СВЕРЧОК НА ПЕЧИ, ИЛИ У ЗАМОЧНОЙ СКВАЖИНЫ (1914—1915 гг.)

«Кочкарев. ...да что она делает теперь? Ведь эта дверь, верно, к ней в спальню? (Подходит к двери.)

Фекла. Бесстыдник! говорят тебе, еще одевается.

Кочкарев. Эка беда! что ж тут такого? ведь только посмо­трю и больше ничего. (Смотрит в замочную скважину.)

Жевакин. А позвольте мне полюбопытствовать тоже.

Яичница. Позвольте взглянуть мне только один разочек.

Кочкарев (продолжая смотреть). Да ничего не видно, гос­пода. И распознать нельзя, что такое белеет, женщина или по­душка. (Все, однако ж, обступают дверь и продираются взгля­нуть.)»

В этом отрывке гоголевской «Женитьбы» заключено все то, что мне хочется сказать о публике, наконец-то нашедшей для себя свой идеальный театр. И как только, вникнув в приведенный отрывок, уловишь сходство между женихами, наперебой идущими к замочной скважине, и публикой этого идеального театра, так тотчас же станет легко определить — что это за театр?

Каждый человек — один больше, другой меньше — подвержен неизлечимой болезни, вследствие которой его неудержимо тянет к замочным скважинам. Подслушивать чужие разговоры, загля­дывать с панели в окна нижних этажей, бежать в круг любите­лей уличного скандала, стремиться в залы судов на сенсационные процессы, не пропускать без прочтения открыток, адресованных на имена друзей и знакомых, поднимать утерянные письма, гони­мые ветром, и непременно прочитывать их, заглядывать в листки через плечо пишущего — вот сладострастные влечения людей.

«Бесстыдник! говорят тебе, еще одевается».— «Эка беда! ...ведь только посмотрю и больше ничего».

И даже тогда, когда ничего не видно, «все, однако ж... проди­раются взглянуть».

Нашлись такие театральные директора, которые хорошо суме­ли использовать эту особенность человеческой натуры (это стре­мление к замочным скважинам) и создали театр, который за­дался единственной целью: удовлетворить этому величайшему любопытству людей в отношении ко всему обыденному, скандаль­ному, интимному. И не оттого ли, что мне вдруг стало ясным, что именно иа этих подленьких черточках человеческой натуры иг­рают директора наших театров, мне сейчас особенно противно это наименование: «интимный» театр. Для меня это звучит сейчас так же точно, как обывательская фраза: «состоит в интимных отношениях с NN». Один московский журналист, говоря об одном из московских театров, определяет характер представлений осо­бенными словами: «принудительно-интимный», вероятно, потому так, что первый ряд зрителей удален от сцены всего аршина на три. Какое счастие попасть к замочной скважине так близко.

Когда просматриваешь рецензии об одном из таких интимных представлений, как уместны такие замечания: «Минутами забы­валось, что сидишь в театре, что это только представление, а не жизнь» («Время»); «это — ряд жанровых картин», «эту атмосфе­ру интимности, уютности не передал в такой степени ни один те­атр» («Русские ведомости»); «притихла шумная, говорливая пуб­лика премьеры, погасли огни, в зале наступила черная темнота» («Речь», Л. Гуревич); «Сцена, когда вся семья — муж, жена и служанка — всматриваются с нежными, сияющими лицами в спя­щего ребенка, невольно вызывает у зрителя мягкую улыбку — столько в ней естественности и художественной теплоты» (ibid.[**********************]); «такое утешение проливает он (этот спектакль) в сердце» (ibid.); «получается какая-то душевная ванна» («Новости сезона»); «Что здесь является теми дрожжами правды, которые заставляют наши сердца вздыматься в каком-то восторге, а наши глаза лить слезы умиления?» («Речь», А. Бенуа); «...пусть даже глупо — но, боже мой, как хорошо, как чисто, как душисто» (ibid.); «именно искус­ства почти не видно в N, в NN же оно и вовсе отсутствует» (ibid.).

