Взаимосвязь искусства и общества

То, что общество «является» в произведениях искусства, как в виде полемически высказываемой истины, так и идеологически, ведет к исторически-философской мистификации. Слишком легко умозрение могло бы прийти к представлению о созданной мировым духом пре­дустановленной гармонии между обществом и произведениями ис­кусства. Но теория не должна капитулировать перед их отношения­ми. Процесс, который происходит в произведениях искусства и в них же затихает, приостанавливается, следует рассматривать как процесс, тождественный общественному развитию, в русло которого «впря­жены» произведения искусства; согласно формуле Лейбница, они це­ликом и полностью, без каких-либо изъятий и пробелов, представля­ют его. Конфигурация элементов произведения искусства в отноше­нии к его целому повинуется имманентно установленному, которое родственно обществу, находящемуся за пределами произведения. Общественные производительные силы, равно как и производствен­ные отношения общества в чисто формальном отношении, освобож­денные от их фактичности, вновь появляются в произведениях ис­кусства, так как художественный труд есть труд общественный; таки­ми же всегда являются и его продукты. Производительные силы в произведениях искусства отличаются от общественных производи­тельных сил не сами по себе, а только вследствие их конститутивной отстраненности от реального общества. Вряд ли в произведениях ис­кусства может быть что-то сделано или произведено, что не имело бы своего, как всегда скрытого, образца в общественном производстве. Обязательная сила произведений искусства, проявляющаяся «по ту сторону» сферы действия их имманентности, имеет своей основой это сродство. Если произведения искусства действительно являются абсолютным товаром как общественный продукт, который отбросил всю видимость бытия для общества, видимость, которую товары обыч­но судорожно стараются сохранить, то определяющее производствен­ное отношение в его товарной форме так же входит в произведения искусства, как общественная производительная сила и антагонизм между производственными отношениями и производительными си­лами. Абсолютный товар был бы свободен от идеологии, которая внут­ренне присуща товарной форме, претендующей на то, чтобы суще­ствовать для-другого, тогда как по иронии судьбы она существует толь­ко для-себя; то есть существует для тех, кто обладает ею. Такое обра­щение идеологии в истину, разумеется, представляет собой явление,

относящееся к эстетическому содержанию, а не к позиции, непосред­ственно занимаемой искусством по отношению к обществу. Абсолют­ный товар остается также продажным, ходким и становится «есте­ственной монополией». То, что произведения искусства, как некогда кувшины и статуэтки, выставляются на продажу на рынке, является не надругательством над ними, а простым следствием их участия в производственных отношениях. Совершенно неидеологичным искус­ство, видимо, вообще быть не может. Вследствие только своей анти­тезы, своего противостояния эмпирической реальности они такими не становятся; Сартр¹ справедливо подчеркивал, что принцип l'art pour l'art, так же превалировавший во Франции, начиная с Бодлера, как в Германии эстетический идеал искусства как инструмента морально­го принуждения, который был воспринят буржуазией в качестве сред­ства нейтрализации искусства так же охотно, как в Германии искусст­во стало костюмированным союзником социального контроля за су­ществующим порядком. То, что является идеологией в принципе l'art pour l'art, связано не с энергичным противостоянием искусства эмпи­рии, а с абстрактностью и легкостью, любезной обходительностью этого противостояния. Идея красоты, на которой основан принцип l'art pour l'art, хотя и должна, во всяком случае в своем постбодлеров­ском развитии, не быть формально-классицистской, отсекает, однако, любое содержание как мешающее, которое не входит в сферу дей­ствия закона формы, то есть не подчиняется, именно в этом проявляя свой антихудожественный характер, догматическому канону прекрас­ного, — недовольство таким духом высказывает Георге в письме к Гофмансталю, где он пишет, что тот в одном из своих примечаний к «Смерти Тициана» сообщает, что художник умер от чумы². Понятие красоты, содержавшееся в теории l'art pour l'art, странным образом одновременно является и пустым, и тесно связанным с материалом, представляя собой подлинное создание «югендстиля», нашедшее свое выражение в ибсеновских формулах об увитых виноградными листь­ями волосах и о смерти в красоте. Красота, бессильная дать опреде­ление самой себя, которое она обретает лишь благодаря своему «дру­гому», являющаяся как бы воздушным корнем, вплетена в судьбу при­думанного орнамента. Эта идея прекрасного ограниченна потому, что она направлена на непосредственное противостояние обществу, от­вергаемому как нечто отвратительное, а не создает и не опробывает на практике феномен такого противостояния, как это делали еще Бод­лер и Рембо, исходя из содержания, — у Бодлера это imagerie³ Пари­жа — только так была бы создана дистанция в отношении вмешиваю­щегося в жизнь отрицания. Именно автаркия неоромантической и символистской красоты, ее жеманство и изнеженность по сравнению

¹ Sartre Jean-Paul. Was ist Literatur? Ein Essay, übertr. von H. G. Brenner. Hamburg, 1958 S. 20 [Сартр Жан Поль. Что такое литература? Эссе].

² Briefwechsel zwischen George und Hoffmannsthal, hg. von R. Boehringer, 2. Aufl. München u. Düsseldorf, 1953. S. 42 [Переписка между Георге и Гофмансталем], торговля картинами и гравюрами (фр.).

с теми моментами жизни общества, на основе которых форма только и стала формой, сделали ее так быстро привлекательной в глазах по­требителя, потребительским товаром. Она лжет относительно ситуа­ции в мире товаров, утверждая, будто он приберегает се напоследок, оставляя «на потом»; именно это и квалифицирует форму как товар. Ее скрытая товарная форма обрекла произведения, созданные в духе l'art pour l'art, с точки зрения их внутрихудожественной природы, на существование в виде китча, за что над ними сегодня вовсю потеша­ются. На примере Рембо можно было бы показать, как в его артистиз­ме, в его художественном мире уживаются резкое неприятие обще­ства и услужливая сговорчивость по отношению к нему, — та же кар­тина наблюдается в произведениях Рильке, где восхищение ароматом старых сундуков и ларцев совмещается с восторгами по поводу ис­полняемых в кабаре шансонеток; в конце концов торжествовало при­мирение и принцип l'art pour l'art погиб безвозвратно. Поэтому и в общественном плане ситуация, в которой сегодня находится искусст­во, носит характер апории. Если оно ограничит свою автономию, то отдаст себя в полное распоряжение существующему обществу; если же оно неуклонно будет придерживаться избранных им позиций, то с не меньшим успехом сможет интегрироваться в общество в качестве вполне безобидной и безвредной сферы наравне с другими областя­ми деятельности. В этой апории проявляется тотальность общества, поглощающего все, что ни происходит и ни возникает. То, что произ­ведения отказываются от коммуникации, является необходимым, но ни в коем случае не достаточным условием неидеологичности их при­роды. Центральным критерием является сила выражения, посредством которого бессловесные произведения искусства обретают красноре­чивость. В выражении они раскрываются как след от раны, нанесен­ной обществом; выражение — это социальный фермент их автоном­ной формы. Главным свидетелем такой ситуации можно было бы на­звать «Гернику» Пикассо, которая при всей своей очевидной несов­местимости с официально установленными канонами реализма, имен­но в силу своей негуманной конструкции обретает то выражение, ко­торое перерастает в резкий социальный протест, вопреки всей своей «непонятности», всем своим умозрительным ложным интерпретаци­ям. Зоны критики общества находятся в произведениях искусства там, где болит, там, где в их выражении проявляется исторически обус­ловленная неистина общественных отношений. Реакцией на это, соб­ственно говоря, является ярость и гнев.