Вирджиния вулф. современная художественная проза

Делая любой, даже самый беглый и вольный, обзор современной художественной прозы, нельзя не заметить, что современная практика искусства является до некоторой степени улучшенным вариантом старой. Можно сказать, что с помощью простых средств и материалов Филдинг писал хорошо, Джейн Остин еще лучше, но сравните их возможности с нашими! Слов нет, их шедевры поразительно просты. Аналогия между литературным процессом и процессом, к примеру, создания автомобиля едва ли выдержит сравнение.

Только вряд ли по истечении столетий, научившись создавать машины, мы столь же преуспели в создании литературных произведений. Мы не стали писать лучше; единственное, чего мы достигли, — так это научились двигаться то в одном, то в другом направлении, так, чтобы круговая тенденция была обозрима даже с высоты птичьего полета. Вряд ли нужно говорить, что мы для себя даже не требуем, хотя бы на мгновение, места на этой выгодной для наблюдения позиции. На ровном месте, в толпе, ослепленные пылью, мы с завистью будем оборачиваться к тем счастливым воинам, чья битва выиграна и чьи успехи столь очевидны, что мы едва удержимся от того, чтобы не повторить: для них битва была менее жестокой, чем для нас. Однако это решать историку литературы — он должен определить, находимся ли мы в начале, середине или в конце великого этапа развития художественной прозы, а нам внизу на ровном месте мало что заметно. Мы только знаем, что испытали и чувство благодарности, и чувство вражды, что иные пути вели к земле обетованной, иные к забвению и пустыне, и потому, может быть, стоит попытаться подвести итоги. Спор наш пойдет не с классиками;

если мы говорим о несогласии с м-ром Уэллсом, м-ром Беннеттом и м-ром Голсуорси, так это частично потому, что сам факт их существования во плоти обрекает их произведения на живые обыденные недостатки, которые побуждают обращаться с ними с той вольностью, на которую мы способны. Но верно также и то, что мы благодарны им за множество достоинств. Мы сохраняем нашу безусловную благодарность м-ру Харди, м-ру Конраду и в меньшей мере м-ру Хадсону за «Пурпурную землю», «Зеленые усадьбы» и «Далеко и давно». М-р Уэллс, м-р Беннетт и м-р Голсуорси, породив столько надежд, столь быстро их развеяли, что наша благодарность в основном свелась к благодарности за показ того, что они смогли бы сделать, но не сделали, и того, чего мы, конечно, не смогли, да и не хотели бы делать. Одной фразой невозможно выразить всех огорчений и обвинений, которые возникают в связи с их колоссальным трудом, обладающим многочисленными достоинствами и недостатками. Будь мы в силах выразить наше мнение об этих трех писателях одним словом, мы назвали бы их материалистами. Именно потому, что их интересует не душа, а плоть, они разочаровали нас, оставив у нас впечатление, что, чем скорее английская художественная проза отвернется от них, насколько возможно вежливо, и проследует хотя бы на край света, тем лучше для души. Естественно, что одним словом нельзя поразить сразу три различные цели. В случае с м-ром Уэллсом оно наверняка в цель не попадет. Но даже в этом случае оно укажет нашему сознанию на фатальный сплав чистоты выражения и комка глины в его таланте. М-р Беннетт, пожалуй, наихудший из трех преступников, поскольку он намного превосходит других мастерством. Он способен сделать книгу так хорошо и основательно, что даже самым взыскательным критикам будет трудно увидеть в его искусстве какие-либо швы и изъяны, через которые пробивается гниль. Ни сквозняка в оконных рамах, ни ветра, дующего сквозь щели пола. И все же вдруг жизнь откажется от подобного приюта? Можно сказать, что именно этот риск уже преодолел создатель «Сказки старых жен», Джорджа Кэннона, Эдвина Клейхенгера и множества других персонажей. Его персонажи живут среди поразительных богатств, вопрос лишь в том, как они живут и для чего. Все чаще, как нам кажется, они покидают свои благоустроенные виллы в Пяти Городах, чтобы провести время в мягких железнодорожных вагонах первого класса, нажимают бесчисленное множество кнопок и звонков, а судьба, навстречу которой они движутся с такой роскошью, все более напоминает вечное блаженство, доступное лишь в лучшем отеле Брайтона. Вряд ли можно назвать м-ра Уэллса материалистом за то, что он придает особое значение фактуре материала. Его ум — слишком щедрый в своих симпатиях, чтобы позволить себе тратить много времени на создание громоздких и основательных предметов. Он — материалист от чистого сердца, взваливший на свои плечи работу, посильную разве что государственным чиновникам, в избытке

