Прекрасное в природе и в искусстве неразрывны

Насколько тесно природно-прекрасное сплетено с художествен­но-прекрасным, выявляется на опыте природно-прекрасного. Он от­носится к природе исключительно как к явлению, и никогда как к материалу для труда и воспроизводства жизни, не говоря уже о суб­страте науки. Как и опыт искусства, эстетический опыт природы воп­лощен в образах. Природа как являющееся прекрасное воспринима­ется не как объект действия. Отказ от целей самосохранения, особен­но ярко выраженный в искусстве, в той же мере осуществляется и в эстетическом опыте природы. В этом отношении различие между ним и опытом художественным вовсе не так велико. Опосредование в от­ношении искусства к природе присуще в такой же степени, как и в отношении природы к искусству. Искусство не является природой, как хотел убедить в этом идеализм, но оно хочет выполнить те обеща­ния, которые дала природа. Однако оно способно сделать это лишь в том случае, если нарушит обещание и переведет его на самого себя. Если верить гегелевской теореме, искусство средствами отрицания порождает потребность в природно-прекрасном; в действительности это происходит в результате того, что природа, до тех пор пока она определяется исключительно через свою антитезу к обществу, еще вовсе не является тем, чем она кажется с виду. То, что природа тщет­но желала, осуществляют произведения искусства — они открывают

¹ «море прекраснее, чем соборы» (фр·) *.

глаза. Являющаяся природа сама, поскольку она не служит объектом деятельности, выражает уныние или умиротворенность или что-то еще. Искусство замещает природу, «ликвидируя» ее посредством effigie¹; все натуралистическое искусство лишь обманчиво близко к природе, поскольку оно, подобно индустрии, сводит ее до уровня сырья. Сопротивление субъекта эмпирической реальности в рамках автономного произведения — это тоже сопротивление непосредствен­но являющейся природе. Ибо то, что возникает в природе, столь же мало совпадает с эмпирической реальностью, как, согласно замеча­тельно противоречивой концепции Канта, вещи в себе с миром «фе­номенов», категориально конституированных предметов. Историчес­кий прогресс искусства подточил природно-прекрасное еще на ран­них стадиях развития буржуазии; что-то из этого процесса могло в искаженном виде отразиться в гегелевской недооценке природно-пре­красного. Ставшая эстетической рациональность, имманентное рас­поряжение материалами, пригодными для построения задуманного, приводит к результатам, сходным по своему эстетическому проявле­нию с моментами природного порядка. Квазирациональные тенден­ции искусства — такие, как критический отказ от предположений (про­блем), тщательнейшая проработка отдельных структур, являющихся продуктами субъективации, сближают художественные создания как таковые, ни в коем случае не путем имитации, со скрытым, «занаве­шенным» всемогущим субъектом природным началом; «начало есть цель» — уж где-где, а для искусства это верно. То, что опыт природ­но-прекрасного, по меньшей мере, согласно его субъективному со­знанию, расположен по эту сторону покорения природы, словно уже в самом начале он носил непосредственный характер, отражает и его силу, и его слабость. Силу, так как он помнит о временах, когда над ним не было никакого господина и никакой власти, — состояние, по всей вероятности, никогда не существовавшее; слабость, так как имен­но благодаря этому он растекается в то аморфное, из которого под­нялся гений, достоянием которого стала идея свободы, реализовав­шаяся в образе безвластного бытия. Анамнез свободы в природно-прекрасном вводит в заблуждение, ибо он надеется найти свободу в прошлом несвободном состоянии. Природно-прекрасное — это пере­несенный в сферу воображения и тем самым, надо полагать, утратив­ший свою ценность миф. Всем приятно пение птиц; нет ни одного тонко чувствующего человека, сохранившего в себе хоть что-то от европейской традиции, которого не тронули бы переливы звуков, из­даваемых черными дроздами после дождя. И все же в пении птиц таится что-то ужасное, ибо это не пение, а проявление тех чар, во власти которых находится «певец». Ужас слышится в угрожающих руладах птицы, напоминающих о древних пророчествах и предсказа­ниях, во всяком случае в них звучит что-то зловещее, грозящее бедой. Многообразие природно-прекрасного в содержательном отношении имеет своим происхождением многообразие мифов. Поэтому гений,

¹ изображение (фр.).

