Мимесис смертельного и примирения

Но эта истина носит в произведениях только негативный харак­тер. Произведения искусства говорят о том, каким образом происхо­дит то, что происходит, «Comment c'est»³*, что выходит за рамки су­щего только в тех случаях, когда произведения создают определен­ную констелляцию, определенную структуру. Метафизика искусства требует радикального отделения от религии, в русле которой оно воз­никло. Сами произведения искусства не являются чем-то абсолют­ным, которое и не присутствует в них непосредственно. За свой ме­тексис, свое участие в абсолютном они наказаны слепотой, которая сразу же делает темным их язык, язык истины; они обладают абсо­лютным и в то же время лишены его. В своем движении к истине

¹ одеяния на картинах (фр.).

²«прекрасные, как ангелы» (фр.).

³ «Как это» (фр.).

произведения искусства нуждаются именно в понятии, от которого они отстраняются ради своей истины. Вопрос о том, что ограничива­ет возможности искусства, негативность или истина, не существует для искусства. Произведения искусства негативны априорно в силу действия закона их объективации — они убивают то, что объективи­руют, вырывая его из непосредственности его жизни. Их собственная жизнь питается смертью. Этим определяется качественный порог «мо­дерна». Его создания посредством мимесиса отдаются во власть ове­ществления, их принципа смерти. В стремлении избежать его влия­ния и заключается иллюзорный момент искусства, который оно со времен Бодлера силится отринуть, не смиряясь с необходимостью стать в ряд с прочими вещами. Провозвестники «модерна» Бодлер, По, как артисты, художники, были первыми технократами искусства. Без подмешивания изрядной дозы яда, в качестве чисто виртуального отрицания живого, протест искусства против давления со стороны цивилизации был бы утешающе беспомощным. Если с начала эпохи «модерна» искусство поглотило чуждые искусству предметы, кото­рые подчинялись его формальному закону, не претерпев коренных из­менений, то в этом мимесис, свойственный искусству, перепоручал свои задачи, вплоть до техники монтажа, своему антиподу, своей про­тивоположности. К этому искусство принуждает социальная реаль­ность. Находясь в оппозиции к обществу, искусство все же не может установить связь ни с одной, находящейся вне его сферы точкой зре­ния, позицией или мнением; оппозиция удается ему исключительно благодаря отождествлению с тем, против чего оно восстает. В этом уже заключалась суть бодлеровского сатанизма, далеко выходящего за рамки критики современной ему буржуазной морали, которая, бу­дучи превзойдена реальностью, стала детски глуповатой. Стремясь непосредственно восстать против плотной сети реальности, искусст­во все больше запутывается в ней, поэтому оно должно, как показы­вает пример последней пьесы Беккета, устранить из себя природу, к которой адресуется, или же нападать на нее. Единственная еще воз­можная для него parti pris¹ — это parti pris для смерти, одновременно критическая и метафизическая. Произведения искусства рождаются из вещного мира благодаря их предварительно сформированному материалу и технике их создания; в них нет ничего, что не принадле­жало бы им, и ничего, что не было бы выхвачено из вещного мира ценой смерти. Лишь в силу своей гибельной, грозящей смертью при­роды, произведения искусства принимают участие в процессе при­мирения с миром. Но при этом они все же по-прежнему целиком под­чиняются мифу. В этом и заключается египетское начало, присущее всякому произведению искусства. Стремясь продлить бренное суще­ствование — жизнь, — спасти ее от смерти, произведения умерщвля­ют ее. Совершенно правы те, кто ищет примиряющее начало произ­ведений искусства в их единстве и целостности, в том, что они, по античному выражению, исцеляют раны тем самым копьем, которое

¹ занятая позиция (фр.).