Да, вызванное на сцену с единственной целью — предоставить зрительному залу «полюбопытствовать» — и не может быть ис­кусством. «Мы попали в круг семейной драмы», мы попали к са­мой замочной скважине. Спектакль такого порядка есть один из гех миллионов вариантов по ту сторону дверей, сколько на свете замочных скважин.

* * *.

Крэг по поводу привидений в трагедиях Шекспира писал: «Факт их присутствия исключает реальное толкование трагедий, в которых они появляются; Шекспир их сделал центром своей безграничной фантазии, а центральная точка фантазии, как в кругообразной геометрической фигуре, контролирует и обуслов­ливает каждую малейшую точку окружности»[††††††††††††††††††††††].

Фантастическое у Диккенса в его рассказах есть именно тот центр, который «обусловливает каждую малейшую точку окруж­ности». Если понадобилось инсценировать рассказ этот, неужели только для того, чтобы двигать перед зрителем фигуры для ще­котания его любопытства? Такой камин невозможен у Диккенса, ибо ни он, ни все вокруг не обещает никаких чудесных появле­ний. Когда Джон Пирибингль берется за ружье в последней кар­тине, мрак на сцене ничему не помогает. Снятые с натуры неоду­шевленные предметы немы в этой постановке. Волей вымысла ве­щам не придано тех «образов», без которых им нет места рядом с живыми людьми Диккенса. Такие предметы, какими показали нам их художники Либаков и Узунов, уместны только рядом с натуральными людьми Сушкевича, приглашенными им в качестве живой иллюстрации к диккенсовским образам («сказочно-ожив­шие картинки», радуется Л. Гуревич). В этом-то и «роется грех всякой переделки и грех всякого постановщика переделок: в том, что при такой операции всплывает на сцену во всей своей силе иллюстрация, явление совершенно несовместимое с натурой под­линного театра. Театр никогда ничего не иллюстрирует. Театр, как всякое искусство, сам в себе всё произрастает. Вот почему всякий истинный драматург создавал всегда только тот мир, ко­торого нельзя принять вне рамок сцены. В той обстановке, кото­рую мы видели, ни сверчок, ни чайник не могут принимать ника­кого участия в действии людей. Разве в игрушечном магазине Дойникова (повторенном Либаковым и Узуновым) смотрят на вас стеклянные глаза кукол? А у Диккенса они смотрят.

Когда зрители забывают, что они находятся в театре, когда они забывают, что это только представление, когда им становится очевидным, что это сама жизнь, о, тогда!., смотрите, как ведут себя зрители такого театра, согласно описанию одной газеты: «Зрители перестают кашлять, сморкаться, разговаривать, эта ин­тимность не нарушается внешними поводами, посторонними вме­шательствами» («Русские ведомости»). «Все пришли и отдыха­ли». Ну, еще бы. Такой предоставлен комфорт: к замочной сква­жине подставлено мягкое кресло, «зал погружен в черную темно­ту», и можно, не краснея, глазеть, как кто-то одевается. А когда «нельзя распознать, что такое белеет, женщина или подушка», тогда Бенуа говорит: «я не много знаю примеров такого полного слияния реалистического и фантастического, как здесь».

* * *

Евг. Адамов в письмах своих из Москвы («День», 7 марта 1915), сравнивая постановку «Сверчка на печи» в Студии Художе­ственного театра и «Каждого Человека» у Ф. Ф. Комиссаржевского[182], заявляет: «Постановка «Каждого Человека» гораздо «ин­тереснее», что и говорить. И публика понимает это, и критик не может не признать. Однако того чистосердечного волнения, того энтузиазма, какой я видел в «Студии», в театре Крмиссаржевского нет и следа»... Не было, видите ли, «того, что нужно публике». И автор письма, торопясь вместе с публикой к замочной скважи­не, пытается так утешить покинутого публикой директора театра с искусством: «Будем справедливы к служению будущему. Если в настоящем это только частный успех, только подготовительная «орнаментальная» (?) работа, если в ней нет законченного цело­го, то не только для самоотверженно идущих новыми путями, но и для театра это залог дальнейшего успеха». Мы не видели «Каждого Человека», но предпочтем театр с искусством, но без публики, театру с публикой, но без искусства, ибо мы знаем, что после того, как «все обступили дверь и продрались взглянуть», явился Кочкарев с вестью: «чш... кто-то идет»,— и все «отскочи­ли прочь». Всякому бесстыдству бывает конец.

