Часто сюжет скетча является театрализованной формой объединения реприз, служит оправданием репризного построения текста. Через насыщенный репризами текст раскрывается одна узконаправленная тема.

Вот пример, который описывает А. Райкин и который фактически является анализом структуры драматургического построения эстрадного номера на основе скетча, специфики его сюжета. Речь идет о совместной работе артиста с классиком советской литературы М. Зощенко.

«Человек в последнюю секунду прибегает на работу. Он всклокочен, как воробей после драки. Он тяжело дышит. Он так торопился, так боялся опоздать, что даже не успел переодеться. Он в шлепанцах и ночной пижаме. Открывает портфель, куда второпях запихивал дома одежду, и с ужасом обнаруживает, что одежда в портфеле женская, одежда жены. Впрочем, это пустяки — пережить можно. Главное, что он не опоздал... Правда, у него уже нет сил, он так перенервничал. Но это тоже пустяки — пережить можно. Тут же он ложится на письменный стол и засыпает.

Такой сюжет, актуальный и сегодня, заключает много возможностей для эксцентрического артиста. У всех было свежо в памяти, как за опоздание отдавали под суд. Так что это был не просто смешной, но и социально острый юмор. Надо сказать, что в той миниатюре мы, против обыкновения, ничего не переделывали в процессе репетиций. Этого не требовалось. Оказалось, что автор превосходно чувствует законы нашего жанра.

Чувство жанра выражалось, прежде всего, в том, что он оставлял персонажу минимум текста, зато помещал его в такие предлагаемые обстоятельства, которые говорили сами за себя. В этих обстоятельствах могоказаться кто угодно — хороший человек или дурной, умный или глупый. Неважно, кто. А важно, что любой из нас. Трагикомический эффект возникал не только независимо от индивидуальности персонажа, не только против его намерений, но и как бы независимо от намерений автора...

В переводе на язык театра миниатюр лапидарность и концентрированность, присущие прозе Зощенко, достигались активным включением актерской мимики, пластики, жестко заданной еще на стадии литературной работы»¹¹.

Таким образом, опираясь на этот пример, можно сформулировать основные специфические требования к сюжету эстрадного номера, в котором слово играет большую роль:

— актуальность темы;

— возможности для проявления в игре актера острой формы, эксцентрики, создания острохарактерного образа, маски;

— предлагаемые обстоятельства задаются сразу, отсутствует длинная экспозиция;

— быстрый ход действия, лапидарность, лаконичность, специальное сужение темы;

— концентрация единства времени, места и действия;

— как способ развертывания фабулы сюжет предполагает яркий, но не обширный событийный ряд;

— возможность сыграть предлагаемый автором сюжет в несколько минут, в ограниченных временных рамках номера;

— неожиданная «ударная» развязка, чаще всего несущая смеховой эффект;

— насыщенность словесного действия репризами.

Эти закономерности характерны для всех областей речевых жанров — монолога, фельетона, скетча, сценки, диалога и др. Вместе с тем каждому из поджанров присущи еще и свои особенности в построении сюжета и фабулы номера, которые будут рассмотрены подробно ниже в соответствующих главах.

В драматическом театре фабула пьесы, событийный ряд спектакля развертывается перед зрителями в сценическом действии. В эстрадном номере такое выражение события тоже имеет место, но этим не ограничивается.

Фабула, или событийный ряд, всегда подкрепляется выразительными средствами жанра или напрямую выражается в них — репризе, трюке, вокальном мастерстве, музыкально-инструментальном ударном фрагменте, сложном танцевальном па. В номере крайне недостаточно строить событие только через физическое и словесное действие, как это по преимуществу происходит в драматическом театре.

Этот вывод заставляет перейти к важнейшему структурному элементу драматургии номера — конфликту. Его природа, как и многое на эстраде, весьма специфична.

В номере, где присутствует сюжетное построение, природа драматургического конфликта немногим отличается от драматического театра.

Однако следует отметить, что эстрада требует не просто конфликтных тем, а максимально возможного обострения драматического конфликта.

Локальность темы влечет за собой и локальность конфликта. «Эстрадный» конфликт однонаправлен, прост (что не отрицает глубины и масштабности), сознательно обострен, ярко выражен. Даже если это серьезный внутренний психологический конфликт, он не может быть выражен в эстрадном номере средствами сугубо психологического театра — ему необходимо яркое внешнее выражение.

И что особенно важно подчеркнуть, он должен проявляться через выразительные средства, присущие тому или иному эстрадному жанру. Даже в жанрах, наиболее близких к драматическому театру (например, в речевых — монологе, сценке, скетче), приходится прибегать к чисто эстрадным приемам и средствам выражения, например, к репризе.

Что же касается эстрадного номера вообще (а не только сюжетного), то здесь природа конфликта может еще больше отличаться отпривычных канонов драматического театра. В этом смысле можно говорить о другом типе конфликта. В особенности это относится к так называемым бессюжетным номерам, чаще всего в оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, отчасти также к некоторым видам эстрадного вокала и хореографической миниатюры. Речь идето тех случаях, когда исполнитель демонстрирует в номере исключительно техническое мастерство — искусство не ронять перебрасываемые предметы, искусство удержания равновесия, искусство владения вокальным мастерством (в вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации технических возможностей голоса); и т.д.