Путь актера. игорь ильинский и проблема амплуа (1933 г.)

Как ни странным может показаться многим, но когда говоришь об Ильинском, невольно вспоминаешь А. П. Чехова, который очень любил выражение: «мыслить образами», причем сам Чехов всегда мыслил образами. Как часто во время разговора с А. П. какое-ни­будь замечание или какая-нибудь подробность из окружающей жизни вызывала у него вдруг неожиданный гомерический смех.

Чехов всегда жил в мире каких-то фантомов, возникавших у него по ассоциации с той или иной репликой. Сейчас же он под эту реплику представлял себе соответствующую фигуру, которая потом, со временем, вырастала в какой-нибудь тип его повести или рассказа.

Мне казалось, что черта «мыслить образами» свойственна толь­ко писателям. Я никогда не думал, что такая черта может быть свойственна и актеру, потому что в технических приемах все же есть некоторая разница между тем, как работает писатель и как работает актер, хотя есть и много общего в работе того и другого.

Только один из актеров современности напоминает мне эту лю­бопытную черту Чехова. Это — Игорь Ильинский. Он в работе всег­да такой же. Когда сделаешь ему какое-либо замечание, то неволь­но удивляешься, что у него возникает вдруг не только улыбка, но хороший здоровый смех. Он как будто чем-то «ошарашен».

Очевидно, его актерская работа неотделима от того, что пред­ставляет он собой в жизни.

Игорь Ильинский — здоровый актер, потому что это здоровая личность. Игорь Ильинский дает здоровый смех. Когда с ним бе­седуешь, он отзывается здоровым смехом на какие-нибудь и не смешные рассказы, но рассказы, верно отображающие жизнь. Он полон тем, что кипит в нашей здоровой жизни. Не удивительно, что этот человек не пьет, не курит, что этот человек поглощен интере­сом к спорту. Но ему «трудно» заниматься спортом, потому что когда Ильинский приходит на каток, то ровно через 15 минут над ним начинают смеяться. И тут начинается уже трагедия актера: актер, который призван давать очень крупные рисунки, отпечаты­вать очень крупные контуры, давать очень интересные образы, — этот актер ходит с печатью комика. Это — недоразумение. Я счи­таю, что актеру, который поглощен жизнью, который очень здоров, который солнечен, такому актеру, конечно, тесно в рамках того, что называется на языке беспризорников «смешной человек».

Я думаю, что Игорю Ильинскому предстоит еще очень большой путь, с которым этот актер легко справится.

А. П. Ленский полагал, что нет разделения актеров на актеров трагических и актеров комических. Есть просто актер, который умеет распоряжаться материалом, актер, который ответственно от­носится к изобразительным средствам. Такой наполненный, хоро­шо мыслящий образами актер, который в кладовую свою накопил большой запас наблюдений, не знает плана отдельно комического и отдельно трагического. В комическом он дает все черты трагиче­ского и в трагическом — комическое. Он не хочет знать грубого механического деления на комическое и трагическое.

Ильинский так и делает. И тут сказывается одна замечатель­ная черта Игоря Ильинского: он никогда не идет на поводу у зри­тельного зала.

В зрительном зале всегда сидят люди, которые, попадая в те­атр, приносят с собою всю свою безвкусицу. Они отмечают на сце­не только то, что потрафляет этой их безвкусице. Мы знаем и дру­гого зрителя, который, приходя в театр, приходит на сцену, к ав­тору, к режиссеру, который вооружается так же, как вооружается актер для того, чтобы мобилизовать все выразительные средства, которыми он располагает.

Есть актеры, которые находятся на поводу у безвкусной части зрительного зала, и есть другая порода актеров, которая устанав­ливает тесный контакт с тем организованным зрителем, который, обладая сложившимся миросозерцанием, может себя назвать не только театрально грамотным человеком, но который старается из года в год идти по ступеням вверх, то есть овладевать целой аппа­ратурой: как воспринимать спектакль, как его понимать, как в нем разбираться.