БЕНУА-РЕЖИССЕР (1915 г.)

Упоминая о постановках «классических» пьес, «которые проде­филировали за последнее время» перед публикой[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], Бенуа тор­жественно заявляет: «роковая ошибка» всех этих постановок и за­ключается именно в том, что лица, их ставившие, заботились больше всего об «иллюзии старинности» или о создании так на­зываемой «стильности». Так как среди других постановок с «ро­ковой ошибкой» Бенуа упомянул постановку мольеровского «Дон Жуана» на сцене Александрийского театра (1910 г.), мне представляется необходимым (почему — это станет ясным из дальнейшего) сказать, что ни «иллюзии старинности» (в том смысле, как ее понимает Бенуа), ни «стильности» художник Го­ловин и режиссер Мейерхольд не искали. А что ими искалось и что, по признанию людей, которым они верят, в постановке мольеровского «Дон Жуана» удалось им осуществить, мне пришлось уже однажды писать[183], и мне нет надобности сейчас повторять это. Когда Бенуа указывает нам, куда идти от «роковых ошибок», чтобы впредь выступать с постановками, свободными от них (этих «роковых ошибок»), то он старается ввести нас в свое по­нимание и «истинного стиля» и «истинной историчности» так: «перед нами самая стихия искусства, которая есть правда[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], ко­торая отвечает настоятельной ненасытной потребности нашей души познать жизнь во всей ее сложности»[***********************]. Мы решительно отказываемся следовать за Бенуа на пути к им открытой «прав­де» в искусстве, так как и постановкой мольеровского «Мнимого больного»[184], и постановкой трех драм Пушкина Бенуа не только теоретически, но и на деле, во всей полноте, раскрыл нам свое понимание задач искусства Театра. Встав на защиту своей по­становки от обвинений со стороны тех, кто выступил за Пушкина против Бенуа, последний в своих доводах pro[†††††††††††††††††††††††] захотел опереться на Пушкина («О драме» и письма к Раевскому), но, к сожале­нию, Бенуа нашел и заучил не те отрывки из Пушкина, которые должны были хоть немножко подкрепить маститого живописца на пути к национальному театру. Не желая следовать за Бенуа, ко­торому, как он давно показал, закрыты все пути к подлинному русскому театру, мы спешим, однако, указать на то место из опубликованного Пушкиным манифеста[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], которое опрокидывает всю театральную эстетику Бенуа, опирающуюся на «подлинное чувство жизни, искренность, правду»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], «живое пережива­ние»[************************], на «познание жизни во всей ее сложности»[††††††††††††††††††††††††]. Об­ращаем внимание Бенуа на то место, где Пушкин с сожалением говорит: «мы всё еще повторяем, что прекрасное есть подража­ние изящной природе, и что главное достоинство искусства есть польза»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Когда Бенуа отверг сценическое истолкование мольеровского «Дон Жуана» на Александрийской сцене, нам было решительно все равно, какого мнения держится о нашей постановке маститый художник[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§]. Я ношу при себе золотую дощечку, которую од­нажды принес мне один из моих друзей; «вот,— сказал он,— хорошая защита против театральных рецензентов»; на дощечке вырезаны такие строки Пушкина:

