Эксперимент (II). Серьезность и безответственность

Необходимость идти на риск актуализируется в идее эксперименти­рования, которая в то же время переносит принцип сознательного ис­пользования имеющихся в распоряжении материалов, противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы науки на искусство. В настоящее время официальная культура выделяет особые участки для осуществления той деятельности, которую она не­доверчиво объявила экспериментом, что наполовину объясняется надеж­дой на его неудачу, и тем самым нейтрализует его. В действительности вряд ли уже возможно искусство, которое не экспериментировало бы. Диспропорция между устоявшейся, пустившей прочные корни культу­рой и уровнем развития производительных сил просто поразительна — в общественном плане явления, возникновение которых само по себе глубоко логично и последовательно, выглядят как ничем не обеспечен­ный и ни к чему не обязывающий вексель на будущее, а бесприютное искусство, не нашедшее себе пристанища в обществе, совершенно не­уверенно в собственной необходимости и обязательности. В большин­стве случаев эксперимент, как процесс изучения возможностей, приво­дит к кристаллизации главным образом типов и жанров, легко низводя конкретное произведение до уровня школьного образца, шаблона, — в этом одна из причин старения нового искусства. Думается, нет смысла разделять эстетические средства и цели; тем временем эксперименты, которые уже почти в силу своего определения заинтересованы прежде всего в средствах, охотно соглашаются подождать целей, пусть даже и напрасно. Кроме того, за последние десятилетия понятие «эксперимент» стало двусмысленным. Если еще в период около 1930 года это понятие обозначало попытку, осуществляемую на основе критического осмыс­ления возможностей и задач искусства, противопоставляемую бессозна­тельному продолжению традиций, то со временем понятие эксперимен­та пополнилось требованием, чтобы художественные произведения об­ладали чертами, наличие которых не предусматривалось процессом ху­дожественного производства, чтобы сам художник приходил в изумле­ние от собственных созданий. Это означает, что искусство осознает по­стоянно присутствующий в нем момент, подчеркнутый Малларме. Вряд ли когда-нибудь воображение художников способно было во всей полно­те представить себе, что же такое они произвели на свет. Комбинаторное мастерство таких направлений в музыке, как ars nova¹, a затем и нидер-

¹ новое искусство (пат.) — новое направление во французской музыке XV века.

ландская школа, насытило музыку позднего средневековья средствами художественного выражения, далеко превосходившими уровень субъек­тивных представлений композиторов. Комбинаторика, которой худож­ники требовали для себя как отчужденную от них, чтобы сделать ее инструментом своего субъективного воображения, в существенной мере способствовала развитию художественной техники. При этом увели­чивается риск того, что качество создаваемых произведений снизится из-за недостатка или слабости воображения. Этот риск чреват эстети­ческим регрессом. Сферой, в которой художественный дух возвышает­ся над уровнем наличного бытия, является представление, которое не капитулирует перед голым фактом существования материалов и техни­ческих приемов. Со времени эмансипации субъекта процесс создания им произведений неизбежно влечет за собой впадение его в дурную вещественность, материальную предметность. Это признавали уже те­оретики музыки в XVI веке. С другой стороны, только твердолобый консерватор смог бы отрицать продуктивную функцию не поддающихся воображению, «ошеломляющих» элементов в некоторых областях со­временного искусства — в action painting¹ и алеаторике*. Это противо­речие могло бы разрешиться тем обстоятельством, что всякое вообра­жение окружено как бы ореолом неопределенности, которая далеко не всегда противостоит воображению. И пока Рихард Штраус писал до известной степени сложные вещи, даже виртуоз, исполняющий его произведения, не мог себе представить точно любой звук, любой отте­нок звучания, любое сочетание звуков; известно, что композиторы, об­ладавшие великолепным музыкальным слухом, слушая в оркестровом исполнении свои произведения, нередко приходили в замешательство. Такая неопределенность, а также упомянутая Штокхаузеном неспособ­ность слуха различать в сложных аккордах каждый тон в отдельности и уж тем более представлять его себе является неотъемлемым компо­нентом определенности, «встроенным» в нее моментом, а не целым. На профессиональном жаргоне музыкантов это значит — необходимо точно знать, звучит ли что-то; и знать это нужно лишь в границах дан­ного звучания. Это дает широкий простор для неожиданностей — как преднамеренных, так и тех, которые требуют корректуры; l'imprévu², столь рано возникающие у Берлиоза, созданы не ради слушателя, а су­ществуют объективно; но в то же время они доступны уху композитора еще до своего рождения. В ходе эксперимента чуждый творческому Я момент внесубъективности должен не только пользоваться вниманием и уважением творческого субъекта, но в не меньшей степени и подчи­ниться его субъективной воле, ведь, только «подчинившись» субъекту, этот момент становится свидетельством освобождения. Истинная при­чина риска, подстерегающего все произведения искусства, кроется не в слое случайных компонентов, содержащихся в них, а в том, что каж­дое из них должно следовать за обманчивым светом блуждающих ог-

