Взаимосвязь искусства и общества
То, что общество «является» в произведениях искусства, как в виде полемически высказываемой истины, так и идеологически, ведет к исторически-философской мистификации. Слишком легко умозрение могло бы прийти к представлению о созданной мировым духом предустановленной гармонии между обществом и произведениями искусства. Но теория не должна капитулировать перед их отношениями. Процесс, который происходит в произведениях искусства и в них же затихает, приостанавливается, следует рассматривать как процесс, тождественный общественному развитию, в русло которого «впряжены» произведения искусства; согласно формуле Лейбница, они целиком и полностью, без каких-либо изъятий и пробелов, представляют его. Конфигурация элементов произведения искусства в отношении к его целому повинуется имманентно установленному, которое родственно обществу, находящемуся за пределами произведения. Общественные производительные силы, равно как и производственные отношения общества в чисто формальном отношении, освобожденные от их фактичности, вновь появляются в произведениях искусства, так как художественный труд есть труд общественный; такими же всегда являются и его продукты. Производительные силы в произведениях искусства отличаются от общественных производительных сил не сами по себе, а только вследствие их конститутивной отстраненности от реального общества. Вряд ли в произведениях искусства может быть что-то сделано или произведено, что не имело бы своего, как всегда скрытого, образца в общественном производстве. Обязательная сила произведений искусства, проявляющаяся «по ту сторону» сферы действия их имманентности, имеет своей основой это сродство. Если произведения искусства действительно являются абсолютным товаром как общественный продукт, который отбросил всю видимость бытия для общества, видимость, которую товары обычно судорожно стараются сохранить, то определяющее производственное отношение в его товарной форме так же входит в произведения искусства, как общественная производительная сила и антагонизм между производственными отношениями и производительными силами. Абсолютный товар был бы свободен от идеологии, которая внутренне присуща товарной форме, претендующей на то, чтобы существовать для-другого, тогда как по иронии судьбы она существует только для-себя; то есть существует для тех, кто обладает ею. Такое обращение идеологии в истину, разумеется, представляет собой явление,
относящееся к эстетическому содержанию, а не к позиции, непосредственно занимаемой искусством по отношению к обществу. Абсолютный товар остается также продажным, ходким и становится «естественной монополией». То, что произведения искусства, как некогда кувшины и статуэтки, выставляются на продажу на рынке, является не надругательством над ними, а простым следствием их участия в производственных отношениях. Совершенно неидеологичным искусство, видимо, вообще быть не может. Вследствие только своей антитезы, своего противостояния эмпирической реальности они такими не становятся; Сартр1 справедливо подчеркивал, что принцип l'art pour l'art, так же превалировавший во Франции, начиная с Бодлера, как в Германии эстетический идеал искусства как инструмента морального принуждения, который был воспринят буржуазией в качестве средства нейтрализации искусства так же охотно, как в Германии искусство стало костюмированным союзником социального контроля за существующим порядком. То, что является идеологией в принципе l'art pour l'art, связано не с энергичным противостоянием искусства эмпирии, а с абстрактностью и легкостью, любезной обходительностью этого противостояния. Идея красоты, на которой основан принцип l'art pour l'art, хотя и должна, во всяком случае в своем постбодлеровском развитии, не быть формально-классицистской, отсекает, однако, любое содержание как мешающее, которое не входит в сферу действия закона формы, то есть не подчиняется, именно в этом проявляя свой антихудожественный характер, догматическому канону прекрасного, — недовольство таким духом высказывает Георге в письме к Гофмансталю, где он пишет, что тот в одном из своих примечаний к «Смерти Тициана» сообщает, что художник умер от чумы2. Понятие красоты, содержавшееся в теории l'art pour l'art, странным образом одновременно является и пустым, и тесно связанным с материалом, представляя собой подлинное создание «югендстиля», нашедшее свое выражение в ибсеновских формулах об увитых виноградными листьями волосах и о смерти в красоте. Красота, бессильная дать определение самой себя, которое она обретает лишь благодаря своему «другому», являющаяся как бы воздушным корнем, вплетена в судьбу придуманного орнамента. Эта идея прекрасного ограниченна потому, что она направлена на непосредственное противостояние обществу, отвергаемому как нечто отвратительное, а не создает и не опробывает на практике феномен такого противостояния, как это делали еще Бодлер и Рембо, исходя из содержания, — у Бодлера это imagerie3 Парижа — только так была бы создана дистанция в отношении вмешивающегося в жизнь отрицания. Именно автаркия неоромантической и символистской красоты, ее жеманство и изнеженность по сравнению
1 Sartre Jean-Paul. Was ist Literatur? Ein Essay, übertr. von H. G. Brenner. Hamburg, 1958 S. 20 [Сартр Жан Поль. Что такое литература? Эссе].
2 Briefwechsel zwischen George und Hoffmannsthal, hg. von R. Boehringer, 2. Aufl. München u. Düsseldorf, 1953. S. 42 [Переписка между Георге и Гофмансталем], торговля картинами и гравюрами (фр.).
с теми моментами жизни общества, на основе которых форма только и стала формой, сделали ее так быстро привлекательной в глазах потребителя, потребительским товаром. Она лжет относительно ситуации в мире товаров, утверждая, будто он приберегает се напоследок, оставляя «на потом»; именно это и квалифицирует форму как товар. Ее скрытая товарная форма обрекла произведения, созданные в духе l'art pour l'art, с точки зрения их внутрихудожественной природы, на существование в виде китча, за что над ними сегодня вовсю потешаются. На примере Рембо можно было бы показать, как в его артистизме, в его художественном мире уживаются резкое неприятие общества и услужливая сговорчивость по отношению к нему, — та же картина наблюдается в произведениях Рильке, где восхищение ароматом старых сундуков и ларцев совмещается с восторгами по поводу исполняемых в кабаре шансонеток; в конце концов торжествовало примирение и принцип l'art pour l'art погиб безвозвратно. Поэтому и в общественном плане ситуация, в которой сегодня находится искусство, носит характер апории. Если оно ограничит свою автономию, то отдаст себя в полное распоряжение существующему обществу; если же оно неуклонно будет придерживаться избранных им позиций, то с не меньшим успехом сможет интегрироваться в общество в качестве вполне безобидной и безвредной сферы наравне с другими областями деятельности. В этой апории проявляется тотальность общества, поглощающего все, что ни происходит и ни возникает. То, что произведения отказываются от коммуникации, является необходимым, но ни в коем случае не достаточным условием неидеологичности их природы. Центральным критерием является сила выражения, посредством которого бессловесные произведения искусства обретают красноречивость. В выражении они раскрываются как след от раны, нанесенной обществом; выражение — это социальный фермент их автономной формы. Главным свидетелем такой ситуации можно было бы назвать «Гернику» Пикассо, которая при всей своей очевидной несовместимости с официально установленными канонами реализма, именно в силу своей негуманной конструкции обретает то выражение, которое перерастает в резкий социальный протест, вопреки всей своей «непонятности», всем своим умозрительным ложным интерпретациям. Зоны критики общества находятся в произведениях искусства там, где болит, там, где в их выражении проявляется исторически обусловленная неистина общественных отношений. Реакцией на это, собственно говоря, является ярость и гнев.