нанесло их. Когда разум, способствующий созданию единства и це­лостности в произведениях искусства, в то самое время, когда он еще подразумевает распад, отказывается от вмешательства в реаль­ную действительность, от реального господства, он обретает некую невиновность, хотя в величайших произведениях, порожденных эс­тетической целостностью, еще слышится эхо насилия со стороны общества; но в результате этого отказа дух также становится винов­ным. Акт, в ходе которого миметическое и диффузное в произведе­нии искусства связывается и ставится «по стойке смирно», причи­няет аморфной природе не только зло. Эстетический образ является не только протестом против охватывающего искусство страха перед угрозой растворения в хаотическом. Эстетическое единство многооб­разного проявляется в таком виде, словно оно не применяло на­силия в отношении этого многообразия, а само объясняется им. В результате этого единство, сегодня, как и всегда, реально раздваи­вающееся, приводит к примирению. Разрушительное насилие мифа ослабевает в произведениях искусства, в их особенном того повто­рения, которое совершает миф в реальности и которое «цитирует» произведение искусства, выделяя его из общего ряда при ближай­шем рассмотрении. В произведениях искусства дух уже не является старым врагом природы. Он смягчается и становится умиротворяю­щим. Искусство не означает, как это заявлено в прописях класси­цизма, примирения, умиротворения — таков его образ действий, линия поведения, приводящая к осознанию неидентичного. Дух не идентифицирует неидентичное, он сам идентифицируется посред­ством него. Вследствие того что искусство действует в соответствии с собственной идентичностью с самим собой, оно становится тож­дественным неидентичному — такова современная ступень разви­тия его миметической сущности. Примирение как образ действия произведений искусства в наши дни осуществляется как раз там, где искусство отрекается от идеи примирения, в произведениях, форма которых повелевает им быть неумолимо безжалостными. Но условием такого непримиримого примирения в сфере формы явля­ется нереальность искусства. Она перманентно угрожает ему идео­логией. Ни искусство не опускается до уровня идеологии, ни идео­логия не является вердиктом, отлучающим любое искусство от ка­кой бы то ни было истины. В самой своей истине, в примирении, которое отвергает эмпирическую реальность, искусство является со­участником идеологии, ложно утверждая, будто примирение уже со­стоялось. По своей априорной сущности, если угодно, по самой своей идее произведения искусства вовлекаются в контекст виновности. И если любое удавшееся произведение трансцендирует этот контекст, оно вынуждено поплатиться за это, почему его язык и хочет снова вернуться к молчанию, — это, по выражению Беккета, является а desecration of silence¹.

¹ профанация молчания (англ.).

Метексис мрачного

Искусство хочет того, чего еще не было, но все, чем оно является, уже было. Оно не в состоянии перепрыгнуть тень былого. Но то, чего еще не было, является чувственно-наглядным, конкретным. Самые глубокие корни номинализма идеологии обнаруживаются в том, что он трактует конкретно-наглядное как данность, безусловно и несом­ненно налично существующее, обманывая и себя, и человечество, пы­таясь утверждать, будто ход мирового развития препятствует той мир­но-доброжелательной определенности сущего, которая лишь узурпи­руется понятием данности и терпит поражение от абстрактности. Иначе как негативным конкретное вряд ли могут назвать и сами про­изведения искусства. Только благодаря уникальной неповторимости своей собственной экзистенции, посредством лишь такой своей спе­цифической особенности, как содержание, произведения искусства на время приостанавливают действие эмпирической реальности как абстрактного и универсально функционального контекста. Любое произведение искусства является утопией, если оно посредством своей формы предвосхищает то, чем оно в конце концов станет, сталкива­ясь при этом с требованием развеять исходящее от субъекта очарова­ние самобытия. Ни одно произведение искусства не может перепору­чить своих задач другому произведению. Это оправдывает неизбеж­ность чувственного момента в произведениях искусства — в нем воп­лощены их Здесь и Сейчас и сохраняется, несмотря на все опосредо­вание, некоторая самостоятельность; наивное сознание, постоянно цепляющееся за этот момент, далеко не всегда ложно. Однако незаме­нимость берет на себя функцию, состоящую в том, чтобы упрочить веру в то, что она не является универсальной. Кроме того, произведе­ние искусства должно поглотить своего самого страшного, смертель­ного врага, заменимость, вместо того чтобы ускользнуть в сферу кон­кретного, посредством собственной конкретики представить тоталь­ный контекст абстракции и тем самым противостоять ему. Повторе­ния, встречающиеся в новых высокохудожественных произведениях искусства, не всегда уживаются с архаической тягой к повторениям. Порой они выступают с обвинениями в ее адрес, становясь тем са­мым на сторону того, что Хааг назвал неповторимым; наиболее со­вершенную модель такой позиции представляет собой «Игра» («Play») Беккета с дурной бесконечностью ее репризы. Черно-серый колорит нового искусства, его аскеза в отношении цвета является негативным апофеозом красочности. Когда в чрезвычайно увлекательных автоби­ографических главах книги Сельмы Лагерлёф «Morbacka»* чучело никогда не виданной райской птицы приносит парализованному ре­бенку исцеление, воздействие этой зримой утопии незабываемым образом сказывается на читателе, навсегда врезавшись ему в память, но повторить ее, создать что-либо подобное ей еще раз невозможно, «наместником» ее становится тьма. Но поскольку утопия, создавае­мая искусством, то, что еще не стало реально существующим, скрыта от его взора словно черным занавесом, искусство, благодаря всему