однажды проснувшись, уже не мог удовлетвориться природно-прекрасным. По мере развития прозаического характера искусства, оно окончательно покидает сферу мифа и тем самым освобождается из-под власти природы, которая, однако, вновь оживает и продолжается в ее покорении субъектом. Только то, что в виде судьбы вырвалось из области природы, могло бы помочь ее возвращению. Чем больше ис­кусство формируется как объект субъекта и отказывается от его чис­то субъективных устремлений, тем внятнее и отчетливее говорит оно, пользуясь не понятийным, строго сигнификативным языком; оно го­ворит тем языком, на котором написана книга, которую век сентимен­тализма назвал, прибегнув к затертой и прекрасной метафоре, Кни­гой Природы. На пути развития рациональности и благодаря ей че­ловечество обретает в искусстве то, о чем рациональность забывает и о чем напоминает ее вторая рефлексия. Результатом этого развития, представляющим, разумеется, лишь один из аспектов нового искус­ства, является понимание того, что природа, как прекрасное, не под­дается художественному отражению. Ведь природно-прекрасное как являющееся — картина, рисующая сама себя. Поэтому отражение носит здесь характер тавтологии — опредмечивая являющееся, тав­тология ликвидирует его. Не имеющая в себе ничего эзотерического реакция, воспринимающая лиловую степь и уж тем более живопис­ное изображение Маттерхорна как китч, выходит далеко за рамки по­добного рода сюжетов, встречающихся на выставках, — в этом про­сто проявляется неотображаемость природно-прекрасного. Порожда­емый этим дискомфорт актуализируется в крайностях, чтобы та зона имитации природы, где властвует хороший вкус, надежнее была за­щищена от постороннего вмешательства. У зеленого леса немецких импрессионистов не больше достоинств, чем у озера Кёнигзее, нама­леванного на картинах, висящих в каждой гостинице, а французские импрессионисты четко ощущали, почему они так редко избирают сво­им сюжетом изображение чистой природы, почему они, если и не обращаются к таким искусственным темам, как изображение бале­рин и жокеев или умершей природы на картинах Сислея, живописую­щих зиму, почему они насыщали свои ландшафты эмблемами циви­лизации, которые способствовали образованию скелета формы, на­пример, у Писсарро. В какой степени от все более жесткого табу на отображение природы может пострадать ее образ, трудно предвидеть. Мысль Пруста, заметившего, что благодаря Ренуару изменилось само восприятие природы, дарит не только утешение, которое писатель черпал в импрессионизме, но и подразумевает ужасные вещи — то, что овеществление отношений между людьми проникнет в любой опыт и буквально станет абсолютом. Прелестнейшее девичье лицо становится отвратительным в результате поразительного сходства с лицом кинозвезды, по образу и подобию которой оно в конце концов в действительности «изготовлено» вроде полуфабриката, — и даже там, где опыт природного как опыт ничем не ограниченного инди­вида выглядит так, будто он огражден от любой власти, от любого командования, он тенденциозно лжив. Природно-прекрасное в век сво-

его тотального опосредования превращается в мерзкую харю; чув­ство благоговения перед природно-прекрасным (не последнее из чувств, охватывающих человека при взгляде на него) побуждает пе­ред тем, как приступить к его созерцанию, поупражняться в аскезе, ибо облик его весь заклеен газетными объявлениями, рекламирую­щими различные товары. Изображающая природу живопись и в про­шлом, пожалуй, была подлинно художественной только в натюрморте — там, где она умела читать природу как шифр истории, если не бренности всего исторического. Запрет на изображения, наложенный Ветхим Заветом, наряду с теологической имеет и свою эстетическую сторону. То, что никому не позволяется делать никаких изображений, а именно изображений чего-либо, означает в то же время, что такое изображение невозможно. Явление в области природы в результате его удвоения искусством лишается именно того в-себе-бытия, кото­рым питается опыт природы. Искусство сохраняет верность являю­щейся природе исключительно там, где оно изображает ландшафт как выражение его собственной негативности; принадлежащие Борхардту «Стихи, написанные при рассмотрении рисунков с изображением ландшафта»¹ выразили это с непревзойденной шокирующей силой. Когда живопись кажется счастливо примиренной с природой, как на картинах Коро, такое примирение подпадает под категорию мимолет­ного — вечный туман не что иное, как парадокс.