Государева и патриаршего хоров.
Скрытый, глубинный пласт знаменного пения, раскрываемый в поучениях столпов монашеской жизни, общих рекомендациях соборных постановлений, этосе музыкальных ладов и знаков, определяемый Логосом как всеобщим ритмическим законом, самим текстом священных песнопений — этот органичный и сложный комплекс, связанный структурно с организацией знаменного пения — имеет и внешний план, открытый для наблюдения. Это указания относительно самой манеры пения, поведения певца на клиросе.
Этические требования к личности распевщика и способу исполнения. Духовная природа церковных песнопений выражалась не только в их структуре, способах организации звукового пространства, но и в самих приемах исполнения, в том особом психологическом состоянии, в котором должен находиться певец. Это состояние предполагает как бы два плана, которые находятся в полном взаимодействии. Первый — молитвенное предстояние, создание образа молений, интенсивная духовная работа. По слову Василия Великого, это “верное соблюдение духовных размеров”.[670] Второй план — профессиональное владение тем материалом и профессиональными приемами, которые позволяют воплотить идеальный образ в материальной звуковой форме. При этом подчеркивается важность личных качеств поющего, его нравственного состояния. Д.Разумовский приводит одно из многочисленных высказываний отцов церкви относительно добродетельной жизни как пути к клиросу: “Некрасна песнь в устах нечестивого”. (Сирах). “В этом смысле отцы церкви отдавали даже предпочтение чистой жизни перед достоинствами голоса.”[671]
Этические представления Средневековья, как известно, не допускали того, чтобы икона или книга были написаны “нечистыми руками”. Идеальный образ иконописца дан в 43-й главе Стоглавого собора: “Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением... И с превеликим тщанием писать образ Господа нашего Исуса Христа и Пречистой Богоматери... по образу и подобию и по существу, по лучшим образцам древних живописцев...”. [672] Хороших иконописцев Стоглав требует во всем почитать “больше прочих людей”, как вельможам, так и простым людям “за то честное иконное изображение”.[673]
В положения Стоглава, касающиеся иконного писания, вошли высказывания Максима Грека (1470-1556) из его работы “О святых иконах”, где освещение труда иконописца ярче и полнее. Знаменитый философ решает ряд проблем, среди которых есть и вопрос о соотношении жизни праведной и профессионального мастерства. “Аще же кто и зело имать быти хитр святых икон воображению, а живый не благолепотне, таковым писати не повелети”.[674] Но в то же время, по утверждению Максима, “аще кто и духовное житие имать жити, а благолепно вообразити святыя иконы не может, таковым писати святых икон не повелевати же. Но да питается иным рукоделием, им же хощет”.[675]
Требования к личности иконописца выражали начала христианской жизни и были общими для всех, кто, живя в миру, создавал церковное искусство, духовно-этические и профессиональные основы которого закладывались в монастырях.
Само назначение певца должно определять его личные особенности. Церковный певчий должен: а) иметь чистый голос; б) проводить строгую христианскую жизнь, которая одна может служить надежным ручательством за сохранение естественных орудий голоса, груди и гортани.[676]
Для вступления в хор государевых или патриарших певчих диаков был необходим естественный, сильный, чистый голос. “Но естественное дарование имело в певце второстепенное значение”.[677] Говоря современным языком, певцу требовалась широкая музыкальная и богословская образованность, невозможная без незаурядных личных качеств. Достоинство певца, главным образом определялось знанием того, что, когда и как надлежит исполнять. Патриаршие певчие диаки и поддиаки в совершенстве знали самый употребительный в русской церкви знаменный или столповой распев, а также демественное пение или демество. Кроме того, им известно было пение троестрочное, а со второй половины XVII века — греческий, большой и малый распев.