своему опосредованию, остается воспоминанием, воспоминанием о возможном, противостоящем реальному, которое вытеснило такие вещи, как, например, воображаемое возрождение свободы, уничто­женной в ходе катастрофы, постигшей всемирную историю, свобо­ды, которая не смогла развиться в тисках необходимости и о которой неизвестно, развивается ли, «становится» ли она. С напряженным ожиданием перманентной катастрофы, наполняющим искусство, тесно связана негативность искусства, его метексис, причастность к мрач­ному. Никакое реально существующее, зримо проявляющееся произ­ведение искусства не в силах позитивно выразить несуществующее. Этим произведения искусства отличаются от религиозных символов, которые претендуют на трансценденцию непосредственной реально­сти в явление. Несуществующее представляет собой в произведении искусства определенную констелляцию существующего. Произведе­ние искусства — это обещание в силу своей негативности, достигаю­щей степени полного отрицания, поскольку жест, посредством кото­рого некогда могло быть начато повествование, первый звук, извлека­емый из ситара, обещали вещи никогда еще не виданные и не слыхан­ные, пусть даже самые ужасные; и обложка любой книги, между крыш­ками которой глаз терялся в тексте, сродни обещаниям camera obscura¹. Парадокс всего нового искусства состоит в том, что оно стремится обрести то, что в то же время отбрасывает, как это происходит в нача­ле «Поисков» Пруста, где читатель, благодаря исключительному ху­дожественному мастерству автора, вводится в книгу, не сопровожда­емый гудением «камеры-обскуры», без помощи «телевизора» всезна­ющего рассказчика, отказывающегося от чуда и только благодаря это­му отказу реализующего его. Эстетический опыт означает постиже­ние того, что не существовало до этого ни в духе, ни в мире, возмож­ность, обещанную ее невозможностью. Искусство — это обещание счастья, которое никогда не исполняется.

¹ камера-обскура (лат.) — темная коробка (камера) с отверстием, позволявшая получать изображение какого-либо предмета.

ГАРМОНИЧНОСТЬ И СМЫСЛ

Логичность

Хотя произведения искусства не носят понятийного характера и не выносят приговоров и оценок, они логичны. В них не было бы ничего загадочного, если бы присущая им логичность не пришла на помощь дискурсивному мышлению, критерии которого, однако, ре­гулярно разочаровывали ее. Ближе всего они стоят к форме умозак­лючения и его образцам в практическом мышлении. То, что в искус­ствах, связанных с развитием во времени, определенные события яв­ляются следствием какого-то другого, предшествующего им события, вряд ли можно считать метафорой; то, что данное событие в каком-то произведении обусловлено другим событием, по крайней мере по­зволяет отчетливо различить контуры эмпирических причинных от­ношений, просвечивающих сквозь толщу текста. Одно должно исхо­дить из другого, быть его следствием, и не только в повествователь­но-временных искусствах; визуальные виды искусства в не меньшей степени испытывают потребность в такой последовательности. Обя­зательство произведений искусства стать тождественными самим себе, контекст напряженных отношений с субстратом их имманентного «договора», в который они попадают благодаря этому, наконец, традиционная идея гомеостаза, который должен быть достигнут, нужда­ются в осуществлении принципа логической последовательности — в этом и состоит рациональный аспект произведений искусства. Без наличия момента имманентного долженствования никакое произве­дение не могло бы быть объективировано; в этом состоит его антими­метический импульс, то, что заимствовано извне и превращено про­изведением во внутренний фактор своего развития. Логика искусст­ва, парадоксальная с точки зрения норм и правил обычной логики, состоит в процессе выработки умозаключений без участия понятий и вынесения оценок. Выводы искусство делает из феноменов, разуме­ется, уже опосредованных духовно и в силу этого до известной степе­ни логизированных. Логический процесс искусства протекает во вне­логической по своим объективным данным сфере. Единство, которо­го произведения искусства достигают таким образом, сближает их с логикой опыта, как бы сильно ни отличались их образ действий, их