¹ букв.: живописная акция, название абстрактного экспрессионизма в американ­ской живописи (англ.).

² неожиданность, непредвиденность (фр.).

ней присущей ему объективности, не гарантируя при этом, что произ­водственные силы, дух художника и его художественная манера и тех­ника соответствуют уровню этой объективности. Если бы такая гаран­тия существовала, то именно она препятствовала бы появлению и раз­витию нового, которое, в свою очередь, считается неотъемлемым ком­понентом объективности и гармоничности, законченности произведе­ний. То, что в искусстве, очищенном от идеалистической плесени, мо­жет быть названо подлинно серьезным, позитивным началом, — это пафос объективности, которая раскрывает глаза индивиду, находяще­муся в плену случайностей, на то, что, являясь отличающимся от него по своей природе феноменом, выходит за рамки его узких представле­ний, недостаточность которых обусловлена историческими причина­ми. В этом присутствует и свойственный произведениям фактор риска, образ смерти, витающей над сферой искусства. Однако эта серьезность, эта позитивность несколько ослабляется в силу того, что эстетическая автономия удерживает свои позиции за пределами того страдания, чей образ она воплощает и из которого она и черпает свою серьезность. Эстетическая автономия искусства не только является эхом страдания, но и уменьшает его; форма, представляющая собой органон серьезнос­ти искусства, является также органоном нейтрализации страдания. Тем самым искусство оказывается в затруднительном положении, из кото­рого не видно выхода. Требование полной ответственности произведе­ний искусства увеличивает тяжесть их вины; поэтому контрапунктом этому требованию выдвигается другое, прямо противоположное — тре­бование безответственности искусства. Оно напоминает об ингредиен­те игры, без которого искусство столь же трудно представить себе, как и теорию. В качестве игры искусство стремится искупить грех своей видимости. Искусство и без того безответственно как ослепляющий обман, как spleen; а без сплина оно вообще не существует. Искусство абсолютной ответственности завершается творческим бесплодием, дыхание которого не ощущает на себе редко какое из тщательно прора­ботанных, продуманно структурированных произведений искусства; аб­солютная безответственность снижает их до уровня fan¹, синтез ответ­ственности и безответственности осуществляется благодаря самому по­нятию искусства. Двойственным стало отношение к былому достоин­ству искусства, к тому, что Гёльдерлин называл «высоким, серьезным гением»². Искусство сохраняет это достоинство перед лицом индуст­рии культуры; им проникнуты те два такта какого-нибудь бетховенско­го квартета, которые радиослушатель, вертя регулятор настройки ра­диоприемника, вылавливает из мутного потока шлягеров. В отличие от музыкальной классики современная музыка, которая вела бы себя с до­стоинством, была бы немилосердно идеологичной. Она должна была

¹ шутка, бездумное развлечение (англ.).

² Hölderlin Friedrich. Sämtlicke Werke (Kleine Stuttgarter Ausgabe). Bd. 2: Gedichte nach 1800, hg. von F. Beißner. Stuttgart, 1953. S. 3 («Gesang des Deutscher») [Гёльдерлин Фр. Полн. собр. соч. (Малое штутгартское изд.). Т. 2. Стихотворения после 1800 г. («Песнь немца»)].