Пение по чину — это тихое или тихогласное пение, в отличие от “бессмысленного вопля, голоса бесчинства и усиленных криков друг перед другом”.[678] Следует заметить, что “тихое пение” имеет здесь другой, отличный от современного значения смысл. Тишину можно рассматривать как эстетическую и одновременно этическую категорию Средневековой Руси. Тишина — это в определенном смысле синоним красоты, добра, мира, душеполезного покоя, в отличие от “зверообразного рвения” “суете работающих”. Василий Великий называл псалом — “тишиной душ и раздаятелем мира”, утишающим мятежные и волнующиеся помыслы.[679] Только в тишине рождается настоящая музыка, и поэтому нет ничего противоречивого в требовании того, чтобы тихогласное пение было слышно всем. “Подобает же ему (певцу) кротким и тихим гласом пети во услышание всем.”[680]
Границы велегласного (в полный голос) исполнения строго оговаривались в соответствии с чином богослужения и его характером, причем степени велегласного пения были различны: “петь иное предписывается высшим гласом, другое — паки повысшим и третье — еще повысшим или высочайшим”.[681] Но велегласие при всех своих степенях допускалось только в пределах полного естественного голоса исполнителя, иначе оно обращалось в “бесчинный вопль”.
Громкость пения, так же, как и его темп, подчинялись более общему требованию разумности исполнения. Это требование идет еще от певцов ветхозаветных и представляет собой “обширную заповедь”. Остановимся на ней подробнее.
Разумность (jronhsiz) называется аввой Евагрием (2-я половина IV в.) первой из четырех главных добродетелей. После нее идут мужество, целомудрие и справедливость. Евагрий полагает, что “дело разумности... состоит в том, чтобы созерцать умныя святыя силы”,[682] в чем проявляется его близость традиции священнобезмолвия.[683] О разумности как необходимой составной части пения говорил Василий Великий в свойственной его поучениям возвышенной и в то же время конкретной манере: “Очистите сердца, чтобы плодоносить Духу и, став преподобными придти в состояние разумно петь Господу”.[684]
Заповедь пения разумного включает в себя несколько составляющих, причем каждая из них непосредственно относится к технике исполнения. Первое требование состоит в том, чтобы певец хорошо определил естественную область своего голоса (звуки, не требующие усилий при исполнении) и старался не преступать ее. Это так называемый медиум певческого голоса, насчитывающий обычно не более семи звуков, в объеме которого, как правило, сочиняются церковные напевы. Второе требование относится к способу употребления естественного дарования (выразительности) голоса. По определению Д.Разумовского, петь должно “с особенностью скромностью, без суетного тщеславия”.[685] И третья составляющая заповеди разумности заключается в ясном понимании и точном выражении текста священных песнопений. Это требование состоит, в свою очередь, из двух частей, первая из которых указывает на необходимость раздельного и ясного произношения слов и слогов, то есть относится к тексту. Вторая часть требования связана с “артикуляцией” мелодии: соблюдать мелодические, гласовые остановки, не разъединять слова, связанные по смыслу, не делать передышки на полуслове.[686] О таком пении сказано у Василия Великого: “Пусть поет язык, пусть ум изыскивает смысл сказанного, чтобы воспеть тебе духом, воспеть же и умом”.[687]
Таким образом, поучения святых подвижников, святоотеческая литература, монастырские песнопения, их характер, определяли исполнительскую этику музыканта-распевщика, закладывали основы певческого мастерства, состоящего в первую очередь в том, что певец идет от слова-смысла к слову-звуку, опираясь при этом на его поэтическую, эмоциональную выразительность. Культ слова составлял особенность музыкального мышления древнерусских гимнографов.