своих идей и фактов едва ли имеющий возможность все реализовать, забывающий о грубости и непристойности созданных им человеческих существ, а также о том, что более разрушительной критикой и на небе, и на земле будет та, которая обитает среди его Джоанн и Питеров. Разве неполноценность их натур не дискредитирует те институты и идеалы, которыми их щедро наделил писатель? И хотя мы уважаем честность и гуманность м-ра Голсуорси, вряд ли мы найдем то, что ищем, на страницах его произведений. Прикрепляя общий ярлычок на все книги, написанные материалистами, мы имеем в виду только то, что они пишут о предметах неважных, что они расходуют свое незаурядное мастерство и прилежание, пытаясь сделать тривиальное и преходящее истинным и вечным.

Нужно признаться, мы требовательны, более того, нам будет трудно оправдать наше недовольство объяснением, что именно заставляет нас быть требовательными. В разное время наш вопрос звучит по-разному, но он возникает всякий раз, как мы откладываем прочитанный роман, глубоко вздохнув: «А стоило ли его читать? В чем вообще его смысл?» Можно ли это объяснить теми небольшими отклонениями, которые время от времени допускает человеческий дух, и из-за которых м-р Беннетт, обладая великолепным аппаратом для уловления жизни, промахивается на дюйм или два? Жизнь ускользает, и, может быть, без нее нет ничего стоящего. Признание неясности заставляет нас использовать эту фигуру, но мы едва ли поправим дело, говоря, как это склонны делать критики, о реальности. Признавая неясность как недостаток, которым страдает вся литературная критика, вообразим на какой-то момент, что форме самой модной художественной прозы часто недостает того, что мы ищем. Назовем ли мы это жизнью, духом, истиной или реальностью, но это нечто существенное развивается, движется вперед и отказывается от тех худоскроенных одежд, которые мы ей уготовили. Тем не менее мы продолжаем настойчиво, сознательно создавать главу за главой по модели, которая все более и более перестает быть похожей на ту, которая существовала в нашем сознании. Огромный труд, обеспечивающий основательность, верность жизни в рассказе, не просто выброшен на ветер, но ошибочен, способствует затемнению и усложнению замысла. Кажется, автора удерживает не собственная свободная воля, но некий могущественный и бессовестный тиран, который его порабощает, заставляя создавать комедию, трагедию, описывать любовь, поддерживать занимательность, цементируя все в единое целое столь безупречно, что, если бы все персонажи вдруг ожили, они оказались бы до последней пуговицы одетыми по самой последней моде. Тирану подчиняются; роман сделан по форме. Но иногда, с течением времени, все чаще мы испытываем мимолетное сомнение, нечто вроде спазма протеста, — по мере того как страницы заполняются обычным способом. Похоже ли это на жизнь? Должны ли романы быть такими?

Посмотрите вокруг, и увидите, что подлинная жизнь далека от той, с которой ее сравнивают. Исследуйте, например, обычное сознание в течение обычного дня. Сознание воспринимает мириады впечатлений — бесхитростных, фантастических, мимолетных, запечатленных с остротой стали. Они повсюду проникают в сознание непрекращающимся потоком бесчисленных атомов, оседая, принимают форму жизни понедельника или вторника, акцент может переместиться — важный момент скажется не здесь, а там; потому-то, если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог описывать все то, что выбирает, а не то, что должен, если бы он мог опереться в своей работе на чувство, а не на условность, тогда не было бы ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовного конфликта, ни катастрофы в принятом смысле слова и, может быть, ни одна пуговица не была бы пришита так, как это делают портные с Бонд-стрит. Жизнь — это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения сознания до его угасания. Не является ли все же задачей романиста передать более верно и точно этот неизвестный, меняющийся и неуловимый дух, каким бы сложным он ни был? Мы не надеемся только на мужество и искренность, мы полагаем, что подлинный материал романа немного отличен от того, каким сила привычки заставила нас его себе представить.

