Творчество Антониса ван Дейка.

Антонис ван Дейк (22 марта 1599 — 9 декабря 1641) — южнонидерландский (фламандский) живописец и график, мастер придворного портрета и религиозных сюжетов в стиле барокко.

К ранним его работам относится Автопортрет (ок. 1615, Вена, Музей истории искусств), отличающийся изяществом и элегантностью.

В 1618—1620 создает цикл из 13 досок, изображающих Христа и апостолов: Св. Симон (ок. 1618, Лондон, частное собрание), Св. Матфей (ок. 1618, Лондон, частное собрание). Выразительные лица апостолов написаны в свободной живописной манере. Сейчас значительная часть досок этого цикла рассеяна по музеям всего мира.

В феврале 1618 года ван Дейк был принят мастером в гильдию живописцев Святого Луки и, уже имея собственную мастерскую, сотрудничает с Рубенсом, работает как помощник в его мастерской.

Ван Дейк рано проявил себя мастером портрета и живописи на религиозные и мифологические сюжеты. С 1618 по 1620 г. он работал в мастерской Рубенса.

Он создает произведения на религиозные темы, часто в нескольких вариантах: «Коронование терновым венцом» (1621, 1-й берлинский вариант — не сохранился; 2-й — Мадрид, Прадо); «Поцелуй Иуды» (ок. 1618—1620, 1-й вариант — Мадрид, Прадо; 2-й — Минеаполис, Институт искусств); «Несение креста» (ок. 1617—1618, Антверпен, Синт-Паулускерк); «Св. Мартин и нищие» (1620—1621, 1-й вариант — Виндзорский замок, Королевское собрание; 2-й вариант — Завентем, церковь Сан Мартен), «Мученичество св. Себастьяна» (1624—1625, Мюнхен, Старая Пинакотека).

В конце 1620 — начале 1621 г. ван Дейк работал при дворе английского короля Якова I, но затем вернулся в Антверпен. Некоторое время жил в Италии, в основном, в Генуе.

С 1632 г. живописец снова жил в Лондоне, работая придворным художником Карла I.

В 1632 г. король посвятил его в рыцари, а в 1633 г. пожаловал ему статус королевского художника. Живописец получал солидное жалование.

В Англии он женился на дочери лорда Рутвена.

Ван Дейк скончался 9 декабря 1641 г. в Лондоне, погребен в Соборе святого Павла в Лондоне.

Основоположником голландского реалистического портрета был Франс Хальс (Халс) (около 1580—1666), чье художественное наследие своей остротой и мощью охвата внутреннего мира человека выходит далеко за рамки национальной голландской культуры. Художник широкого мировосприятия, смелый новатор, он разрушил сложившиеся до него каноны сословного (дворянского) портрета 16 века. Его интересовал не человек, изображенный согласно своему общественному положению в величественно-торжественной позе и парадном костюме, но человек во всей своей естественной сущности, характерности, со своими чувствами, интеллектом, эмоциями.

Значение гравюры в искусстве немецкого Возрождения. Специфика техники и особенности сюжетов. Гравюры А.Дюрера.

Оценивая творчество Альбрехта Дюрера, его современник, прославленный гуманист Эразм Роттердамский (1466–1536) в 1528 году писал: «...чего только не может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами? Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своею гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только ни изображает он, даже то, что невозможно изобразить – огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством передает точнейшими штрихами и притом только черными, что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски. Разве не более удивительно без сияния красок достигнуть величия в том, в чем при поддержке цвета отличился Апеллес?»¹.

Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первым художником в Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и фортификационное дело; он первым в Германии пытался применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и пропорций; он был единственным немецким художником XVI века, оставившим после себя литературное наследие. Необычайная художественная одаренность, широта интересов, разносторонность знаний Альбрехта Дюрера позволяют поставить его в один ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.

ТЕХНИКИ

• Гравюра на дереве
• Гравюра на меди
• Офорт
• Сухая игла

ГРАВЮРА НА ДЕРЕВЕ

Гравюра на дереве, или ксилография возникла в Европе на рубеже XIV и XV веков. Появилась она в мастерских резчиков по дереву и мастеров по набивке тканей.

Гравюра на дереве относится к технике высокой печати – одному из трех видов гравюры. Для ксилографии используют деревянную доску, обычно грушевую или буковую. Для ранних ксилографий, которые назывались продольными или обрезными гравюрами, применялись доски продольного распила. Такие доски могли достигать больших размеров. Так как волокна дерева шли параллельно поверхности, каждая линия рисунка, нанесенного на доску, обрезалась с двух сторон остроконечным ножом, а фон удалялся. Получался своеобразный рельеф линейного рисунка, на который наносилась краска. Лист бумаги притирали к доске тряпкой или специальной косточкой для притирки бумаги и получали отпечаток. Позднее для печати гравюр стали использовать типографский станок. Ввиду того что ксилография была тесно связана с книгопечатанием, очень рано в этой технике произошло разделение труда. Художник создавал рисунок, резчик резал гравюру, печатник в типографии делал оттиски с досок. Опытные мастера ксилографии хорошо знали особенности резьбы по дереву и, создавая рисунки для обрезной гравюры, учитывали их. Известно, что А. Дюрер, учась в мастерской М. Вольгемута, а также во время путешествия по немецким землям, неоднократно принимал участие в работе резчиков. Став самостоятельным художником, он имел своих мастеров-резчиков, работавших под его наблюдением. Большое значение придавал Дюрер и качеству отпечатков, поэтому всегда следил за работой печатников, пока не добивался необходимого эффекта.

