Ален роб-грийе. о нескольких устаревших понятиях

У традиционной критики свой словарь. Хотя она весьма решительно отрекается от вынесения систематических суждений по поводу литературы (утверждая, напротив будто судит о произведениях совершенно свободно,

¹ Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. М-, 1966, с. 228

опираясь лишь на такие «естественные» критерии, как здравый смысл, душа и т. п.), достаточно лишь сколько-нибудь внимательно вчитаться в критические статьи, чтобы тотчас же обнаружить целую сеть ключевых слов, явно свидетельствующих о наличии системы.

Однако мы так привыкли слышать разговоры о «персонаже», об «атмосфере», о «форме» и о «содержании», о произведении как об авторском «послании», о «таланте рассказчика», об «истинных романистах», что приходится сделать усилие, дабы высвободиться из всей этой паутины и понять, что в ней воплощено известное представление о романе (представление совершенно готовое, каждым принимаемое без обсуждения, а потому мертвое), а вовсе не так называемая «природа» романа, в чем вас хотели бы убедить.

Еще большую опасность, быть может, представляют выражения, используемые обычно для определения книг, которые не укладываются в рамки этих условных правил. Так, к словечку «авангард» вопреки его видимой беспристрастности чаще всего прибегают для того, чтобы — словно пожатием плеч — отделаться от любого произведения, способного обнажить нечистую совесть литературы массового потребления. Как только писатель отказывается от затрепанных формул и пытается выработать свое собственное письмо, на него немедленно наклеивают этикетку: «авангард».

В сущности, это означает только то, что он немного опередил свое время и что завтра такое письмо будет использовано большинством. Однако на практике читатель, уже получивший предупреждающий намек, тотчас же представляет себе нескольких молодых людей с дурными манерами, которые, криво усмехаясь, подкладывают петарды под кресла членов Академии с единственной целью наделать шуму и эпатировать буржуа. «Они хотят подпилить сук, на котором мы сидим», — в простоте душевной сознается не склонный к шуткам Анри Клуар.

Между тем в действительности сук, о котором идет речь. засох сам собой, просто от времени; и не наша вина в том, что он уже начал гнить. Всем, кто в отчаянии цепляется за этот сук, достаточно было бы хоть раз поднять глаза к вершине дерева и убедиться, что уже давным-давно там выросли новые ветви — зеленые, крепкие, полные жизни. «Улиссу» и «Замку» ныне перевалило за тридцать. «Шум и ярость» вышел на французском языке двадцать лет назад. За ними последовало множество других произведений. Чтобы не замечать их, наши славные критики всякий раз произносят какое-нибудь магическое слово: «авангард», «лабораторные опыты», «антироман»... иными словами: «закроем глаза и вернемся к священным ценностям французской традиции».

Персонаж

Сколько же нам наговорили о «персонаже»! И похоже, увы, что конца этому не видно. Пятьдесят лет длится болезнь, смерть констатировалась много раз серьезнейшими публицистами, однако до сих пор никак не удавалось свалить персонаж с того пьедестала, на который водрузил его XIX век. Ныне он превратился в мумию, которая, однако, царит с прежним — хотя и фальшивым — величием посреди ценностей, столь почитаемых традиционной критикой. Более того, «истинного» романиста она узнает именно по этому признаку: «он умеет создавать персонажи»...

Для обоснования подобной точки зрения обычно принято прибегать к следующему рассуждению: Бальзак оставил нам отца Горио, Достоевский дал жизнь братьям Карамазовым; писать романы может значить только одно: добавлять несколько новых фигур к галерее портретов, составляющих нашу литературную историю.

Персонаж. Всякому известен смысл этого слова. Это не безличное, безымянное и призрачное нечто, обозначаемое при помощи местоимения он, простой субъект действия, выраженного глаголом. У персонажа должно быть имя, по возможности двойное — фамилия и имя. У него должны быть родственники, наследственность. У него должна быть профессия. Если у него есть собственность — тем лучше. И наконец, у него должен быть «характер», лицо, отражающее этот характер, а также прошлое, сформировавшее и это лицо, и этот характер. Характер персонажа диктует ему поступки, заставляет вполне определенным образом реагировать на любые события. Он позволяет судить о персонаже, любить его, ненавидеть. Именно благодаря характеру имя персонажа становится в один прекрасный день символом определенного человеческого типа, который, можно сказать, ожидал подобного крещения.

Ведь все дело в том, что любой персонаж должен обладать индивидуальностью и в то же время возвышаться до уровня категории. Он должен быть своеобразным настолько, чтобы выглядеть неповторимым, и вместе с тем иметь некие обобщенные черты, придающие ему универсальность. Чтобы создать известное разнообразие, вызвать иллюзию свободы, можно выбрать героя, который как будто слегка нарушает одно из указанных правил, например найденыша, бездельника, безумца или человека, всегда готового в силу своей взбалмошности преподнести нам какой-нибудь сюрприз... Однако на этом пути далеко не заходят, ибо это путь гибели, путь, прямиком ведущий к современному роману.