Актеры, которые работают на безвкусного зрителя от первого до сотого спектакля, постепенно снижаются, постепенно портятся, и наступает период, когда режиссер даже того актера, которым он был доволен, снимает на сто первом или сто втором спектакле и вводит нового исполнителя, который от сотого до двухсотого спек­такля покажет, с каким зрителем он идет. Может быть, уже на сто первом спектакле он тоже будет снят с этой работы, но чаще бывает так, что на смену приходит актер, который работает на хо­рошего зрителя и который свою квалификацию поднимает.

Та порода актеров, которая работает на зрителя с хорошим вкусом, совершенствуется или держится на уровне первого спек­такля.

К таким актерам принадлежит и Игорь Ильинский. Он принад­лежит к породе актеров, которые не снижают своей игры и в со­тый и в двухсотый раз. Он всегда остается верным основному за­данию, полученному им от драматурга, от режиссера. Он не жаж­дет дешевого успеха, не любит «актермахерства».

Это на современной сцене весьма высокое качество. В эпоху, когда наш театр очень осерьезился, когда он стал трибуной, стал

театром с высокими требованиями в отношении техники, когда на­чинают властвовать драматург и актер, — в этот период особенно ценен актер такого типа, как Игорь Ильинский.

У нас нет места для процветания искусства, культивируемого в буржуазных странах, в странах капиталистических. Там много кафе-шантанов, мюзик-холлов, эстрадочек, где показывается вся­кого рода эксцентрика, акробатика, иногда очень хорошая акроба­тика, но на всем этом искусстве лежит отпечаток некоторого «гур­манства». Там голое мастерство, техницизм являются самоцелью. У нас с этим не пройдешь. Как ни блистателен номер, он нас не очень заденет. Мы, конечно, полюбуемся мастерством, но все-таки не просидим целый вечер, любуясь такого рода вещами.

Может быть, вследствие того, что у нас нет подобных номеров и целых вечеров, а потребность в такого рода зрелищах у некото­рой части нашего зрительного зала имеется, может быть, вследст­вие этого у нас контрабандой прошли «номерочки» из капиталисти­ческих стран. Они просочились и на сцену вследствие того, что не­которым директорам или режиссерам нужно было удовлетворить эту потребность зрительного зала. Вследствие этого, когда у нас писались пьесы с актами или эпизодами, показывающими, как буржуазия «разлагается», то туда с большим удовольствием и большим размахом внедрялись всякого рода такие «номерочки», ради которых некоторая часть зрительного зала смотрела спек­такль, потому что она получала иллюзию своеобразного мюзик-холла.

Под влиянием такого рода продукции некоторые актеры нашего театра, особенно те актеры, в средствах которых имеются мюзик-холльные элементы, стали строить роли, выдвигая в них те участ­ки, в которых просвечиваются именно эти элементы. И тогда по­явился у актеров термин «доходит»: это, мол, «доходит» до зрите­ля. Но не трудно расшифровать природу этого глагола «доходит». «Доходит» — это значит, что публика «гогочет», это значит, что роль сделана «ловко». Этим актер измеряет степень доходчивости своей игры. Конечно, незаметно для себя, он меняет самый образ своей роли. Казалось, образ требует очень сложного построения, роль построена автором очень серьезно, с большими глубинами, и вдруг, в силу того, что что-то «доходит», или должно «дойти», те­ряется равновесие и драматическая родь может превратиться в комическую или комическая соскальзывает в буфф.

Игорь Ильинский предпочитает подобными «измерениями» не заниматься. Он настолько уверен в прочности им сшитого костюма, роль делается им настолько серьезно, настолько прочно, что ему некогда «вылезать» из нее, чтобы посмотреть в дырочку: «доходит» или не «доходит»? У него нет ни одной секунды для того, чтобы отвлечься для «измерений» своей игры с точки зрения доходчиво­сти ее до определенной части зрительного зала.