элементы и их отношения от элементов и отношений практической эмпирии. Связь с математикой, которую искусство установило в эпо­ху своей начальной эмансипации и которая сегодня, в эпоху распада его идиом, все же проявляется, выступает следствием осознания ис­кусством своего логически последовательного измерения. И матема­тика, в силу своего формального характера, беспонятийна; ее знаки не характеризуют ничего, и так же мало, как искусство, она не выно­сит экзистенциальных оценок; часто говорят об эстетической сущно­сти математики. Однако искусство обманывает само себя, как только оно, ободренное или напуганное наукой, гипостазирует свою логику последовательности и непосредственно отождествляет свои формы с формами математическими, не заботясь о том, что оно постоянно про­тиводействует им. Однако логичность искусства является одной из тех его сил, которые конституируют его наиболее выразительным образом как бытие sui generis, как вторую природу. Она препятствует любой попытке понять произведения искусства с точки зрения их воздействия — благодаря логической последовательности произве­дения искусства объективно определяются в самих себе, без приня­тия во внимание характера их восприятия. И все же их логичность не следует воспринимать à la lettre¹. На это указывает замечание, сделан­ное Ницше, которое, правда, дилетантски недооценивает логичность искусства; по его мнению, в произведениях искусства все выглядит так, словно должно быть только таким и не может быть другим. Логи­ка произведений является не вполне, собственно, логикой вследствие того, что она предоставляет отдельным событиям и решениям куда более широкий простор для разнообразия, чем это обычно делает тра­диционная логика; невозможно отделаться от навязчивого воспоми­нания о логике сновидения, в которой чувство неизбежной и необхо­димой закономерной последовательности связано с моментом случай­ности. Вследствие своего отступления от преследования эмпиричес­ких целей логика в искусстве обретает некую призрачность, будучи одновременно и жестко структурированной, и расплывчатой, размы­той. Она могла бы действовать тем свободнее и несвязаннее, чем бо­лее косвенно предустановленные изначально художественные стили влияют на видимость логичного и освобождают отдельное произве­дение от тягот ее существования. В то время как в классических, как их принято называть, произведениях логичность правит бал самым бесцеремонным образом, они допускают множество других, порой многочисленных возможностей, которые позволяют в рамках тради­ционной образной системы (Typik), как, например, в музыке, осно­ванной на принципе генерал-басового многоголосия (Generalbaß­musik), или в комедии дель арте, импровизировать более смело, чем позже в индивидуально тщательнейшим образом организованных произведениях. Эти произведения при поверхностном рассмотрении выглядят более алогичными, менее прозрачными, менее сводимыми к общепринятым, предустановленным, схожим с понятиями схемам

¹ буквально (фр.).

и формулам, но в своей глубинной сущности они являются более ло­гичными, гораздо более строго придерживающимися принципа логи­ческой последовательности. Но по мере возрастания логичности про­изведений искусства ее претензии становятся все более недвусмыслен­ными, доходя до пародии в тотально детерминированных, выведенных из минимального исходного материала созданиях, обнажая всю услов­ность логичности, все ее «как если бы». То, что сегодня кажется абсур­дным, является негативной функцией неурезанной в своих правах ло­гичности. Искусство ждет неминуемая расплата—ему приходится при­знать, что не бывает умозаключений без понятия и оценки.

