Художественное произведение как монада и его имманентный анализ

Результат процесса, как и сам процесс, приостановившийся в сво­ем движении, есть произведение искусства. Оно является, по опреде­лению рационалистической метафизики, монадой, объявленной ею в период своего наивысшего расцвета мировым принципом, — одно­временно и силовым центром, и вещью. По отношению друг к другу произведения искусства являются закрытыми, слепыми, однако при всей своей закрытости они представляют себе, что происходит вне их. Так, во всяком случае, они представлены традицией, изображаю­щей их как то живое автаркическое начало, которое Гёте любил назы­вать энтелехией, словом, являющимся синонимом монады. Возмож­но, что это целесообразное понятие тем интенсивнее внедрялось в сферу искусства, чем проблематичнее оно становилось в области орга­нической природы. В качестве момента всеобъемлющей взаимосвязи духа эпохи тесно связанные с историей и обществом произведения искусства выходят за рамки своей монадной структуры, хотя и не имеют никаких «окон». Интерпретация произведений искусства как приостановившегося, кристаллизовавшегося, имманентного процес­са сближается с понятием монады. Тезис о монадологическом харак­тере произведений в равной степени и верен, и проблематичен. Свою логическую последовательность и ясность, внутреннюю гармонич­ность и согласованность структуры произведения приобрели благо­даря духовному господству над реальной действительностью. В силу своей трансцендентности, способности преодолевать собственные границы, извне они получают то, благодаря чему они вообще стано­вятся имманентным контекстом, имманентной структурой. Но при этом данные категории так сильно модифицируются, что остается лишь тень связности и убедительности, которыми они обладали рань­ше. Эстетика в качестве обязательной предпосылки предполагает по­гружение в отдельное произведение. Невозможно оспаривать прогресс даже академического искусствоведения, проявившийся в требовании проводить имманентный анализ, в отказе от техники исследования, интересующийся в искусстве всем, чем угодно, кроме самого искус­ства. Однако с имманентным анализом связан и самообман. Нет ни одного определения особенного в произведении искусства, которое по своей форме, как всеобщее, не выходило бы из пределов монады. Притязания понятия, которое должно быть извне применено к произ­ведениям, чтобы раскрыть их особенности изнутри и вновь разру-

шить принцип, в силу которого понятие должно формироваться толь­ко на основе фактов реальности, оказались бы несостоятельными. Мо­надологическая конституция произведения искусства сама по себе устремлена вовне, за собственные рамки. В случае ее абсолютизации имманентный анализ становится жертвой идеологии, от которой он всеми силами старается отделаться, стремясь проникнуть внутрь про­изведений, в результате чего он не способен рассматривать произве­дения вне их мировоззренческого контекста. Сегодня уже известно, что имманентный анализ, бывший некогда оружием художественно­го опыта в борьбе с обывательскими представлениями об искусстве, используется как ложно понимаемый лозунг, позволяющий оторвать абсолютизированное искусство от общественного сознания. Но без анализа общественного сознания невозможно ни понять произведе­ние искусства в его отношении к тому, моментом чего оно само явля­ется, ни расшифровать его, исходя из его собственного содержания. Слепота произведения искусства есть не только корректив покоряю­щего природу всеобщего, но и его коррелят; ведь слепота и пустота, абстрактность, всегда взаимосвязаны. В произведении искусства нет ничего особенного, что в силу своей обособленности не было бы в то же время и всеобщим. Хотя эстетическое содержание и не поддается подведению под общий знаменатель, однако без средств такого под­ведения ни о каком содержании нечего было бы и думать; эстетика вынуждена была бы капитулировать перед произведением искусства как перед factura brutum¹. Однако эстетически определенное связано с моментом своей всеобщности единственно благодаря своей мона­дологической закрытости. С закономерностью, свойственной струк­турному явлению, имманентный анализ, если только он достаточно тесно вошел в соприкосновение с произведением, самым детальным образом исследующий конкретные явления, подводит к выработке общих определений. Разумеется, это обусловлено также самим мето­дом анализа: объявить — значит свести к уже знакомому, а синтез знакомого с тем, что необходимо объяснить, неизбежно включает в себя и всеобщее. Но переход особенного во всеобщее в не меньшей степени обусловлен и фактической стороной дела, самим произведе­нием. Там, где оно целиком уходит в себя, оно выполняет требования, предъявляемые к нему особенностями жанра. Музыкальное произве­дение Антона Веберна, в котором отдельные части сонаты сжимают­ся до размеров афоризма, являются наглядным примером такого яв­ления. Эстетика не должна, словно оказавшись во власти очарования своего предмета, фокусничать и жонглировать понятиями, добиваясь их исчезновения. В ее задачу входит связать их непосредственно с фактической стороной исследуемого предмета, вплотную приблизив к произведениям. Именно в эстетике Гегеля особенно ярко отражено движение понятия. Взаимодействие всеобщего и особенного, проис­ходящее в произведениях искусства бессознательно, которое эстети­ка должна поднять до уровня сознания, является подлинным требова-

¹ неумолимый факт (лат.).

нием диалектики искусства. Можно было бы отметить, что при этом еще сохраняются остатки доверия к догмам. Нигде за пределами геге­левской системы движение понятия не имело бы права на существо­вания, только там, утверждал Гегель, реальный предмет может быть схвачен как жизнь понятия, где тотальность объективного необходи­мо совпадает с духом. Следует возразить, что монады, какими явля­ются произведения искусства, посредством осуществления их соб­ственного принципа обособления ведут к всеобщему. Общие опреде­ления искусства — это не только слабое место его понятийной реф­лексии. Они указывают границу действия принципа индивидуации, который так же мало поддается онтологизации, как и его противник. Произведения искусства тем ближе подходят к этой границе, чем бес­компромисснее они следуют principium individuationis; произведению искусства, которое выступает как всеобщее, присущ характер случай­ности, свойственный образам его жанра, — оно обладает дурной ин­дивидуальностью. Еще дадаизм, как указывающий на чистое «это», жест, носил столь же всеобщий характер, как и указательное место­имение; то, что экспрессионизм был гораздо мощнее в своих идеях, нежели в своих произведениях, видимо, происходит оттого, что со­здаваемая им утопия о чистом τόδε τι¹ была еще частью ложного со­знания. Но субстанциальный характер всеобщее приобретает только в произведениях искусства, в процессе изменения. Так у Веберна все­общая музыкальная форма проведения темы становится «узлом», ут­раивая свою развивающую функцию. Ее заменяет чередование фраг­ментов различной степени интенсивности. Тем самым узлоподобные партии становятся чем-то совершенно иным, более конкретным, са­мостоятельным, существующим здесь и сейчас, менее связанным с остальными частями и фрагментами, чем это было при прежней тех­нике развития тем и мотивов. Диалектика всеобщего и особенного не только спускается в шахту всеобщего посреди особенного. Точно так же она разрушает инвариантность всеобщих категорий.