Я говорю о мюзик-холльных настроениях некоторых наших ак­теров потому, что считаю, что сейчас своевременно было бы за­няться анализом творчества современного актера, установлением специальных амплуа. Любой научно-исследовательский театраль­ный институт мог бы заняться установлением профилей актера или установлением типа актеров. Эту работу можно было бы легко сде­лать, потому что сейчас уже есть целый ряд молодых современных актеров, выросших в период пятнадцатилетия Октября. Проделав эту работу, мы нашли бы очень четкое разделение актеров — на та­ких, которые идут на поводу у безвкусного зрителя, и таких, ко­торые организуют свою творческую работу, беря в сотрудники, в корректора лучшую часть зрительного зала. Кроме того, современ­ные актеры могут быть разделены и по тенденциям одних — прота­скивать на сцену чуждые нам элементы разлагающейся западно­европейской актерской техники.

Так как зритель проявляет потребность в мюзик-холльном спек­такле, многие наши актеры специально занимаются «пересмотром себя» с той точки зрения, чтобы в приемах игры походить на акте­ров мюзик-холльного порядка. И поэтому часто в какой-нибудь комедии, где актеру надлежит скользить по сцене во фраке, он будет скользить в приемах западноевропейского театра.

Смотришь в Александрийском театре постановку Н. В. Петро­ва «Горе от ума»[354] и видишь то, что, казалось бы, и в голову не могло прийти: бал у Фамусова поставлен так, что он целиком ас­социируется с парижскими, берлинскими, пражскими, лондонски­ми кабаре. Эта ассоциация возникает потому, что в сцене бала нет актерской и режиссерской установки на здоровый современный зрительный зал. Со сцены веет дыханием «Летучей мыши», дыха­нием «Фоли-Бержер»[355].

Мы должны сказать, что у нас есть целый ряд актеров, кото­рые заражены этим недостатком. Этим заражены и режиссеры.

Я имел беседу с актерами моей труппы. И предостерегал их от новой опасности для современного театра: от стремления к кафе­шантанной «пышности», от «кунстмахерства», от актерского очко­втирательства со сцены.

В постановках классиков также протаскивается сейчас такое, что, пожалуй, придется сделать новый натиск на театр, какой мы делали, когда боролись против натурализма Найденовых — Сумбатовых.

Предстоит новая работа по преодолению «акимовшины»[356], кото­рая является величайшей болезнью современного театра. Я это го­ворю не для того, чтобы вызвать вздох недоумения, или вздох не­годования, или вздох сочувствия, а потому, что нам предстоит большая серьезная работа, и эту работу нужно проделать главным образом потому, что режиссеры, драматурги и художники всту­пают сейчас в период, когда на сцене будет властвовать актер.

Мы имеем сейчас огромное количество молодых актеров, кото­рые являются нашей надеждой, тех молодых актеров, на которых

мы должны смотреть как на будущих Мочаловых, будущих Кара­тыгиных, будущих Щепкиных, Шумских.

Нам, режиссерам и драматургам, нужно держать ухо востро. Нам нужно избегать такого рода спектаклей, которые совершенно разбивают всякую возможность создать четкость образов. Я очень люблю театр имени Вахтангова, но последние его работы, особен­но «Коварство и любовь» и «Гамлет», меня напугали. Эклектика — самое легкое дело. Немножко от Добужинского, немножко от Гор­дона Крэга, немножко из журнала, в котором печатают свои рабо­ты парижские художники, и т. д. Что из этой путаницы получает­ся? При этой путанице возникает Горюнов в роли Гамлета. Гамлет сдвинут с той точки, на которую его поставил Шекспир, и проис­ходит кавардак.

Я отвлекся от Игоря Ильинского, но сделал это для того, чтобы поместить его на надлежащее место. Его судьба связана с театром моего имени, где он прошел путь критического отношения к прош­лому. Вместе с нами он проделал путь отрицания иллюзорных де­кораций, путь критического отношения к приемам игры натурали­стического театра, к приемам игры Константина Сергеевича Стани­славского. Он знает, над чем мы бились, чем мы болели и чего мы добились.

Период, когда он зарегистрировал себя как актер на современ­ной сцене, совпал с периодом постановки «Великодушного рого­носца», где ему были предложены такие формулы, разрешение ко­торых выдвигает на первый план актера во всеоружии, то есть ему была поставлена самая трудная задача, какая может быть поставлена перед актером.

Молодой актер, почти ребенок сценического искусства, брошен­ный в такие трудные условия, добился того, что действительно стал выдающимся мастером. Те трудности, которые были постав­лены перед Ильинским, ему удалось преодолеть очень легко.