О чуждости храмового пения театральной аффектации говорится у многих учителей как Западной, так и Восточной церкви. Эта проблема касается самих истоков русского церковного пения. Так, изысканное, светское византийское пение противостоит греко-сирийскому, основанному на монашеской традиции. Именно последнее и является источником русского певческого искусства. “В какой мере византийское духовное пение было искусственно, изысканно напыщенно и театрально, приспособлено к утонченным вкусам придворной аристократии... было почти полусветским, с напевами “органными царскими”, “сладкими”, “военными”, “персидскими” и т. п. С “териремами”, “аненаками”, “трелями” и использовалось в придворных празднествах и при торжественных пиршествах, в той же мере греко-сирийское церковное пение должно быть представляемо простым, строгим, народным, аскетическим, исходящим из монастырских стен, от архиерейских кафедр...”[688]
Возглавлялись эти два направления церковного пения либо церковными иерархами, либо придворными разных должностей. В то время как во главе церковного пения греко-восточного стиля стояли такие деятели, как Афанасий Александрийский, Василий Кесарийский, Иоанн Златоуст - Антиохиец, Ефрем Сирин, Роман Сладкопевец, Иаков Эдесский, Косьма Маюмский, Иоанн Дамаскин и другие — византийским пением ведали придворные протопсалты, доместики, лампадарии, магистры, хореги и другие лица придворного звания и положения.[689]
Влияние византийской манеры исполнения на древнерусское клиросное пение, несомненно, существовало. Вероятно, во многом именно этим влиянием и обусловлена живучесть театральных эффектов в практике русского церковного пения. Хотя еще византийская эстетика выдвинула одним из важнейших принципов культовой церемонии неподвижность телесную.[690]
Пение в храме, как уже отмечалось, имеет статус молитвы. Поэтому естественным для певца является молитвенное состояние, отсекающее всякие мирские попечения. В отличие от театральных, певцы церковные так же, как все предстоящие в храме, должны стоять спокойно и прямо, нельзя “стоять на клиросе вполоборота, а тем паче лицом к народу, не должно притопывать ногою, качать головою или двигаться всем телом взад и вперед, вытягивать шею, разводить руками и пр.”[691] К довольно подробным описаниям поведения певчих, данным Д.В. Разумовским, присоединяются замечания Н.М.Потулова, так же основанные на личных наблюдениях. Поющий должен “отрешиться от всякого притязания на музыкальное искусство, от всякого стремления произвести на слушателя впечатление своим голосом или искусством владеть им. Он должен, если возможно, даже забыть, что обладает, быть может, превосходным голосом, и что в голосе его есть звуки нот сладостные или сильно потрясающие, могущие действовать на нервы слушателя”.[692] Поскольку церковное пение — прежде всего моление, часть единого культового действа, а не только искусство, то “все дрожания, замирания, вздохи голоса и вообще все ухищрения, которые изобрело искусство, особенно в позднейшее время для потрясения нервов слушателя, для возбуждения в нем нервного восторга — здесь места не имеют”.[693]
Все эти требования, касающиеся непосредственно поведения певца на клиросе, высказанные православными протоиереями второй половины XIX века, были, очевидно, весьма актуальны в их время. Таковыми же они остались и по сей день, хотя, возможно, большинству исполнителей церковной музыки эти требования покажутся, по меньшей мере, архаичными.
Оригинальный и убедительный способ доказательства, неуместности театральных эффектов в церковном пении использовал в своих “Исторических рассуждениях” митрополит Евгений. Он обратился по этому вопросу к мнению “одного из самых светских писателей” его времени — мнению Жан Жака Руссо. С точки зрения французского мыслителя, “тот, кто предпочитает в Церквах музыку Столповому пению, тот не имеет не только никакого благочестия, но и никакого вкуса”.[694] Руссо полагает также, что то церковное пение, которое сохранилось до его времени “есть весьма обезображенный, но при том весьма драгоценный остаток древней греческой музыки”, в котором даже при этом состоянии “довольно преимущества пред теми сладостными и театроподобными, или безвкусными и гадкими музыками, которые на место оного слышны бывают в некоторых церквах без важности, без вкуса, без пристойности и уважения к священному месту, которому таким образом дерзают ругаться”.[695]
Отказ от использования приемов светского искусства восполнялся требованием знания литургического чинопоследования, смысла праздников и священных текстов, хорошей богословской образованностью. То, что пением в храме руководил доместик или протопсалт (“узаконяет пение то на клиросе, то среди церкви, то в притворе храма”)[696], не отменяло необходимости такого знания. “... певец должен всегда приходить к началу богослужения[697] с совершенно полными сведениями о том, что и как следует петь при богослужении и в каком месте храма. В этом смысле церковный устав составляет для певца самое необходимое и полезное руководство. Типикон содержит целые главы “о еже, когда поется честнейшая и когда не поется”, “ о еже, когда поется Бог Господь и когда Аллилуйя”, когда поет правый лик, когда левый, когда оба лика сошедшеся вкупе и когда поет только один начальный певец, головщик...”[698]
Социальное положение певчих. Хор государевых певчих диаков и хор патриарших певчих диаков. Обязанности певчего находились в соответствии с его правами, социальным статусом, денежными и другими средствами, обеспечивающими вполне приличное по тем временам существование, особенно если это был певец государева или патриаршего хора. Положение царских певчих, по словам М.М.Иванова, было уже вполне определенным во 2-й половине XVI в. при Иване IV, в придворную капеллу которого входило около 35-ти человек.[699]
С установлением патриаршества (1589 г.) появился хор патриарший, судьба которого в дальнейшем определялась существованием патриаршества в России (после замены патриаршего управления синодальным в 1721 г. хор соответственно, пройдя длительный — в 25 лет— период неопределенности[700], поступил в распоряжение синода). Количество патриарших певчих было вначале незначительно, и только при патриархе Филарете (1626-1627 гг.) число их доходит до 30-ти, а при последующих патриархах — в 1692-98 гг. — оно возросло до 50-ти.[701]
По отношению к патриаршему хору хор царский занимал всегда лидирующее положение, хотя во время ломки старой культуры хору патриаршему удавалось более длительное время сохранять традицию, благодаря своему особому статусу. Более высокое в иерархической системе место государева хора определяло его первенство в различного рода шествиях, пение на правом клиросе, в то время как “хор духовных” занимал всегда клирос левый. Из патриаршего хора наиболее одаренные и заслуженные певцы переходили в государев хор, куда собирались лучшие голоса со всей России.