Логика, причинность, время

Эту логику, как логику, понимаемую в переносном, не прямом значении слова, трудно отделить от причинности, поскольку в искус­стве отсутствует различие между чисто логическими и ориентирую­щимися на предметность формами; в нем продолжает жить архаичес­кая нераздельность логики и причинности. Сформулированные Шо­пенгауэром principia individuationis¹, пространство, время, причин­ность, во второй раз появляются в искусстве, в сфере, принадлежа­щей в высшей степени индивидуализированному началу, но уже под­вергшиеся разрушению, надломленные, и этот надлом, вынужденно произошедший в результате действия иллюзорного характера искус­ства, в силу его видимости, придает искусству новый аспект, — ас­пект свободы. Благодаря свободе, вследствие вмешательства духа, контекст и очередность событий управляемы. В неразделимости духа и слепой необходимости логика искусства вновь напоминает о зако­номерности реальной последовательности событий в истории. Шён­берг мог говорить о музыке как об истории тем. В искусстве потому так мало грубо ощутимого, непосредственно выраженного простран­ства, времени, причинности, что оно, в соответствии с общеидеалис­тической философемой, как идеальная сфера находится целиком по ту сторону этих определений; они словно издали подключаются к нему и сразу же, оказавшись в нем, становятся «другим». Так, например, невозможно отрицать присутствие в музыке времени как такового, но от эмпирического времени это музыкальное время настолько далеко, что в процессе сосредоточенного слушания события временного пла­на, происходящие вне музыкального континуума, остаются внешни­ми по отношению к нему, едва касаясь его; когда исполнитель преры­вается, чтобы повторить пассаж или вновь начать музыкальную фра­зу, то музыкальное время на какой-то период остается равнодушным к этому, абсолютно не касается этих моментов, до известной степени приостанавливается и начинает течь дальше только после того, как продолжено исполнение музыкального произведения. Эмпирическое

¹ принципы индивидуации (лат.).

время в любом случае создает помехи для времени музыкального в силу своей гетерогенности, оба эти времени не сливаются воедино. При этом формативные категории искусства не просто качественно отличаются от категорий внешних, но, несмотря на модификацию, привносят свое качество в качественно иную среду. Если формы внеш­него существования являются определяющими в процессе покорения природы, то в искусстве они сами оказываются покоренными, ибо они несовместимы со свободой. Благодаря покорению покоренного искусство пересматривает процесс покорения природы вплоть до са­мых глубинных, самых потаенных его корней. Владение этими фор­мами и их отношением к материалам делает перед лицом видимости неизбежного, которая в реальности свойственна этим материалам, очевидным произвол по отношению к ним самим. Если музыка «сжи­мает» время, а картина «свертывает» пространство, то тем самым кон­кретизируется возможность того, что все могло быть и иначе. И хотя возможности эти сохраняются, осуществляемое ими насилие не от­рицается, но они утрачивают свой обязательный, требующий неукос­нительного исполнения, характер. Как это ни парадоксально, искус­ство именно в этом плане, с точки зрения своих формальных компо­нентов, менее иллюзорно, менее ослеплено субъективно диктуемой закономерностью, чем эмпирическое познание. То, что логика произ­ведений искусства является производным логики последовательнос­ти, но не идентична ей, проявляется в том, что произведения искусст­ва могут — и в этом искусство сближается с диалектическим мышле­нием — увольнять в отставку и собственную логичность, превращая в конце концов эту «отставку» в свою идею; к этому стремится мо­мент разрушения во всем современном искусстве. Произведения, за­являющие о своей тяге к целостной, интегральной конструкции, де­завуируют логичность посредством гетерогенного ей мимесиса, ос­тавившего свой неизгладимый след в произведении; конструкция це­ликом строится на этом. Автономный закон формы, действующий в произведении, властно требует заявить протест против логичности, которая тем не менее определяет форму как принцип. Если бы искус­ство просто-напросто не имело никакого отношения к логичности и причинности, то оно не могло бы установить связь со своим «дру­гим» и априорно работало бы вхолостую; если бы оно приняло их на вооружение буквально, то оказалось бы в плену их чар, полностью подчинившись их власти; только благодаря своему двойственному характеру, порождающему перманентный конфликт, оно несколько освобождается из этого плена. Выводы, сделанные без использова­ния понятий и суждений, заранее лишаются своей аподиктичности, напоминая, без сомнения, о коммуникации между объектами, суть которых понятия и суждения могут скорее скрыть, нежели выявить, тогда как эстетическая последовательность сохраняет их, как явле­ние, родственное неидентифицированным моментам. Но единство эстетических составляющих с когнитивными (познавательными) есть единство духа как разума; это находит свое выражение в теории эсте­тической целесообразности. Если еще раз подтверждается тезис Шо-

