Определенная неопределенность

Гумбольдт в этом занимает позицию между Кантом и Гегелем, признавая природно-прекрасное, но, в отличие от кантовского фор­мализма, стремится его конкретизировать. Так, в статье о васках, ко­торых итальянское путешествие Гёте несправедливо поставило в тень, он критикует природу, причем критика эта, вопреки тому что можно было бы ожидать полтораста лет спустя, своей серьезностью не вы­зывает насмешливой улыбки. Великолепный горный ландшафт Гум­больдт упрекает в том, что ему не хватает деревьев. Стихотворение «Город прекрасно расположен, только горы ему недостает» высмеи­вает подобного рода сентенции; лет через пятьдесят тот же ландшафт вполне мог вызывать восхищение. Тем временем наивность, с кото­рой к лежащей вне человека природе применяется человеческая спо­собность суждения, свидетельствует о связях с природой, куда более глубоких, нежели повсеместное восхищение ею. Разум перед лицом природного ландшафта предполагает не только, как prima facie² мож­но было бы предположить наличие рационалистически-гармонично­го вкуса, согласного с веяниями эпохи, который считал бы внечеловеческое ориентированным на человека, согласованным с ним. Кроме этого, он впитал в себя живые соки натурфилософии, которая интер­претирует природу как нечто исполненное смысла само по себе; так это понимал Гёте, стоявший здесь на одних позициях с Шеллингом.

¹ давно знакомый (фр.). ² на первый взгляд (лат.).

Как и эта концепция, опыт природы, одушевляющий ее, навсегда ос­тался в безвозвратном прошлом. Но критика природы порождена не только высокомерием возвысившегося до абсолюта духа. Определен­ным основанием для нее является и сам предмет. Насколько верно утверждение, что все в природе может рассматриваться как прекрас­ное, настолько же верно и суждение, согласно которому тосканский ландшафт красивее окрестностей Гельзенкирхена. Видимо, закат природно-прекрасного шел рука об руку с упадком натурфилософии. Натурфилософия, однако, умерла не только как духовно-историчес­кое явление; опыт, порождаемый ею и счастьем приобщения к приро­де, решительно изменился. С природно-прекрасным дело обстояло так же, как с образованием — неизбежным последствием его расши­рения стало обеднение его содержания. Описания природы Гумболь­дта выдерживают любое сравнение; нарисованные им картины бу­шующего Бискайского залива вполне сопоставимы с самыми величе­ственными фразами Канта о возвышенном и изображением Мальстрема в новелле По, но, прикованные к породившему их историческо­му мгновению, они неповторимы. Оценки Зольгера и Гегеля, пришед­ших на основе туманной неопределенности природно-прекрасного к выводу о его низкой природе, оказались неверными. Гёте еще прово­дил различие между объектами, достойными стать предметом жи­вописи, и теми, которые не заслуживают этого; это подвинуло его на то, чтобы прославлять погоню за художественными мотивами и темами и пейзажную живопись, с натуралистической точностью фиксирую­щую мельчайшие подробности городских или сельских видов, то есть вещи, уже не отвечавшие даже облагороженному вкусу издателей юбилейного издания. И все же классифицирующие оценки Гёте от­носительно природы, раскладывающие все по полочкам, при всей их узости, благодаря своей конкретности стоят выше ученой и безликой фразы «все в равной степени прекрасно». Разумеется, под влиянием развития живописной техники определение природно-прекрасного совершенно изменилось. В устах любителей дешевого остроумия дав­но стала расхожей фраза о том, что от пейзажей, выполненных в ма­нере китча, стали прихварывать и сами закаты солнца. В том, что над теорией природно-прекрасного взошла несчастливая звезда, не по­винна ни доступная коррекции слабость рассуждений на эту тему, ни бедность искомого содержания. Скорее причиной тому неопределен­ность — как понятия, так и самого объекта. В качестве неопределенно­го явления, противящегося определениям, природно-прекрасное нео­пределимо, и в этом оно близко музыке, для которой именно ее бесте­лесное, нематериальное сходство с природой явилось источником глу­бочайших художественных постижений, как в творчестве Шуберта. Как и в музыке, прекрасное в природе вспыхивает, подобно молнии, чтобы тут же исчезнуть, ускользнув от попытки задержать его. Ис­кусство подражает не природе и не отдельным проявлениям природ­но-прекрасного, а природно-прекрасному в целом, природно-прекрас-ному-в-себе. Это означает помимо апории природно-прекрасного апо­рию эстетики вообще. Предмет эстетики определяется как неопреде -

лимый, негативно. Поэтому искусство нуждается в философии, кото­рая интерпретировала бы его, чтобы сказать то, что не может сказать искусство, хотя только искусство может сказать то, о чем оно не гово­рит. Парадоксы эстетики продиктованы самим ее предметом: «Пре­красное, может быть, требует рабского подражания тому, что в вещах неопределимо»¹. И если является варварством сказать о чем-либо в природе, что оно прекраснее, чем что-либо другое, все же понятие прекрасного в природе как чего-то, что доступно различению, содер­жит это варварство в себе телеологически, тогда как извечным образ­цом ограниченного пошляка и обывателя останется человек, не спо­собный воспринимать красоту природы, природно-прекрасное. При­чиной тому — загадочность ее языка. Такой «недостаток» природно-прекрасного может в действительности, согласно учению Гегеля о стадиальном развитии, стать одним из побудительных мотивов в раз­витии искусства, обладающего развитой образной системой и ярки­ми выразительными средствами. Ибо в искусстве объективируется ус­кользающее, обретая долгую жизнь, — только в этом смысле искус­ство является понятием, несопоставимым с понятиями дискурсивной логики. Слабость мысли перед лицом природно-прекрасного, свой­ственная субъекту, и объективная сила природно-прекрасного требу­ют, чтобы его загадочность отразилась в искусстве и тем самым опре­делилась в рамках понятия, не обладая при этом сама по себе поня­тийной природой. «Ночная песнь странника»* — творение несрав­ненное, ибо в нем не столько высказывается сам субъект — он, как и во всяком подлинно художественном произведении, скорее хотел бы умолкнуть, — сколько средствами его языка имитируется то невыра­зимое, что содержится в языке природы. Ничего другого не имеет в виду принцип, согласно которому форма и содержание в стихотворе­нии должны совпадать, если только принцип этот не является про­стой равнодушной фразой.