Место художника перед картиной

При работе над картиной художнику необходимо ясно осознавать свое место перед картиной, а именно: против середины картины он стоит, против правой или левой части в отношении 2:3 и на каком расстоянии, т. е. знать законную точку картины. Разделение эскиза на пять частей по вертикали и горизонтали и введение его в воображаемую картину помогает решить все эти вопросы.

При анализе классических произведений живописи недостаточно, как отмечалось ранее, только рассматривать картины или репродукции с картин. Геометрический анализ с точки зрения организации изображения в соответствии с законами зрительного восприятия и пропорционирования дает очень многое для понимания архитектоники картины.

Проанализируем картину Т. Н. Яблонской «Хлеб» (рис. 62), по достоинству вошедшую в фонд советской классики:

1. Проведем диагонали, что позволит увидеть место геометрического центра холста, а также движение форм по диагональным направлениям.

2. Делим картину на пять частей по высоте и ширине. Из этого видно, что главная фигура находится на линии золотого сечения (2:3). В таком же отношении картина разделена и по вертикали: низ (три части) занимает земля и зерно, верх (две части )— скирда, машины и мешки с зерном.

3. Приняв картину за 100 частей, находим шкалу пропорциональных величин 62, 38, 24, 14 и 10 для ширины. Отложив отрезки шкалы на полоску бумаги, получаем пропорциональную линейку для ширины. Двигая пропорциональную линейку по репродукции, находим, что расстояния между фигурами, группами фигур, предметами соответствуют золотым пропорциям. Ту же операцию проделываем с высотой. Находим, что высота главной фигуры равна 62 частям от высоты картины; высота женщины с лопатой в правой части картины (стоит к зрителю спиной) равна 38 частям, а высота женщины возле веялки равна 24 частям высоты картины, 62, 38, 24 — величины золотой пропорции. Пятая часть картины слева является вводной частью. Здесь зритель видит мешки с зерном, весы, сумку, в глубине картины — лошадь, часть машины и несколько фигур людей. Центральная — главная группа персонажей картины — занимает две части. В четвертой части картины взгляд зрителя уходит в глубину тока. Там разворачивается рассказ о погрузке мешков с зерном в машины. Незаметно взгляд переходит к пятой части картины с группой женщин у веялки. Тут он долго не задерживается, потому что главная фигура картины — молодая, красивая женщина — привлекает внимание. Здесь сосредоточен самый сильный контраст тона и цвета, а также контраст движения: энергичное движение руки и всей фигуры молодой колхозницы, разгоряченной дружным трудом, который подобен песне. В центральной фигуре разработка формы достигает наивысшего совершества.

Рис. 61. Образцы ошибочного композиционного построения в учебных студенческих рисунках: а — рисующий сидел далеко от натуры; б — рисующий сидел очень близко к натуре

Здесь уместно привести энциклопедическое определение классического произведения искусства: высокое, ясное содержание и совершенная художественная форма; сочетание непосредственности и фантазии со строгим расчетом — гармония, соизмеримость, золотое сечение, матемаческий расчет и зоркий глаз.

Весь процесс работы Т. Н. Яблонской над картиной «Хлеб», результат этого труда — сама картина являются прекрасной школой для молодых художников.

Пропорции картины, поддающиеся математизации, элементы симметрии, повторение равных величии и чередование величин золотого сечения создают в картине чувственно воспринимаемый ритм. Художник планирует воздействие картины на зрителя, выбирает средства. Золотая пропорция как вид симметрии (золотая симметрия) входит в общий строй математических отношений симметрии. Картины, в которых центр внимания находится в геометрическом центре холста, нельзя считать асимметричным. Они симметричны, но это особый вид симметрии — золотая, или нарушенная, симметрия. Эта симметрия и система пропорционирования в целом и дают художнику инструмент для самопроверки, для проверки сделанного интуитивно, по чувству.
Рис. 62. Анализ картины Т. Н. Яблонской «Хлеб» в соотвгтствии с законами зрительного восприятия и пропорционирования

Рис. 63. Цельность изображения и подчиненность главному на картине П. А. Федотова «Сватовство майора»

Цельность изображения

Все компоненты изображения и выражения замысла художника — линейное построение картины, композиция светлотных и цветовых тонов, разработка колорита — в конечном итоге так органично должны согласовываться между собой, чтобы картина, выражая содержание, представляла из себя целостное явление, чтобы она легко входила в глаз, свободно воспринималась зрителем. Иногда встречается в рассуждениях о композиции, что в картине может быть два или даже несколько центров внимания. С точки зрения закономерностей зрительного восприятия и цельности изображения эта мысль неверна. Не может человек одновременно смотреть в два или три места. Что-то привлекает внимание в первую очередь. Затем глаз следует по тем линиям, красочным пятнам, которые ведут его к другим местам картины. Этот порядок рассматривания предусмотрен художником в самой организации изображения. Зритель рассматривает все мелкие детали, при их помощи глубже проникает в смысл картины, и его глаз снова возвращается к главному. Убедительным примером является композиционное построение картины П. А. Федотова «Сватовство майора» (рис. 63). В хорошо организованной для восприятия картине глаз никогда не теряет из виду главное. Своим положением на холсте, контрастом светлот и красок, величиной, главное всегда беспокоит глаз и привлекает к себе. Все детали картины так соотнесены между собой и подчинены главному, что при сосредоточенном рассматривании главного предмета аксессуары не беспокоят глаз и не отвлекают его.

«Об аксессуарах Брюллов сказал мне прекрасную вещь, — рассказывает М. Глинка. — Перед отъездом за границу, я зашел к нему проститься и застал его за работой; он писал портрет. Окончив голову, К. П. положил кисти, палитру и объявил, что портрет готов, тогда как аксессуары были совсем не кончены. Я не утерпел и брякнул: «Как тебе не стыдно, К. П., что ты никогда не оканчиваешь аксессуаров? Ведь это тебе ничего не стоит.» «Эх, ты, Миша, этого не понимаешь? Я тебе сейчас покажу, почему я не оканчиваю аксессуаров,— отвечал Брюллов. Он усадил на место господина, с которого писал портрет, велел мне сесть на свой стул и сказал: «Гляди на голову моего оригинала и заметь, насколько ты, не отрывая от нее глаз, видишь аксессуары, потом посмотри на одну голову портрета — и ты увидишь, что аксессуары у меня окончены настолько, насколько я их вижу, обращая внимание только на одну голову оригинала» ¹.

Неуместная разработка деталей, излишняя их выписаиность может погубить всю картину.

¹ Цит. по: Машковцев Н. Г., К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. — М., 1952. — С. 284.

III. Работа над картиной