Первоначально певцы для царского хора набирались в Киеве и других юго-западных губерниях, затем в епархии Новгородской, издавна славящейся своими мастерами певческого искусства. Слишком частые требования прислать певцов из одной епархии не всегда вполне могли быть удовлетворены. В связи с этим показателен ответ на один из подобных запросов митрополита Новгородского Иова в 1713 г.: “Нынешнего года, по указу царского величества, велено нам выслать из певчих и из подъяков тенористов 4-х, басистов 2-х, алтистов 2-х и дишкантистов 2-х человек: и толикаго многаго числа выслать им невозможно, понеже из них иные в диаконы и в иереи посвящены, а иные померли, а другие, после бывшаго во Пскове морового поветрия посланы на умерших места к тамошнему архиерею, а иные из средних и из меньших станиц подъяки, пользы ради святыя Христовы церкви, упражняются всегда в еллино-греческой школе уже седьмое лето, в научении грамматическаго и риторическаго художества”.[702]
Поскольку со времен Петра I единственным культурным центром на многие десятилетия стала северная столица, прекратил свое существование и знаменитый строгановский хор, продолжавший традицию усольской школы мастеропения. Во второй половине 70-х гг. XVII в. строгановский хор в соответствии с пожеланиями Г.Д.Строганова[703] переходит к новому виду исполнительства: партесному многоголосию. Через десятилетие искусство строгановских “спеваков партесного пения” становится известным в стране. И весной 1689 г. пристав Новгородского приказа Илья Щеголев отправляется в Великопермские вотчины Г.Д.Строганова, чтобы привезти “к Москве” четырех “самых лутчих” спеваков для государева хора.[704]
Хоры государев и патриарший отличались не только по положению, но и по своей структуре. Если в состав хора царских певчих входили басы, альты, теноры, дисканты (что соответствовало прежнему делению при исполнении строчного пения: нижник, путник, вершник, демественник), то хор патриарший сохранял деление на диаков (первые две станицы по 5 человек) и поддиаков (нижние станицы, число которых доходило до 6-ти).
Обязанности певчих патриаршего хора были довольно разнообразны. Главная из них состояла в исполнении церковного пения при служении патриаршем (за исключением Московского Успенского собора). Кроме того, патриаршие певчие принимали постоянное участие в пении во время крестных ходов, при “торжестве новолетия”, при погребении лиц царского дома, при совершении торжественных панихид и пр. Они также обычно сопровождали патриарха на богомолье. Так, в 1666 г., когда вселенские патриархи Паисий Александрийский и Макарий Антиохийский, принимающие участие в печально знаменитом соборе русской православной церкви 1666/67 гг., ходили в Звенигород в Саввин монастырь, с “ними отпущены были левый клирос патриарших певчих, да поддиаков большая и меньшая станицы”.[705] Нередко патриаршие певчие пели “при столе”, во дворце царя и при доме патриарха.