«...Читая разборы самые оскорбительные, старался я угадать мнение критика, понять со всевозможным хладнокровием, в чем именно состоят его обвинения.— И если никогда не отвечал я на оные, то сие происходило не из презрения, но единственно из убеждения, что для нашей литературы il est indifferent[*************************], что такая-то глава «Онегина» выше или ниже другой»[185]. Принял я тогда этот подарок-талисман со словами: «Беру, хоть я и не Пушкин» (совесть моя чиста: я, как видите, оказался скромнее художника, раздающего аттестаты). Прочитав фельетон Бенуа о «Дон Жуане», я не забыл воспользоваться своим талисманом, положил его перед собой и мне стало ясно: «il est indifferent» для русского театра, что Бенуа почел постановку мольеровского «Дон Жуана» «балетом в Александринке»[186]. И я забыл скоро не только о существовании злого фельетона, но даже о самом его злом ав­торе. Теперь я вижу мудрость пушкинского «il est indifferent». Прошло пять лет, и Бенуа, метавший отравленные стрелы в александрийского «Дон Жуана», утверждает сам его прочное существование. Навсегда ли? О, это всецело зависит от того, не придется ли у лодки (на борту ее значится «эстетика Бенуа»), на которой плывет по морю печатного слова Бенуа, переставить па­руса по ветру, так часто меняющему свое направление.

Каким же образом случилось, что Бенуа утвердил прочное существование мольеровского «Дон Жуана» на Александрийской сцене?

Пусть как на суде. По вопросам, которые я буду задавать,— кому надо, тот будет угадывать, для каких конечных выводов ставлю такие вопросы:

Почему тогда, когда Бенуа смотрел «Дон Жуана» в нашем толковании, он не сказал себе: «какая ересь в запретах прика­саться к Мольеру[†††††††††††††††††††††††††] или в приказаниях так (как то постановили ученые люди) и не иначе... его... понимать?» Прошу заметить: теперь так говорит Бенуа в ответ критикам пушкинского спек­такля.

Почему тогда, когда Бенуа смотрел «Дон Жуана» в нашем толковании, он не сказал еще и это: «близоруким поклонникам (Мольера) чужда мысль, что Мольер[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] тем и Мольер, что он це­лый мир, что граней в нем без числа, и что поэтому к нему можно подходить с самых противоположных сторон. А главное — имен­но так и нужно делать»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§]?

Когда Бенуа смотрел «Дон Жуана», отчего тогда не заявил он о том, что не следует «запрещать живые подходы[**************************] к поэту, чтобы видеть в каждом таком подходе нечто кощунственное, требующее общественного протеста»[††††††††††††††††††††††††††].

Отчего тогда Бенуа не заявил, что для самых этих отдельных случайных оплодотворений «дерзкие попытки вскрытия и подхо­ды с новых сторон... играют решающую роль. Они снова вспахи­вают общественное сознание, после чего последнее снова и может принять семена красоты и истины»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]?

Почему?

В то время Бенуа никак не мог предположить, что ему когда-нибудь придется: во-первых, драпироваться в плащ театрального новатора и, во-вторых, стрелять из-под этого плаща в тех самых, в рядах которых он недавно состоял (пристроившись, по-видимо­му, на время, только ради защиты «классиков» от «прикосновений недостойных рук»).

Но тут мы становимся свидетелями игры с подменами в гофмановском духе.

Если Бенуа пишет: «все горе в том, что Пушкин превратился в классика, иначе говоря, он для русского общества уже не ра­дующий, не живой творец, не близкий к душе человек, а некий жупел и застылый кумир, требующий особых надоевших ритуа­лов»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], то знайте,— это Бенуа идет войной на Бенуа. Потому что (можно с уверенностью сказать) в России, даже и в медвежьем углу, не найдется человека, для которого Пушкин стал «уже не радующим, не живым творцом». Другое дело, если в написанном Бенуа слово «Пушкин» заменить словом «Мольер», тогда может выйти то, что надо: сообщение о том, что в 1910 году был такой требовавший надоевших ритуалов театральный критик. Имя это­го критика — Бенуа. У него тогда к Мольеру[***************************] выработа­лось академическое, иначе говоря, раболепное и тупое отношение, которое уже свело и Гёте, и Шекспира, и Данте — всех самых жи­вых, всех самых ценных — в потемки святилищных тайников, не многим отличающихся от потемок кладовых или архивов».