бы разыгрывать несвойственную ей роль, принимать искусственную позу, изображать из себя не то, что она есть на самом деле, чтобы со­здать вокруг себя ореол достоинства. И именно серьезное содержание этой музыки заставляет ее отказаться от этих претензий, безнадежно скомпрометированных уже вагнеровской религией искусства. Торже­ственный тон неизбежно делает произведения искусства смешными так же, как и жесты власти и величия. И хотя искусство немыслимо без наличия в нем субъективной силы, делающей возможным создание ху­дожественных форм, оно все же не имеет ничего общего с силой в том содержании, которое выражают его произведения. Даже в чисто субъек­тивном отношении с такой силой в искусстве дело обстоит не так уж блестяще. Искусству присуща не только сила, но и слабость. Безогово­рочный отказ от достоинства может стать в произведении искусства органоном его силы. Какая сила нужна была обеспеченному, блестяще одаренному сыну богатого буржуа Верлену, чтобы вести такой образ жизни, какой он вел, так опуститься, чтобы стать безвольным орудием собственной поэзии, безропотно повинуясь ее повелениям? Поставить ему в вину, как это отважился сделать Стефан Цвейг, то, что он был слабым человеком, значит проявить не только ограниченность в подхо­де к данной проблеме, но и полное непонимание всей сложности и мно­гогранности творческой натуры — без своей слабости Верлен не смог бы написать ни своих самых прекрасных, ни слабых стихотворений, которые он сплавлял за наличные как явный raté¹.

Идеал «черноты»

Чтобы выдержать воздействие самых крайних и самых мрачных проявлений реальности, произведения искусства, которые не желают становиться продажными, выступая в роли утешителя, должны упо­добиться этим реалиям. Сегодняшнее радикальное искусство — ис­кусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска. Зна­чительная часть современного художественного производства утра­чивает свое качество в результате того, что оно не принимает во вни­мание это обстоятельство, по-детски радуясь игре красок. Идеал чер­ноты по своему содержанию является одним из глубочайших импуль­сов абстрактного искусства. Но, может быть, модная игра звуков и красок — это закономерная реакция на то обеднение арсенала искус­ства, которое несет с собой вышеуказанный импульс; может быть, искусство, вовсе никого и ничего не предавая, аннулирует когда-ни­будь эту заповедь, как казалось, надо полагать, Брехту, когда он писал следующие строки: «Что это за времена, когда / Разговор о деревьях становится чуть ли не преступлением, / Ибо замалчивает такое мно­жество чудовищных злодеяний»². Искусство обвиняет излишнюю бед-

¹ здесь: брак, неполноценная продукция (фр.).

² Brecht Bertolt. Gesammelte Werke. Frankfurt a. М., 1967. Bd. 9. S. 723 («An die Nachgeborenen») [Брехт Б. Собр. соч. Т. 9 («Будущим поколениям»)].

ность, добровольно обедняя собственные изобразительные средства; но оно в то же время обвиняет и аскезу, которую не может просто утвердить в качестве своей нормы. С обеднением художественных средств, которое несут с собой идеал черноты, идею видения мира в черных тонах, если не вещественно-трезвый подход к творчеству во­обще, беднее становится стихотворное произведение, живописное полотно, музыкальная композиция; в самых прогрессивных, передо­вых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к порогу пол­ной немоты. Нужно обладать большим запасом простодушия, чтобы предположить, будто мир, который после стихотворения Бодлера¹ ут­ратил свой аромат, а после этого и свои краски, вновь черпает их из сферы искусства. Это и далее подрывает возможности искусства, не допуская, однако, его окончательного крушения. Впрочем, уже в эпо­ху «первого» романтизма Шуберт, образ которого впоследствии столь безжалостно эксплуатировался сторонниками жизнеутверждающего искусства, задавал вопрос, а существует ли вообще радостная, весе­лая музыка. Несправедливость, которую совершает любое радостное искусство, наиболее полным воплощением которого является прият­ное развлечение, — это несправедливость по отношению к мертвым, к накопленной и немой боли. И все же «черное» искусство обладает чертами, которые, будь они его окончательным результатом, «после­дним словом», подтвердили бы историческое отчаяние; в условиях, когда ситуация может всегда измениться, и они могут носить эфемер­ный характер. То, что эстетический гедонизм, переживший катастро­фы, клеветнически называет извращением, имея в виду постулат о помраченности мира, о необходимости для искусства отражать его темные стороны, постулат, который сюрреалисты в виде черного юмора возвели в программу, мысль о том, что самые мрачные карти­ны, создаваемые искусством, должны доставлять нечто вроде наслаж­дения, — это не что иное, как отражение того факта, что искусство и правильное представление о нем обретают свое счастье единственно в способности к сопротивлению, к противостоянию. Это ощущение счастья, излучаемое глубинными, сущностными структурами искус­ства, находит свое чувственное воплощение. Подобно тому как в про­изведениях искусства, приемлющих мир таким, каков он есть, согласных с ним, их дух сообщается даже самым неприглядным явлениям действительности, как бы чувственно спасая их, так и со времен Бод­лера мрачные стороны действительности в качестве антитезы обма­ну, совершаемому чувственным фасадом культуры, манят к себе так­же силой чувственного обаяния. Большее наслаждение приносит дис­сонанс, нежели созвучие, — это позволяет воздать гедонизму мерой за меру, отплатить ему той же монетой. Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от моно­тонности жизнеутверждающего начала в искусстве; и это чарующее