Сохранилась “книга Чиновник” знаменитого певчего диака Федора Константинова[706] (1608-1675), где мастер обстоятельно описывает не только соборные службы, но и “столы” в государевых Грановитой, Золотой и Столовой палатах, рассказывает об участии певчих диаков в царских приемах, о выездах патриархов в город и монастыри, о торжестве по поводу второго брака “тишайшего” царя и т. д.[707] Поскольку деятельность известного певчего приходилась на 2-ю половину XVII в., его подробные описания соборных служб содержат указания не на унисонное знаменное пение, а на киевский и особенно модный в то время греческий распевы (“пели обедню строчную”, “большое демственное”, “греческим пением”, пели бодро”, “в стол пели стихи”, “пели государю царю многолетие болшое со аненаками”, пели стих греческой“, пели на сходе обе станицы большую греческую”, “пели Богородице канон по-гречески Мелетий с товарищи... да дьяки певчие патриарховы с подьяками пели русскими речьми”).[708]
Домашнее пение, в котором участвовали и государевы и патриаршие певчие, состояло, обычно из пения духовных стихов[709], которые с XVII века “существовали на нотах”, и пения стихотворной псалтыри, написанной С.Полоцким, вернее переведенной с польского в угоду двору, где “возлюбише сладкое и согласное пение польския псалтыри”.[710] К стихотворной псалтири Полоцкого “надлежит приладить напевы или прежние польские, или свои, новые”. Этот труд совершил государев певчий дьяк Василий Титов, “через композицыю, сиръчь чрезъ творение”.[711] Стихотворная псалтырь была настолько популярна в то время, что не было тогда почти ни одного певчего, который бы не имел своего собственного экземпляра этого творения.
Чрезвычайно разнообразными были второстепенные, изменяющиеся, но превышающие основные выплаты, доходы патриарших певчих. Это служебные (получаемые по договору от церковных треб), пошлинные, славленные (например, при “славлении” в Рождество Христово), а также милостинные или наградные деньги, получаемые за участие в радостных или печальных событиях в царском семействе. Так, по случаю кончины патриарха Иосифа Царь Алексей Михайлович из патриаршей казны роздал певчим по 10 рублей каждому.[712] Что касается доходов от поставления духовных лиц, то они выдавались таким образом : “А в феврале 1667 г. на поставление нового патриарха Иоасафа Федор Константинов в составе своей станицы в соборе и около городов ходя, пели... И ему, Федору, с товарищи даю 12 рублев”.[713] Ни один труд певчего диака, не имеющий прямой связи с исполнением богослужебного пения в придворных храмах, не оставался без награды от царя. В 1659 г. Алексей Михайлович “пожаловал певчаго диака Ивана Никифорова съ казенного двора пять аршин тафты для того, что онъ поднесъ ему св. мученицъ Софии, Въры, Надежды и Любви праздник”[714] (праздичную икону).
Кроме денег, в значительном количестве патриаршие певчие получали сукно, которое было двух видов: царское, “причастное” (выдавалось по случаю причащения царя или царицы) и “от епископов”. Сукно царское было цветным: вишневым, светло-зеленым, лазоревым, и выдавалось “по определенной мере”, “смотря по лицу”. Поскольку обычная одежда певчих диаков состояла из суконных рясы и подрясника, перетянутого поясом, то сукно “от епископов” шло на это внеслужебное облачение. От епископов получали сукно во время поставления их в сан. Это всегда происходило в Московском большом Успенском Соборе. При этом новопоставляемый, по существующему тогда обычаю, для большего благолепия, обкладывал сукном некоторые места в Соборе. Это-то сукно и оставлялось в пользу Патриарших певчих.[715] Были и другие, более редкие награды: “бархат к шапкам да на соболь рубль”.[716]
При богослужении, подобно священнослужителям, патриаршие певчие почти всегда облачались в стихари желтые (золотые), белые (серебряные) или черные (парчевые)[717], в зависимости от степени и значения духовного торжества. Например, при поставлении царя Феодора Алексеевича на царство (1676) патриаршие певчие были в золотых стихарях.[718]
Одежда певцов государева хора, из которых многие имели дворянское звание и принадлежали к придворным чинам, была совершенно иного рода.[719] Певчие царского хора имели определенную форму одежды на разные случаи — кафтаны кармазинного (вишневого) цвета, брюки — багрянцового (красного).[720] При этом были четыре рода платья: “прихожее”[721], “ходильное”, “доброе” и “проезжее”, выдававшиеся в зависимости от вида на разное время (“ходильное”, например, выдавалось на два года). Платье “доброе” служило 4 года и “обшивалось золотым галуном (12 аршин на платье), украшалось серебряными, золочеными и финифтяными пуговицами и петлями”.[722]
Жизненные нужды патриарших диаков, судя по описаниям, обеспечивались на уровне, соответствующем их социальному статусу, который был весьма высоким. “Они пользовались почетом и большими правами в гражданской жизни. Оскорбления им всегда оплачивались виновными большими — по тогдашним ценам — деньгами”.[723] Стол патриарших певчих, согласно Разумовскому, использующему записи XVII в., можно считать, если не совершенно роскошным, то по крайней мере достаточно полным.[724] Кроме того патриаршие певчие нередко имели особый стол у царя и патриарха наравне с прочими духовными властями.