«ВСТУПЛЕНИЕ»

«ВСТУПЛЕНИЕ» В ГОСТЕАТРЕ ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА (1933 г.)

Свистопляска инсинуаций, направляемых по адресу Советского Союза «культурным» Западом, катастрофическое положение про­летариата и подавляющей части интеллигенции в капиталистиче­ских странах, идейное оскудение жизни с ее судорожными воплями о насущном хлебе, вырываемом из рук пролетариата в условиях кризиса, — вот предпосылки к тому, что лучшая часть западноевро­пейской и американской интеллигенции, особенно ее авангард (Анри Барбюс, Бернард Шоу и Др.). с любовью и надеждой смотрит на Советский Союз, видя в нем выход из того тупика, куда загнал человечество капитализм. Лучшие люди Западной Европы и Аме­рики все крепче и крепче осознают правильность социалистической системы, открывающей перед человечеством великую дорогу к яс­ному будущему — будущему, в котором осуществится небывалый расцвет науки и искусства, культуры вообще.

Отразить процесс поворота этой интеллигенции лицом к социа­листической системе — такова задача, которую поставили перед со­бой драматург (Юрий Герман), постановщик (Вс. Мейерхольд) и коллектив театра в работе над спектаклем «Вступление».

В центре пьесы — знаменитый европейский ученый, изобрета­тель профессор Оскар Кэльберг. Высокоодаренная личность. Чело­век больших идей. Растерянность, страшная угнетенность охваты­вает Кэльберга. Кризис останавливает работу его мозга. Кэльберг мечется по Европе и Азии, подхлестываемый воплями капитализма: «Довольно машин!», «Довольно техники!», «Изобретатель не дол­жен изобретать!» Кэльберг с ужасом взирает на гибель духовных ценностей, создававшихся веками. Перед его глазами корчатся в агонии жертвы капитализма. Близкий друг Кэльберга инженер Нунбах сломлен кризисом и брошен безработицей на дно жизни. Кризис сует Нунбаху в его опухшие от пьянства руки коллекцию порнографических открыток и гонит высококвалифицированного инженера на улицу торговать ими. Кэльберг изумлен, Кэльберг

«протестует». Но вдруг прозревает, осознав страшную правду ка­питализма. И тогда Кэльберг видит, что иного выхода нет, как бе­жать из капиталистического бедлама в Страну Советов.

Рассматривая данный драматургический материал («Вступле­ние») как трагедию, режиссура и коллектив театра стремились всеми средствами сценической выразительности подчеркнуть глу­бокую значимость ситуации, данной автором в сценарной канве пьесы. Ошибка многих театров заключается в том, что в своей ра­боте над трагедией они не учитывают специфики этого жанра, ска­тываясь к натуралистическому бытовизму и в сценическом оформ­лении и в игре актеров.

Трактуя пьесу Ю. Германа «Вступление» как трагедию, театр исходил из традиций театра великого Шекспира. Особая напря­женность коллизии, вырастающая на почве противоречий, столь характерных для всего капиталистического уклада жизни, приво­дит нас к необходимости использовать приемы шекспировского театра, так как именно Шекспиру, благодаря его приемам драма­тургического мастерства, удавалось показывать со сцены сложные коллизии как результат столкновения противоречий.

В игре актера театр стремился ликвидировать все навыки на­туралистического театра, а также особенно энергично бороться с фальшивой декламацией. Актер работает по партитуре, данной ему режиссером, партитуре, четко выверенной и точно рассчитанной. Малейшее отступление в какой-либо части заданной партитуры влечет за собой нарушение композиционной целостности спектакля. Это обязывает актера нашего театра нести ответственность не толь­ко за свою роль, но и за весь спектакль в целом.

В помощь актеру нами создается простое, но выразительное ве­щественное оформление сцены (конструкции вместо декораций, вместо бутафории подлинная и выразительная вещь), музыка, свет. Органически врезаясь в ткань спектакля, все это создает атмосфе­ру, помогающую актеру работать на сценической площадке так, что все свои намерения он доносит до зрителя максимально.

