: «это свет — горячий, ослепительный свет юга... Имеющий вполне реальную основу, этот свет казался в свое время нереальным, невероятным. Однако именно он предопределил своеобразие живописи Сарьяна»...¹⁰. Сам художник признавал, что знакомство с французами еще более окрылило его и убедило в правильности избранного пути. Сарьян следует действительности, но он претворяет правду жизни в правду искусства. Предметы изображены почти силуэтно, двумерно. Сочетание контрастных цветов дает впечатление сильного света. Для него свет — первооснова. От степени освещенности зависит ощущение формы предмета и звучности цвета. Освобожденный от полутонов цвет получает максимальную выразительность.

В. А. Серов, страстный и верный поклонник натуры, написавший «Девочку с персиками» и «Девушку, освещенную солнцем», после выставки картин К. С. Петрова-Водкииа, где он увидел «Купание красного коня» (рис. 90), сказал ему: «Счастливый вы художник. Берете вы натуру и из нее живопись делаете, а живопись и убеждает в натуре больше, чем сама натура, — а потом добавил: — Формулы натуры иные, чем формулы живописи, и только в формулах, присущих живописи, — полная ее выразительность... Это только и есть искусство» ¹¹.

Рис. 90. Освобождение цвета от полутонов на картине К. С. Петрова-Водкина «Купание красного коня»

П. Я. Павлинов (1881 —1966) был графиком, но он очень живо интересовался явлениями оптико-физиологического порядка. Когда ему удавалось найти толкование тем или иным явлениям, он делился своими наблюдениями и выводами с С. В. Кравковым, автором книги «Цветовое зрение». Наблюдая работу живописцев, Павлинов приходит к выводу, что в основе подхода живописцев к своей задаче лежит «плоское видение» предметов. В этом можно легко убедиться, глядя на цветной предмет, через какую-нибудь диафрагму, если через нее не было видно границы поверхности предмета. При таком видении можно обходиться и без осознания глубины изображаемого пространства. Чем более плоско рассматривался цвет при писании с натуры, тем выражение глубины пространства получалось в живописи вернее. Это говорит о том, что поверхность холста или бумаги, ровно закрашенная краской, только до тех пор кажется плоскостью, пока она не вступает во взаимодействие с другими красками. Взаимодействуя с окружением, краски придают изображению качества пространственности.

Многие ранее неясные Павлинову явления искусства становятся объяснимыми, в том числе искания Матисса, Врубеля, Гогена и многих других художников. Павлинов приходит к выводу, что у живописи свои законы. Живопись имеет «...два полюса: с одной стороны, были изобразительная плоскость без глубины и цвет, с другой — «глубокая» изобразительная плоскость и тон» ¹². Отсюда вывод: знание причин тех или иных явлений в живописи позволяет художнику подходить к решению задач сознательно. Если перед художником стоит задача раскрытия глубоких психологических переживаний его героев, нюансов их состояний, необходимо отказываться от цветности и решать все в тоне, с лепкой объемов, передачей глубины пространства. Если же перед художником поставлена задача выразить свет, радость, единое для всех настроение праздника, необходимо идти к цветности, плоскостности. На одном полюсе Рембрандт, на другом — Матисс. Все остальные возможные решения находятся между этими полюсами.

Кто лучше — Рембрандт или Матисс? Оба великие, оба закономерные. Оба стали большими вехами в развитии искусства живописи. Художник имеет право выбора изобразительно-выразительных средств, а диктует выбор идея произведения.

Однажды учитель Матисса Гюстав Моро сказал ему, что он упрощает живопись. Матисс же, загадочно улыбаясь, ответил, что он не упростил живопись, а, наоборот, «...усложнил приемы письма, осложнил живопись, поставив перед всеми будущими художниками задачу изобретать, непрерывно обновлять живопись..., приводить ее в соответствие с идеями, требованиями, чувствованиями людей своего времени» ¹³.

Сформулированное профессором П. Я. Павлиновым положение о двух полюсах живописи выступает как ее закон. Цвет стремится проявить себя в плоскости. Чтобы вызвать у зрителя определенное настроение, необходимы соответствующее количество цвета (цветового ощущения) и сочетания его с другими цветами. Отсюда плоскостность, декоративность, светоносность, чистота красок в картинах Матисса. Дробление формы на мелкие плоскости, затемнения и высветления при передаче объема и пространства, уменьшение освещенности ведет к потере цвета, но зато представляется возможность вылепить форму, передать объем предмета, его материал, глубину пространства, сосредоточить внимание на психологическом состоянии персонажей картины.

Цвет как субъективное ощущение подсознательно связывается с настроением. Мозг объективирует всю совокупность светового ощущения, в том числе и созданный им самим цвет. Цветовое ощущение может существовать и отдельно. При закрытых глазах мы можем мысленно воспроизвести то или иное ощущение цвета.

Художники своей практикой, интуицией предвосхищали научные открытия, сделанные только в наши дни благодаря изобретению голографического метода изображения.

¹ См.: Абдуллаев М. Бехзад и Матисс // Творчество. — 1976 — №6 — С. 20.

² Луи Арагон. Анри Матисс — М., 1981. — Т.1. — С. 142, 143.

³ Там же. — С. 169, 143.

⁴ Безменова К. Офорты Нивинского // Творчество. — 1970. — №1. — С. 19.

⁵ Акритас А. Как я работаю // Художник. — 1985. — №3. — С. 15.

⁶ Костеневич А. Рауль Дюфи. — Л., 1977. — С. 10.

⁷ Там же — С. 90.

⁸ Костеневич А. Рауль Дюфи. — Л., 1977. — С. 24.

⁹ Цит. по: Горленко Н. П. Я. Павлинов. — М., 1967, — С. 212.

¹⁰ Хачатрян Ш. Рождение света // Творчество. — 1980, — №7. — С. 23.

¹¹ Петров-Водкин К. Конец уютам. — М., 1978. — С. 189

¹² Горленко Н. П. Я. Павлинов. — М., 1967. — С. 234

¹³ Луи Арагон. Анри Матисс — М., 1981. — Т. 1 — С. 198