пенгауэра об искусстве как о целом мире, некоей вселенной, то этот мир, состоящий из элементов первого, реального мира, несколько «сдвигается», изменяется, согласно иудейским описаниям мира пос­ле прихода мессии, когда мир во всем остается прежним, привыч­ным, и все же чуточку, на какую-то йоту становится другим. Этот вто­рой мир, в силу своей негативной тенденции, противостоит первому, скорее являя собой разрушение того, что представлено с помощью знакомых, вызывающих доверие смыслов, как соединение рассыпан­ных элементов существования в единый, объединяющий их смысл. В искусстве, даже самом сублимированном, нет ничего, что не было бы порождено реальным миром; и ничто, взятое из этого мира, не оста­ется без изменений. Все эстетические категории следует определять как в их связи с миром, так и в отказе от него. Познание является мирским в обоих этих аспектах; не только благодаря возвращению мирского и его категорий и своей связи с тем, что обычно зовется предметом познания, но в еще большей степени, может быть, в ре­зультате тенденциозной критики покоряющего природу разума, ло­гического мышления, четкие и строгие определения которого позна­ние посредством их модификации приводит в действие. Не путем аб­страктного отрицания разума, рационального начала, не посредством пресловутого, пользующегося дурной славой непосредственного ус­мотрения сущности вещей искусство стремится дать всему подавлен­ному, порабощенному возможность жить своей собственной жизнью, а путем ликвидации последствий насильственных действий рацио­нальности, эмансипируясь от того, что в области эмпирии кажется ему тем материалом, без которого оно не в состоянии обойтись. Ис­кусство, вопреки расхожим представлениям, не является синтезом, наоборот, оно расчленяет синтезы с помощью той же силы, что созда­ла их. То, что является в искусстве трансцендентным, проявляет ту же тенденцию, что и вторая рефлексия покоряющего природу духа.

Целесообразность без цели

То, посредством чего образ действий, осуществляемый произве­дениями искусства, отражает насилие и господство эмпирической реальности, представляет собой нечто большее, чем просто анало­гию. Закрытость искусства как единства его многообразия непосред­ственно переносит образ действий, связанный с покорением приро­ды, на то, что отторгнуто его реальностью; может быть, это происхо­дит потому, что принцип самосохранения выходит за рамки возмож­ностей его реализации за пределами искусства, где он обнаруживает, что он опровергается смертью, с чем он, разумеется, никак не может согласиться; автономное искусство представляет собой в некотором роде феномен созданного с помощью художественных средств, «по­ставленного» бессмертия, являясь одновременно и утопией, и про­славлением самонадеянного высокомерия; если бы можно было взгля-