Неужели автор «Балета в Александринке» подпишется под этим? Конечно, нет, — и тогда снова придется зачеркнуть «к Мольеру» и снова написать «к Пушкину». Но мало ли что было пять лет тому назад?! Бенуа тогда еще не освобождал из-под гру­ды архивных залежей Пушкина. Бенуа тогда освобождал класси­ка Мольера из цепких рук новаторов и, освобождая, отдавал его «на поедание учителей словесности»[†††††††††††††††††††††††††††]. А чтобы не казаться голословным, Бенуа (в период времени между рецензией о «Дон Жуане» на Александринке и последними своими статьями в «Речи» в защиту пушкинского спектакля) представил публике «Мнимого больного», инсценировав его «классически»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Тогда (в дни постановки мольеровского «Дон Жуана» на Александрийском театре) Бенуа был охранителем «классических» традиций на сцене, теперь (в дни постановки пушкинского спек­такля) Бенуа восстает против «классических» традиций.

Ничего нет странного. Противоречие было бы только в том случае, если бы Бенуа, в 1910 году выступивший против «ожив­ления» «классиков», в 1915 году, принявшись за такое «оживле­ние», инсценируя Пушкина, пошел путем дерзаний. Тогда, конеч­но, Бенуа пришлось бы сознаться в измене прежним лозунгам.

Но как же? И против «оживленного Мольера» — что-то напи­сано, и фраза «мне ли не знаком истинный стиль Мольера» — сказана, и плащ театрального новатора на плечах, и стрельба по своим из-под плаща театрального новатора открыта.

Может быть, здесь — человек стареющий, которого перего­няют или талантливые молодые (Гончарова), или люди одного с ним поколения, но не теряющие молодости (Головин), брюзжит, когда мечту его осуществляют так, как надо, другие, не он сам («мне ли не знаком истинный стиль Мольера»)?

И как же: в теории всплывают такие фельетоны, как «Балет в Александринке», на практике возникают такие постановки, как «Мнимый больной»?

На практике — натуралистическая постановка (пушкинский спектакль), в теории (фельетоны о нем в «Речи») — признание, будто ничего нет в постановке натуралистического.

Хоть бы знать, сколько фигур в этой игре с подменами вы­ставил нам Бенуа-Фреголи[187]?

Приходит счастье, кладет в руки перлы — маленькие драмы Пушкина. Этим счастье и кончается. Приходит месть. Искусство мстит за измену (разве «Мнимый больной» Бенуа не измена после «Дон Жуана» в Александринке и после «Мещанина во дворянстве» Сапунова — Комиссаржевского?[188]). Бенуа хотел взять в руки перлы, но они рассыпались. Режиссер-художник драпи­руется в тогу новатора, а на сцену выплывают фантомы мейнингенцев.

В этот раз тога новатора осталась только для прогулок по газетным столбцам. Месть за измену так велика, что оставляет маститого художника в каком-то странном ослеплении. Читав­ший фельетоны Бенуа и пришедший на пушкинский спектакль сбит с толку: «весь raison d'etre[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Художественного театра вооб­ще в смелости, с которой он подходит к каждому, будь то самому классическому, произведению»... «в этом зачастую причина, поче­му творчество его так ошеломляет»[****************************]. Читаешь и не веришь. Но ведь так могла бы написать, например, Гончарова, поставившая Гольдони в Московском Камерном театре[189], если бы вздумала защищать от кого-нибудь свои замыслы. Прочитавший дифирам­бы Бенуа по адресу Московского Художественного театра, как театра опытов и дерзаний, в связи с постановкой пушкинского спектакля, прочитавший это до спектакля, прийдя на спектакль, уйдет разочарованным.

Инсценировка пушкинских драм явление до такой степени ба­нальное, что даже трудно понять, как поднялась у Бенуа рука написать по поводу этого спектакля так, как будто он действи­тельно является образцом каких-то дерзаний.

Бенуа восклицает: дай бог ему (Художественному театру) сил, энергии и смелости и впредь дерзать, дерзать и дерзать!..