Написанная советским композитором В. Я. Шебалиным музыка подчеркивает идейную насыщенность спектакля, помогая зрителю воспринимать целевые установки режиссера.

Реакция советского зрителя, просмотревшего «Вступление», под­черкивает необходимость утверждения на советском театре траге­дии как жанра, призванного осерьезнить современную драматур­гию, углубить героику социалистического строительства.

«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО»

«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО». К СЕГОДНЯШНЕЙ ПРЕМЬЕРЕ В
МОСКОВСКО-НАРВСКОМ ДОМЕ КУЛЬТУРЫ (1933 г.)

«Равнодушие к наслаждениям жизни» — основное свойство мо­лодежи XIX века, показанной в пессимистическом романе в образе персонажа, наделенного чертами Чайльд-Гарольда, — А. С. Пушкин (созвучно с Лермонтовым) отметил клеймом «преждевременная старость души»[357].

К сожалению, почти без внимания критики промелькнул в ли­тературе персонаж другого склада — тип человека, отличительной чертой которого было уже не «равнодушие к наслаждениям жиз­ни», а отсутствие волевых устремлений, тип человека, у которого своеобразие его бытия определялось своеобразным способом по­глощать «наслаждения жизни».

«Ну что, палач? Руки, ноги, голова,

И зад — твои ведь, без сомненья?

А чем же меньше все мои права

На то, что служит мне предметом наслажденья?»

(Гёте. «Фауст»)

Этот тип человека сформировался в условиях особой природы денежных отношений, сердцевину которой выклинивал с неустан­ной энергией в своих философско-экономических трудах К. Маркс.

Вырос новый человек (на фоне все шире и глубже развивавшей­ся промышленности), с его особым отношением к монете, как к «своднице между потребностью и предметом», как к «своднице между жизнью человека и его средствами к жизни».

«Универсальность свойства денег» — вот, по К. Марксу, «всемо­гущество их сущности».

Отличительным образцом этой новой породы человека является Кречинский (первой части трилогии Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского»).

Ключ к раскрытию идейной сути комедии «Свадьба Кречинско­го» окажется у нас в руках, если мы сумеем прощупать проложен­ные автором в этом замечательном драматургическом организме артерии, по которым автор гонит ядовитую влагу с целью заклей­мить перед человечеством столь вредоносные дела, которые совер­шают люди, подобные Кречинскому. ,

В пьесе показан человек, срывающий наслаждения жизни в сладострастном союзе со своей «поганой наложницей» (определе­ние, приложенное Шекспиром к «металлу проклятому» — деньгам в «Тимоне Афинском»).

Подоплека целеустремленности Сухово-Кобылина становится совершенно отчетливо ясной в свете истолкования гениальных про­зрений Шекспира («Тимон Афинский») и Гёте («Фауст») в отно­шении «драгоценного, сверкающего, червонного злата», истолкова­ния, данного К. Марксом в недавно опубликованной его рукописи «Деньги».

Отрывок из гётевского «Фауста» «Ну что, палач...» и т. д. рож­дает в марксовои рукописи «монолог», который должен был бы Кречинский заучить для того, чтобы в минуты самобичевания (ес­ли только минуты такие возможны в биографии Кречинского) он мог произнести его себе самому, себя перед самим собой разобла­чая.

Вот этот монолог:

«То, что для меня есть благодаря деньгам, то, что я могу запла­тить, то есть то, что могут купить деньги, то есмь я — сам владе­лец денег.

Сколь велика сила денег, столь велика и моя сила.

Свойства денег — это мои, их владельца, свойства и сущность.

То, что я есмь, и то, что я в состоянии сделать, следовательно, определено отнюдь не моей индивидуальностью.

Я — нечестный, бессовестный, пошлый человек, но деньгам ока­зан почет, стало быть, также и их владельцу оказан почет.

Деньги — высшее добро, стало быть, их владелец — добр; в до­вершение всего деньги избавляют меня от труда быть нечестным: предполагают, следовательно, что я честен.

Я — пошл, но деньги — действительный дух всех вещей, как же может их владелец быть пошлым?

Я, который благодаря деньгам в состоянии сделать все, чем то­мится людское сердце, разве я не обладаю всеми людскими спо­собностями?