нуть на искусство с какой-нибудь другой планеты, оно, надо пола­гать, предстало бы перед наблюдателем как искусство целиком по своему духу египетское. Целесообразность произведений искусства, посредством которой они самоутверждаются, есть только тень внеш­ней целесообразности, существующей за пределами искусства. С дан­ной целесообразностью произведения схожи лишь по форме, и толь­ко это — так, по крайней мере, ошибочно предполагают сами произ­ведения — защищает их от распада. Парадоксальная формулировка Канта, согласно которой прекрасным надлежит назвать то, что целе­сообразно без цели, выражает языком субъективно трансценденталь­ной философии существо дела с той точностью и ясностью, благода­ря которой теоремы Канта постоянно выбиваются из методологичес­кого контекста, в русле которого они возникают. Целесообразными произведения искусства являлись как динамическая тотальность, в которой присутствуют все частные моменты, способствующие дос­тижению цели, преследуемой произведениями, — обретению целос­тности, равно как и целостность, преследующая свою цель, — осу­ществление или полное устранение моментов. Нецелесообразными же, бесцельными, напротив, произведения искусства были потому, что они выходили за рамки отношений между целью и средством, суще­ствующих в эмпирической реальности. Отдалившись от нее, целесо­образность произведений искусства обретает химерические черты. Отношение эстетической целесообразности к целесообразности ре­альной носило исторический характер — свойственная произведени­ям искусства целесообразность привнесена в них извне. Самые раз­нообразные эстетические формы, отшлифованные коллективными усилиями, являются утратившими целесообразность целенаправлен­ными формами, особенно орнаменты, которые недаром соотносятся с математикой и астрономией. Этот путь предопределен магическим происхождением произведений искусства — они явились составны­ми элементами практической деятельности, которая стремилась ока­зать воздействие на природу, а затем отделились от нее в русле зарож­дающейся рациональности и освободились от обмана реального воз­действия на окружающих. Специфика произведений искусства, их форма, представляющая собой выпавшее в осадок и модифицирован­ное содержание, никоим образом не может отрицать своего проис­хождения. Критерием успеха произведения, его эстетического совер­шенства, является то, насколько сформированный материал способен пробудить, вызывать к жизни выкристаллизовавшееся в форме содер­жание. Ведь, в принципе говоря, и герменевтика произведений искус­ства представляет собой перенос их формальных моментов в содер­жание. Но содержание не «прирастает» к произведению напрямую, так, как будто оно просто заимствовано из реальности. Содержание конституируется в ходе некоего противодействия, контр движения. Оно запечатлевается в художественных созданиях, которые отдаляются от него. Художественный прогресс, если о нем вообще есть какие-то основания говорить, является воплощением этого движения. Оно участвует в содержании посредством его определенного отрицания.

И чем энергичнее осуществляется это движение, тем в большей сте­пени произведения искусства организуются в силу присущей им це­лесообразности, во все большей мере обретая сходство с тем, что они отрицают. Кантианская концепция телеологии искусства как телеоло­гии организма коренилась в единстве и целостности разума, в конеч­ном счете божественного, правящего вещами-в-себе. Концепция эта потерпела неизбежный крах. Однако телеологическое определение искусства возвышает его истину над уровнем тривиальных представ­лений, со временем опровергнутых всем ходом художественного раз­вития, согласно которым именно фантазия и сознание художника со­здают органическое единство его творений. В лишенной цели целе­сообразности произведений проявляется схожее с языком начало, в их бесцельности — беспонятийность, отличающая их от сигнифика­тивного языка. С идеей языка вещей произведения искусства сближа­ются только посредством их собственного языка, посредством орга­низации их разнородных, не стыкующихся друг с другом моментов; чем больше этот язык артикулирован синтаксически, тем более крас­норечивым, более «говорящим» становится он вместе с этими момен­тами. Эстетическое понятие телеологии обретает свою объективность в языке искусства. Традиционная эстетика проходит мимо этого, посколь­ку она, следуя общепринятой parti pris, заранее решает вопрос о соотно­шении целого и частей в пользу целого. Но диалектика — это не инст­рукция по обращению с искусством, она внутренне присуща ему. Рефлексирующая сила суждения, которая не может исходить от высшего понятия, от всеобщего, и, следовательно, также и из целостного произве­дения искусства, которого никогда «не существовало», и которая должна следовать отдельным, единичным моментам и перешагивать через них в силу собственной недостаточности, субъективно отражает внутреннее движение произведений искусства в самих себе. В силу своей диалекти­ки произведения искусства порывают с мифом, вырываясь из слепого и абстрактно господствующего контекста природы.