Дерзать? Какое же дерзновение снова возвращаться к спосо­бам мейнингенского Кронека, когда русский театр успел занести в свою летопись целый ряд постановок, которые, с тех пор как были у нас мейнингенцы, далеко увели нас в сторону от дебрей натурализма. В том же Художественном театре стоит вспомнить «Гамлета», хоть и не всецело крэговского[190], вспомним целый ряд замечательных достижений в «Драме жизни». Не будем даже го­ворить о других театрах, где еще до сих пор памятны работы Сапунова, где так недавно обещал столько чудес Стеллецкий («Снегурочка», «Царь Федор Иоаннович»), где только что блеснула Гончарова.

«Художественный театр есть орган чересчур вещественных ма­териальных исканий, почти что обывательской психологии». Такое мнение исходит не от Бенуа, но Бенуа на всякий случай присоеди­няется к нему: «чтобы это мнение было абсолютно лишено вся­кого смысла — это нельзя сказать. В нем есть доля истины». Есть доля истины в укоре Художественному театру: «даже Моль­ер и Гольдони уже вам не по плечу. Вы исказили их преизбытком вещественности, натуралистическим утяжелением, где же вам помышлять о Софокле, Гёте, Шекспире и Пушкине?»[††††††††††††††††††††††††††††]

В этом мнении есть доля истины, так говорит Бенуа.

Не таится ли в присоединении Бенуа к нему желание взвалить вину в неудаче на Художественный театр?

Откуда явилось такое утверждение, которое никогда так ясно не звучало во всей своей верности прежде и которое так верно звучит в отношении пушкинского спектакля: драмы Пушкина ис­кажены «преизбытком вещественности, натуралистическим утяже­лением»? А это: «Художественный театр есть орган чересчур вещественных материальных исканий, почти что обывательской психологии»?

«В этом мнении есть доля истины», — говорит Бенуа. А сам Бенуа? Смотрите, каков: он может носить в голове своей иные представления об «идеальном» сценическом исполнении и Молье­ра, и Гольдони, и Пушкина, нежели те, которые он «сообща с Художественным театром» передал в пушкинском спектакле.

Бенуа не питал иллюзий насчет того, что Пушкин «в Москов­ском Художественном театре получит и легкость, и музыку, и импровизационный блеск, и стыдливое чувство меры»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Поставив рядом два напева (один о Художественном театре как «органе чересчур вещественных материальных исканий» и другой о том, как Бенуа может, если захочет, носить иные пред­ставления об «идеальном сценическом исполнении Пушкина»), я начинаю бояться вот чего: что если подойти к Бенуа в упор и сказать ему: как это вы, Александр Николаевич, войдя в Художе­ственный театр после того, как там уже работали и Крэг («Гам­лет») и Добужинский («Где тонко, там и рвется» и «Николай Ставрогин»)[191], как же вы, явившийся заменить в этом театре господ Симовых, не до себя подняли театр, а сами пошли на ряд компромиссов: стали снова насаждать мейнингенство, явление са­мое вредное из всех, что знал Художественный театр?

Если такое сказать Бенуа, он ответит (я уверен) так: «разве это я хотел показать?» — и не замедлит свалить всю вину неуда­чи и на театр и на актеров. И не замедлил. Смотрите в «Речи» у Бенуа: 1) «Кое-что из такого правдоподобия[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] перепало и на долю пушкинского спектакля — помимо моего желания и помимо сознания я воли самого театра, просто в силу «застарелой привыч­ки»[*****************************]. 2) «В своих эскизах я постарался держаться простейших

«Тристан и Изольда» Р. Вагнера. Декорации художника А. Я. Головина Мариинскии театр. 1909 г.

«Орфей» Х.-В. Глюка. Эскиз декорации. Художник— А. Я. Головин. Мариинскии театр. 1910 г.

«Дон Жуан» Мольера. Александрийский театр. 1910 г.

Дон Жуан — Ю. М. Юрьев

Сганарель — К. А. Варламов