При работе в обрезной гравюре на дереве возникают определенные трудности, так как сопротивление волокнистого материала ножу неравномерно на разных участках доски. Рельефные линии рисунка, вырезанного на доске, очень хрупкие. От частого использования доски (тиража) они начинали ломаться и выпадать, в композиции образовывались пустоты. Постепенно изображения погибали, и доски выбрасывали, поэтому до наших дней сохранилось мало старых досок.

Но, в отличие от углубленной гравюры, деревянная доска с вырезанным на ней изображением близка к типографскому набору. Картинка хорошо ложится на странице книги рядом с текстом и часто используется в книжной иллюстрации.

ГРАВЮРА НА МЕДИ

Резцовая гравюра на меди, или «классическая» гравюра возникла в первой половине XV века в мастерских ювелиров. Ювелиры, проверяя изображения, нанесенные на серебряные или золотые пластины, делали оттиски на бумаге. Так возникла идея тиражировать такие изображения. Вплоть до наших дней в работе над резцовой гравюрой применяют те же инструменты, которыми пользовались ювелиры. Это резцы (штихеля), пунсоны для наколачивания точек, шлифовальные гладилки для выравнивания поверхности доски, шаберы для срезания заусенцев.

Резцовая гравюра относится к технике углубленной печати – одному из трех видов гравюры. В отличие от высокой печати, в резцовой гравюре линии рисунка вырезали резцом на доске и изображения выглядели углубленными. Краску набивали в эти углубления тампоном, удаляя ее остатки с поверхности доски. На полированную доску накладывали влажный лист бумаги и печатали под сильным давлением, прокатывая валики специального станка. Первыми досками служили медные пластины. Отсюда название техники – резцовая гравюра на меди.

Резцовая гравюра исключительно трудоемкая техника и требовала большого профессионализма. Гравер должен был обладать большими знаниями и уверенным мастерством. Он работал кропотливо, осторожно и медленно, так как не было возможности внести существенные исправления. Первые резцовые гравюры возникли в профессиональной среде ювелиров и отличались от ксилографии более высоким художественным качеством. Со второй половины XV века гравюрой на меди стали заниматься профессионалы-живописцы. Они привнесли в гравюру живописные задачи и сделали ее самостоятельным видом искусства.

В резцовой гравюре художник работает линией и штрихом. Строгая ритмичность и точность движения линий в обрисовке формы, многообразие штрихов и их направление, различная глубина линий и штрихов дают художнику возможность приблизиться к светотеневому построению пространства, образов и деталей, добиться определенного тонального решения в изображении. Это привело резцовую гравюру к потере самостоятельности как вида искусства и постепенному превращению ее в репродукционную технику, которая стала тиражировать и популяризировать произведения живописи, скульптуры и рисунка.

ОФОРТ

Офорт (фр. eau-forte, буквально – «крепкая вода») возник в Европе в начале XVI века. Эта техника, как и резцовая гравюра, является разновидностью техники углубленной печати. Для получения офортного оттиска металлическую доску покрывали слоем лака, по которому художник рисовал иглой, процарапывая лак и обнажая поверхность доски. Затем доска протравливалась кислотой, воздействующей на металл лишь в местах, свободных от лака. Благодаря неравномерной продолжительности травления разных частей композиции достигали различия в глубине и толщине линий и штрихов. Часто использовали травление в несколько приемов, постепенно освобождая от лака те места, в которых необходимо было подчеркнуть сочность штриха и углубить линии. Перед началом печати доску освобождали от лака, протравленный рисунок заполняли краской. Оттиск получали тем же путем, что и в резцовой гравюре. В офорте часто использовали так называемую «затяжку». Для этого художник сознательно оставлял на поверхности доски в разных местах тончайший слой краски. При печати «затяжка» объединяла, иногда усиливала, иногда выделяла или смягчала отдельные детали и части композиций.

Техника офорта отличается сравнительной простотой и большой гибкостью. В начале XVI века для офорта использовали железную доску, однако она быстро покрывалась коррозией, что влияло на качество отпечатков. Дюрер сделал всего шесть офортов, но оставил эту технику, несмотря на то что почувствовал ее особенности и понял сравнительную легкость работы в офорте. Современники Дюрера, работая в офорте, сохраняли приемы резцовой гравюры.

Расцвет техники офорта приходится на XVII век. Величайшим мастером офорта был голландский живописец и график Рембрандт.

СУХАЯ ИГЛА

Сухая игла – разновидность углубленной гравюры. При этом способе гравирования рисунок процарапывался острой иглой в толще металла. Чаще других использовались цинковые доски. Заусенцы («барбы»), которые образовывались во время работы по краям линий, не удалялись, как в резцовой гравюре, поэтому при печати линия на листе получалась более насыщенная, «бархатистая».

Часто техника сухой иглы сочеталась с офортом. В этом случае художник после травления доски кислотой подправлял офортные линии механическим способом, сохраняя возникшие «барбы». Особой популярностью техника сухой иглы пользовалась в XVII веке.