Форма

Бесспорно, что воплощение всех моментов логичности или, если смотреть на это более широко, непротиворечивость произведений искусства является тем, что вправе называться их формой. Удивитель­но, насколько мало эта категория отражена в эстетике и насколько непроблематичной казалась она ей как различительный признак ис­кусства. Трудность, связанная с выявлением этой категории, обуслов­лена тем, что эстетическая форма теснейшим образом переплетена с содержанием; ее следует представлять себе не только в противопос­тавлении ему, но и как результат его воздействия, если не превращать форму в жертву той абстрактности, с помощью которой эстетика имеет обыкновение заключать союз с реакционным искусством. Кроме того, понятие формы, вплоть до творчества Валери, образует слепое пятно эстетики, ибо все искусство поклялось в верности ему, вследствие

чего понятие это подтрунивает над своей изоляцией как частным, еди­ничным моментом. Но поскольку дефиниция искусства слабо связа­на с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой момент в искусстве может отрицать самого себя, в том числе и эстетическое единство, идея формы, благодаря которой только и стало вообще возможным произведение искусства, как целостный и автономный феномен. В современных произведениях искусства, ов­ладевших всем богатством художественной техники, форма испыты­вает тенденцию к диссоциации, будь то в угоду выражению или в виде критики аффирмативной (жизнеутверждающей) сущности произве­дения. Задолго до охватившего искусство всеобъемлющего кризиса в открытых формах не было недостатка. У Моцарта единство играючи испробовало себя в расшатывании единства. Благодаря соединению не связанных между собой или контрастирующих друг с другом эле­ментов, композитор, прославившийся больше всех прочих строгос­тью и незыблемостью формы, виртуозно жонглирует самим поняти­ем формы. Он так верит в ее силу, что как бы отпускает поводья и выпускает на свободу центробежные тенденции, стремящиеся к вы­ходу из надежного здания конструкции. Наследникам давней тради­ции идея единства как формы все еще представляется столь несокру­шимой, что она способна, по их мнению, выдержать тяжелейшие на­грузки, в то время как Бетховен, в творчестве которого единство утра­тило свою субстанциальность вследствие номиналистской атаки, под­вергает его еще более радикальному испытанию, заставляя его апри­орно формировать многообразное, после чего он с тем большим три­умфом укрощает его. Сегодня художники хотели бы поддержать стрем­ление формы к жизни, делая, однако, акцент на том, чтобы произве­дения, за которыми укрепилась репутация открытых, незамкнутых, в этой плановости, в этой рассчитанной до деталей упорядоченности непременно вновь обрели нечто вроде единства. В большинстве слу­чаев в теории форма отождествляется с симметрией, повторением. Нет необходимости оспаривать тот факт, что, когда хотят свести по­нятие формы к инвариантным моментам, с одной стороны, выявля­ются тождественность и повторение, а с другой — в качестве их ан­типода, обратной стороны медали, нетождественность, контраст, раз­витие. Но формирование таких категорий мало помогает делу. На­пример, анализ музыкальных произведений показывает, что сходства, уподобления существуют даже в самых нестрогих, самых открытых, самых враждебных повторению произведениях искусства, что неко­торые партии соотносятся по каким-то признакам с другими и что только благодаря связи с такой идентичностью, с такого рода иден­тичными моментами, реализуется неидентичность, к которой стре­мится произведение; лишенный всякой тождественности хаос навсегда остался бы вечно тождественным. Однако различие между ярко и на­глядно выраженным, опосредованным не только специфическими мо­ментами повторением и неизбежным определением нетождественно­го через остатки тождественного решающим образом перевешивает всю инвариантность. Понятие формы, которое из симпатии к инвари-

антности отказывается от нее, не слишком далеко ушло от той жут­кой фразеологии, которую в немецком языке не пугает слово «фор­мально совершенный». Поскольку эстетика всегда полагает, что по­нятие формы, ее центральное понятие, изначально предпослано дан­ности искусства, она напрягает все силы, чтобы осмыслить его. Если она не хочет запутаться в тавтологиях, то должна соотноситься с тем, что не имманентно понятию формы, тогда как это понятие заинтере­совано в том, чтобы ничто, помимо его самого, не получило права голоса. Эстетика формы возможна лишь как прорыв сквозь эстетику, сквозь тотальность того, что находится во власти чар формы. Но от этого зависит решение вопроса, возможно ли искусство вообще. Поня­тие формы означает резкую антитезу искусства по отношению к эмпи­рической жизни, в которой право искусства на существование было да­леко не бесспорным. У искусства столько же шансов, сколько и у фор­мы, не больше. Роль формы в кризисе искус