¹ Baudelaire Charles. Œuvres complètes, éd. Le Dantec-Pichois. Paris, 1961. P. 72 («Le Printemps adorable a perdu son odeur!») [Бодлер Ш. Полн. собр. соч. («Восхити­тельная весна утратила свой аромат!»)].

раздражение в не меньшей степени, чем отвращение к позитивному слабоумию, ведет искусство на ничейную территорию, заместитель­ницу обитаемой земли. В «Лунном Пьеро» Шёнберга, где воображае­мая сущность и тотальность диссонанса соединяются наподобие кри­сталлов, этот аспект «модерна» был реализован впервые. Отрицание может перейти в наслаждение, а не в утверждение позитивного.

Отношение к традиции

Аутентичное искусство прошлого, которое в наше время вынуж­дено держаться в тени, этим вовсе не осуждается. Великие произве­дения способны ждать. Какая-то часть той истины, которая заключа­лась в них, не исчезает вместе с метафизическим смыслом, как бы трудно ни было удержать ее, — именно благодаря ей эти произведе­ния сохраняют свою убедительность и значимость. Наследие далеко­го прошлого, искупившего свои грехи, должно стать достоянием ос­вобожденного человечества. Истина, содержавшаяся некогда в про­изведении искусства и опровергнутая ходом истории, может вновь открыться лишь тогда, когда изменятся условия, в силу которых была отвергнута эта истина, — настолько тесно, на глубинном уровне, переплелись эстетическая истина и история. Умиротворенная реаль­ность и восстановленная истина прошлого обрели бы право на вза­имное соединение. Об этом свидетельствует все, что можно узнать об искусстве прошлого и из собственного опыта, и на основе его интер­претаций. Нет никакой гарантии, что его почитают на самом деле. Традицию следует не отвергать абстрактно, с порога, а критиковать ее с современных позиций вдумчиво и по существу — именно так современность конституирует прошлое. Ничто не принимается на веру только потому, что данное явление существует, но и ничто не отверга­ется, не объявляется окончательно похороненным из-за того, что это осталось в прошлом; время само по себе не может служить критери­ем оценки. Необозримый запас произведений прошлого обнаружива­ет присущую им недостаточность, причем в свое время, в конкрет­ных условиях и с позиций мировосприятия собственной эпохи ана­лизируемые произведения отнюдь не выглядели слабыми и недоста­точно убедительными. Недостатки выявляются с течением времени, но природа их носит объективный характер, а не зависит от изменяю­щихся вкусов. Только то, что в свое время было на острие художе­ственного прогресса, имеет шансы устоять против губительного воз­действия времени. Но в «посмертной» жизни произведений стано­вятся явными качественные различия, которые никоим образом не со­ответствуют уровню «модерности», достигнутому в их эпоху. В тай­ной bellum omnium contra omnes¹, которую ведет история искусства, старый «модерн», как отошедший в прошлое, может победить «мо­дерн» новый. Дело вовсе не обстоит так, что в один прекрасный день,

¹ война всех против всех (лат.).