Во всяком случае, именно в этом мы ищем определение качеству, которое отличает творчество нескольких молодых авторов, среди которых самый примечательный м-р Джойс, от творчества их предшественников. Они пытаются приблизиться к жизни и сохранить более искренне и точно то, что интересует их и движет ими; чтобы делать это, они должны отказаться от большинства условностей, которых обычно придерживаются романисты. Давайте заметим, как, в каком порядке оседают в нашем сознании атомы, давайте обозначим рисунок, который фиксирует в нашем сознании каждый случай, каким бы бессвязным и непоследовательным он нам ни казался. Давайте не принимать без доказательств, что жизнь существует более полно в том, что обычно мыслится как большее, а не как меньшее. Всякий, кто читал «Портрет художника в юности» или, что обещает быть еще более интересным, «Улисса», печатающегося в данный момент в «Литтл ревью», рискнет приписать теорию такого рода Джойсу. С нашей стороны, поскольку речь идет о фрагменте, это скорее возможно, но не обязательно; и вопрос заключается не в том, что вообще было его намерением, а в том, что оно было искренним, и, безусловно, важен результат независимо от того, судим ли мы о нем как о трудном и неприятном или нет. В отличие от тех, кого мы назвали материалистами, м-р Джойс — спиритуалист, его интересует мерцание внутреннего огня, вспышками озаряющего наше сознание, чтобы запечатлеть их, он с совершенным мужеством

пренебрегает всем, что кажется ему побочным, случайным, будь то вероятность, последовательность аргументации или любой из других способов, которые были призваны поддерживать воображение у поколения читателей и к которым прибегали, чтобы изобразить то, что нельзя увидеть или потрогать. Сцена на кладбище, например, со всем своим блеском, грязью, непоследовательностью, внезапными вспышками значительности, без сомнения, так близко подошла к живому уму, что уже при первом чтении трудно не объявить это произведение шедевром. Если мы хотим найти здесь жизнь, то мы, без сомнения, находим ее. Конечно, мы обнаружим свою беспомощность, пытаясь сформулировать то, что нам еще хотелось найти здесь, и поэтому такое оригинальное произведение не найдет себе равных, будь то «Мэр Кэстербриджа» или «Юность». Они неудачны из-за сравнительной бедности писательского сознания, поэтому можно упомянуть их и на этом поставить точку. Но возможно пойти несколько дальше — могли бы мы соотнести ощущение пребывания в светлой, но узкой комнате, в которую нас заперли, ограничив наши движения, вместо того чтобы дать простор и свободу, с некоторым ограничением, навязанным как методом, так и сознанием? Разве метод сдерживает творческие силы? Разве не благодаря методу мы чувствуем себя веселыми и великодушными, но сосредоточенными в самих себе, в своем «я», которое, несмотря на свою восприимчивость, не способно что-либо охватить или создать вне или помимо себя? Разве акцент падает, может быть, дидактически, на непристойности, чтобы способствовать усилению чувства неловкости и отчужденности? Или, может быть, в любой попытке соригинальничать для современников гораздо легче почувствовать, чего не хватает, чем назвать то, что дается? В любом случае нельзя стоять в стороне, исследуя «методы». Любой метод правилен, всякий метод верен, если он выражает то, что мы хотим выразить как писатели, и подводит нас ближе к намерениям автора, когда мы являемся читателями. Достоинство этого метода состоит в том, чтобы приблизить нас к тому, что мы привыкли называть жизнью. Разве чтение того же «Улисса» не показывает, насколько жизнь исключается из произведения или вовсе не замечается автором, и разве не шокировало нас начало «Тристрама Шенди» или «Пенденниса», а ведь благодаря им мы убеждены, что важны и значительны и другие аспекты жизни.