Квартиры патриарших певчих находились до середины XVII века в патриарших слободах. Когда на основании Уложения (ст. I гл. 19) слободы у патриархов были взяты, то в 1670 г. патриарх купил для певческих дворов землю кн. Голицына в Китай-городе, близь монастырей Богоявленского и Троице-Сергиевого. Патриарх Иоаким в 1684 г. к этой земле “прирезал еще несколько сажен” и взамен прежних деревянных построек возвел каменные.[725]
Судьба царского хора, зависящая от коллизий государственной политики и придворной жизни, была также довольно неустойчивой. В ней наблюдаются периоды расцвета (особенно при Петре I) и упадка. Пагубно на состоянии хора сказалось произведенное в последней четверти XVII века разделение единого хора по разным придворным церквям и причисление к штату отдельных лиц царской семьи. “Раздробление единого хора государевых певчих на разные придворные хоры сопровождалось такими последствиями, которые в начале трудно было предвидеть, и затем еще труднее было предотвратить”.[726] Дворцовые междоусобицы диктовали иные отношения между теперь уже самостоятельными хорами, что оказывало неблагоприятное влияние на нравственность певчих, которые в прежнее время никогда не подвергались судебным преследованиям. Документальный источник свидетельствует: В 1691 г. кн. Ромадановский получил наставление не пускать певчих в Московский Новодевичий монастырь: “а певчих в монастырь не пускать: поют и старицы хорошо, лишь бы вера была; а не так, что в церкви поют: спаси от бед; а с паперти деньги на убийство дают”.[727] Не обошло придворных певчих и такое историческое событие, как восстание стрельцов. М.В.Вознесенский приводит документ, фиксирующий факт связи певчих царевны Софьи с активными участниками стрелецкого бунта (1697, Москва): “По оговору ж и по распросу пытаны верховные певчие, которые были в верху у царевен в розных комнатах, и после пыток те певчие розданы разных чинов людям с расписками”.[728]
Различного рода нововведения касались и хора патриарших диаков. Однако Металлов, ссылаясь на документальные данные, утверждает, что патриаршие певчие до времени учреждения св. Синода оставались “в прежнем составе, из теноров и басов”.[729] Позднее синодальный хор, “находясь в стороне от непосредственного иноземного влияния в старобытной Москве” продолжал сохранять традиции — до того, как влияние Петербурга в музыке и пении в форме различных предписаний и запрещений директоров придворной капеллы не наложило тяжелую руку на самобытный старинный строй и самостоятельное развитие синодального хора, повернув и то и другое в духе времени.[730]
В 1700 г. во Львове была напечатана первая певческая книга “на квадратных нотах” (в рукописях нотолинейная система существовала на юго-западе Руси уже с 1652 г.). Последующая певческая практика русского клира перешла на существующую систему. “В 1772 г. годовой круг певческий (синодальными певчими) был переведен с крюков на ноты и издан впервые с одобрения Св. Синода, старообрядцы и единоверцы, из любви к старине, остались все еще при старой певческой системе крюковой”.[731] Добавим, что знаменное пение и крюковая нотация сохраняются у старообрядцев и в наше время.
Таким образом, деятельность государева и патриаршего хоров приходится на XVII - начало XVIII вв., время осуществления перемен, подспудно подготавливаемых в XVI веке. Развитие придворного и патриаршего хоров в полной мере отразило эти перемены общекультурного, социально-политического и музыкально-эстетического характера.