согласно установленной par ordre du jour¹, старомодное искусство ока­жется более жизнеспособным и качественным, чем искусство «про­двинутое», авангардное. Надежда на ренессанс таких художников, как Пфитцнер и Сибелиус, Каросса или Ханс Тома, больше говорит о тех, кто питает такую надежду, чем о непреходящей ценности душевных качеств этих деятелей искусства. Но в ходе исторического развития может случиться так, что произведения прошлого найдут отклик у будущих поколений, установят correspondance² с ними, в результате чего они обретут актуальность, — общеизвестными примерами этого процесса являются такие имена, как Гесуальдо да Веноза, Эль Греко, Тёрнер, Бюхнер, не случайно открытые заново после крушения не­прерывной традиции. Даже те создания искусства, которые еще не достигли художественного уровня своей эпохи, как, например, ран­ние симфонии Малера, находят общий язык с будущим — и как раз благодаря тому, что их разделяло с их временем. Наиболее передо­вые, авангардистские черты музыки Малера нашли свое воплощение в отказе — одновременно неумелом и трезво деловом — от неоро­мантического опьянения звуками, но отказ этот носил скандальный характер, может быть, такой же «модерный», что и упрощения Ван Гога и фовистов, «диких», по отношению к импрессионизму.

Субъективность и коллектив

При всей бесспорности того факта, что искусство лишь в весьма малой степени является отражением, слепком субъекта, при всей спра­ведливости гегелевской критики в адрес высказывания, согласно кото­рому художник должен быть больше своего произведения, — нередко он меньше его, представляя собой как бы пустую оболочку того, что он воплощает в виде реально существующего произведения, — истинным остается и то, что ни одно произведение искусства не может быть со­здано без того, чтобы субъект не наполнял его своим внутренним со­держанием, всем тем, чем переполнены его душа и ум. Не от субъекта, как органона искусства, зависит, сможет ли он «перепрыгнуть» про­пасть обособленности, изолированности, предуказанной ему изначаль­но, а не в силу занимаемой им принципиальной позиции или случай­ных изменений в сознании. Но в результате этой ситуации искусство, как явление духовного порядка, при всей своей объективной структуре вынуждено выражать свое содержание в субъективной форме. Доля участия субъекта в произведении искусства сама по себе является час­тью объективности. Может быть, обязательный для искусства мимети­ческий момент, по природе своей носящий всеобщий характер, дости­жим лишь посредством неотделимой от отдельных субъектов идиосин­кразии. Если искусство в своей глубинной сущности является опреде-

¹ повестка дня (фр.).

²здесь: общение (фр.).

ленным образом поведения, то его невозможно изолировать от формы выражения, которая не существует без субъекта. Переход к дискурсив­но познаваемому всеобщему, благодаря которому отдельные субъекты, особенно те, которые склонны к размышлениям на политические темы, надеются избавиться от своей атомизации и бессилия, в эстетическом плане представляет собой бегство в лагерь гетерономии. Чтобы произ­ведение вышло за пределы личных возможностей и представлений ху­дожника, он должен уплатить за это определенную цену, состоящую в том, что, в отличие от дискурсивно мыслящих людей, художник не мо­жет подняться над самим собой и объективно установленными для него границами. Если бы в один прекрасный день изменилась даже «атоми­стическая» структура общества, искусство не должно было бы принес­ти свою общественную идею, в центре которой стоит вопрос — как вообще может существовать особенное, — в жертву общественно все­общему — ведь до тех пор, пока расходятся особенное и всеобщее, свободы нет. Скорее всего искусство наделило бы именно особенное тем правом, которое в наше время находит себе эстетическое выраже­ние не в чем ином, как в деспотическом диктате идиосинкразии, кото­рому вынуждены повиноваться художники. Тот, кто в условиях безмер­но тяжкого давления со стороны коллектива настаивает на том, что ис­кусство обязательно должно проходить стадию субъективного отноше­ния к миру, «через» субъект, ни в коем случае сам не должен мыслить субъективистскими категориями, как бы отгородясь от мира завесой субъективизма. В эстетическом бытии-для-себя скрывается то, что убе­жало из-под власти того, что достигнуто коллективными усилиями, вырвалось из его плена. Всякая идиосинкразия, в силу присущего ей миметически-доиндивидуального момента, живет за счет коллектив­ных сил, сама не сознавая этого. За тем, чтобы эти силы не приводили к регрессу, следит критическая рефлексия субъекта, каким бы изолиро­ванным он ни был. Бытующие в обществе представления об эстетике недооценивают такое понятие, как производительная сила. Но именно этой силой, активнейшим образом вовлеченной в технологические про­цессы, и является субъект, нашедший себе убежище в технологии. Про­изводства, которые не спешат обособиться, став как бы технически са­мостоятельными, должны совершенствоваться с помощью субъекта.