Однако проблема для романиста как в настоящем, так, мы полагаем, и в прошлом — изобретение способа остаться свободным, чтобы записать то, что будет выбрано им из жизни. Он должен иметь мужество сказать, что его интересует не «это», а «то», и только «то» может лечь в основу его произведения. Для модернистов представляет особый интерес «то», расположенное в подсознании, в труднодоступных глубинах психологии. Акцент сразу же перемещается на «то», чего прежде совсем не замечали,

становится необходимым другой рисунок; нам его трудно схватить, нашим предшественникам он был вовсе недоступен. Никто другой, как современник, никто, может быть, кроме русского, не почувствовал бы интереса к ситуации, которую Чехов сделал основой своего рассказа «Гусев». Несколько больных солдат лежат на корабле, увозящем их в Россию. Нам даются обрывки их разговоров и мыслей, один из них умирает, его уносят, некоторое время разговор продолжается, затем умирает сам Гусев, и его, как «морковь или редьку», выбрасывают за борт. Акцент падает на такие неожиданные места, что порой кажется, что его вообще нет, а потом, когда глаза привыкают к сумеркам и различают очертания предметов в пространстве, мы начинаем понимать, насколько совершенен рассказ, как точно и верно в соответствии со своим видением Чехов выбрал одно, другое, третье, собрал их в единое целое, чтобы создать нечто новое. Невозможно сказать «это комично» или «это трагично», так же как нельзя с полной уверенностью утверждать (поскольку нас учили, что короткие рассказы должны быть короткими и компактными), является ли это произведение, столь расплывачатое и незаконченное, вообще коротким рассказом.

Самые элементарные замечания о современной художественной прозе вряд ли могут обойтись без упоминания о русском влиянии, и можно рискнуть, заявив, что писать о художественной прозе, не учитывая русской, значит попусту тратить время. Если мы хотим понять человеческую душу и сердце, где еще мы найдем их изображенными с такой глубиной? Если нас тошнит от собственного материализма, то самые скромные русские романисты обладают естественным уважением к человеческому духу. «Научись, заставь себя приблизиться к людям. Но пусть эта близость проистекает не от разума, ибо это легко, а от сердца, от любви к этим людям». В каждом великом русском писателе мы различаем черты святого, поскольку сочувствие к страданиям других, любовь к ним ведут их к цели, достойной самых утонченных требований духа, составляющих святость. Именно святость в них заставляет нас ощутить наше безверие и обыденность и делает многие известные романы мелкими и пустыми. Заключения русского ума, столь всеобъемлющие, исполненные сострадания, неизбежно имеют привкус исключительной грусти. Более точно можно сказать о неспособности русского ума делать какие-либо заключения. Именно ощущение, что нет ответа на вопросы, которые жизнь ставит один за другим, и что история заканчивается в безнадежной вопросительной интонации, наполняет нас глубоким и, в конце концов, может быть, обидным отчаянием. Возможно, они и правы: разумеется, они видят больше, чем мы, и при этом без сложных помех, свойственных нашему видению. Но возможно, мы видим нечто ускользающее от них; тогда почему голос протеста должен смешиваться с печалью? Наш голос протеста — это голос другой, древней цивилизации, которая, ка-

жется, воспитала в нас скорее инстинкт наслаждения и борьбы, чем страдания и понимания. Английская художественная проза от Стерна до Мередита свидетельствует о нашем прирожденном восхищении юмором и комедией, красотой Земли, активностью интеллекта и великолепием плоти. Но любые выводы, которые мы можем сделать из сравнения двух литератур, столь далеко отстоящих друг от друга, бесполезны, разве что они наполняют нас видением безграничных возможностей искусства, напоминают нам, как беспределен горизонт и что ни «метод», ни опыт, даже самый широкий, не запрещены, запрещены лишь фальшь и претенциозность. Нет какого-то подлинного материала для литературы, все является материалом для нее — каждая мысль, каждое качество духа и ума, — ничто из воспринятого не может быть не ко времени. Представим себе, что искусство художественной литературы вдруг ожило и оказалось среди нас, ведь оно непременно заставит нас как сокрушить его, так и любить и почитать, только таким образом оно вечно обновляется и утверждает свое господство.

1919