Не превращают ли, следовательно, мои деньги все мои неспо­собности в их противоположность?» (К. Маркс. «Деньги»).

Кречинский, показываемый на современной сцене — в особо, ко­нечно, заостренной маске, — должен быть воспринят как образ се­годняшней действительности, как явь, возможная, однако, лишь в тенетах капиталистических отношений, где министры, чиновники, духовенство, полиция, армия — не что иное, как труппа марионеток на театре жизни. Эту труппу приводят в движение те, кто держит ключи от золотого сундука, — банкиры, спекулянты, биржевые иг­роки, эдакие Кречинские современного буржуазного уклада.

Кречинский — тип собирательный, как значилось бы в старом учебнике. Кречинский — тип властного и страшного афериста, при­званного действовать в мире в качестве агента великого капитала.

Появлением своим на современной сцене этот ловкий аферист призван вскрыть ужасающую лживость буржуазной действитель­ности.

На показе Кречинского, каким вылепил его Сухово-Кобылин и как заострился он (Кречинский) в основательно переработанном нами драматургическом материале, станет ясной разница: какой ка­тегорией явлены деньги в системе капиталистической, какой кате­горией стали деньги в системе социалистической.

В «Свадьбе Кречинского» показан не просто некий конфликт в обществе лиц, в ней действующих, а трагедия людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег. Правильно было бы назвать эту пьесу «Деньги» или, как у Октава Мирбо, «Les affaires sont les affaires»[†††††††††††].

В социалистической структуре общества человек является пе­ред нами именно как «человек» и отношение его к миру «действи­тельно человечно» (К. Маркс).

В социалистической системе: «ты можешь обменивать любовь только на любовь, доверие только на доверие»; «если ты хочешь наслаждаться искусством, то должен быть художественно образо­ванным человеком»; «если хочешь влиять на других людей, ты должен быть человеком, действующим на других людей действи­тельно побуждающим и благотворным образом».

«Каждое из отношений» человека в нашем мире является «про­явлением его действительной индивидуальной жизни, соответству­ющим предмету его воли».

В социалистической системе деньги не могут предстать в ка­честве извращающей власти.

И если деньги где еще и могут «превратить верность в невер­ность, любовь в ненависть, ненависть в любовь, добродетель в по­рок, порок в добродетель, раба в господина, господина в раба,

слабоумие в рассудок, рассудок в слабоумие», так это только на тех еще не попавших в поле нашего влияния участках нашей жиз­ни, где еще догнаивают остатки язв капиталистических отношений, где еще не выкорчеваны корни мелкобуржуазных навыков.

В стране нашей, к сожалению, еще имеется энное количество людей, пораженных болячками классово-враждебных влияний. При наличности этого страшного явления показ на театре Кречинского должен стать актом глубоко действенным.

В «Свадьбе Кречинского» показано, как извращается с помощью денег индивидуальность, как с помощью денег это извращение обращает индивидуальность в ее противоположность и как инди­видуальность наделяется с помощью денег свойствами, противоре­чащими ее свойствам.

Кречинский должен стать пугалом для всех, кто еще не может (а как это легко сделать в условиях новой, социалистической эры) окончательно освободиться от той тлетворной природы денег, ко­торая настойчиво стимулирует обращение свойств человека в их противоположность.

Теперь, когда на Западе снова вызван к жизни тип человека, казавшийся похороненным навсегда, — тип полицейского подхали­ма и шпиона, провокатора и палача, скрытого часто под маской смиренного благодушия, — символом «вечного паразитического» вырастает другой персонаж трилогии Сухово-Кобылина — Расплюев.

Уже в комедии «Свадьба Кречинского», в первой части трилогии, Расплюев позволяет себя рассматривать таким, каким он по­казан в последней части, в «Смерти Тарелкина». Тут налицо все черты будущего паука царской полицейщины.

Расплюев смешон? — Нет, страшен!

Со сцены Расплюев блеснет материалом, который калифам на час фашистского режима мог бы быть очень пригоден как мате­риал для формовки примерного солдата крестового похода против нового мира, создаваемого новым человечеством.