В самом деле, ни одно из значительных произведений современной литературы не соответствует в указанном отношении нормам, диктуемым критикой. Многие ли читатели помнят имя рассказчика в «Тошноте» или в «Постороннем»? Есть ли там человеческие типы? Не будет ли чистейшим абсурдом усматри-

вать в этих книгах способ исследования характеров? А разве в «Путешествии на край ночи» описывается какой-нибудь персонаж? И можно ли считать случайностью, что все эти три романа написаны от первого лица? Беккет меняет имя и облик своего героя в пределах одного и того же повествования. Фолкнер нарочно дает одно и то же имя двум различным лицам. Что же касается К. из «Замка», то он довольствуется простым инициалом, он ничем не владеет, у него нет ни семьи, ни собственного лица; может быть, он даже вовсе и не землемер.

Можно было бы множить примеры. Поистине, создатели персонажей, в традиционном смысле этого слова, неспособны предложить нам ничего, кроме марионеток, в которых и сами-то давно перестали верить. Роман с персонажами, безусловно, принадлежит прошлому, он является характерной приметой определенной эпохи, отмеченной апогеем индивидуальности.

Быть может, в данном случае и неуместно говорить о прогрессе, однако несомненно, что современная эпоха — это, скорее, эпоха господства матрикулярных номеров. Судьба мира перестала для нас отождествляться с процессами возвышения или падения нескольких людей, нескольких семей. Да и сам мир больше не является чьей-то частной собственностью, передаваемой по наследству и имеющей денежный эквивалент; отныне это уже не добыча, которую следовало не столько познать, сколько захватить. Иметь имя было, несомненно, крайне важно во времена бальзаковской буржуазии. Важен был и характер, тем более важен, что он служил оружием в рукопашной схватке, сулил надежду на успех, прокладывал путь к господству. Иметь характер значило в некотором роде иметь лицо в мире, где личность одновременно представляла собой и средство, и цель любых устремлений.

Быть может, наш сегодняшний мир не столь самоуверен, более скромен именно потому, что отверг мысль о всемогуществе личности; но вместе с тем он и более честолюбив, ибо всматривается во все, что находится за пределами этой личности. Исключительный культ «человеческого» уступил место более широкой, менее антропоцентрической точке зрения на жизнь. Похоже, что, потеряв свою самую надежную в прошлом опору, героя, роман зашатался. Если ему не удастся встать на ноги, то, значит, его жизнь была связана с жизнью общества, ушедшего в прошлое. Но если он все же сумеет подняться, то это, напротив, будет свидетельствовать о том, что перед ним расстилается путь, обещающий новые открытия.

История

Для большинства любителей чтения и критиков роман — это прежде всего рассказанная в нем «история». Истинный романист — человек, умеющий «рассказать историю». В самом удовольствии от рассказывания, побуждающем писателя пройти весь

путь от начала до конца книги, как бы воплощено его писательское призвание. Придумывание захватывающих, волнующих, драматических перипетий — вот что доставляет ему радость и служит его оправданием.

Это значит, что критический разбор романа нередко сводится к более или менее краткому — в зависимости от количества (два или шесть) предоставленных в газете столбцов — пересказу сюжета с более или менее пространным изложением основных эпизодов — завязки и развязки интриги. Высказать критическое суждение о книге — значит оценить в ней внутреннюю связность и особенности развития интриги, ее сбалансированность, сюжетные ожидания и неожиданности, которые автор умело подстраивает нетерпеливому читателю. Разрыв в повествовании, неудачно введенный эпизод, утрата интереса к событиям, топтание на месте окажутся важнейшими недостатками книги, а живость и гладкость изложения — ее важнейшими достоинствами.

О самом же письме никто и не заикнется. Писателя похвалят лишь за то, что он изъясняется правильным языком, пишет приятно, красочно, выразительно... Тем самым письмо будет низведено до уровня служебного средства, манеры: сутью романа, его смыслом, его нутром окажется всего-навсего рассказанная в нем история.

Кроме того, буквально все — начиная людьми серьезными (полагающими, что литература не должна служить простым средством развлечения) и кончая любителями всяческого вздора (сентиментального, детективного, экзотического), — все привыкли требовать от сюжета еще одного особенного свойства. Мало того, что сюжет должен быть забавным, необыкновенным или захватывающим; чтобы придать ему весомость, которой обладает всякая человеческая истина, писатель обязан убедить читателя, что рассказанные приключения действительно случились с реальными людьми и что романист ограничивается простым изложением, пересказом событий, свидетелем которых он оказался. Между автором и читателем возникает молчаливое соглашение: автор делает вид, будто верит в то, о чем рассказывает, читатель же как бы забывает, что рассказ этот выдуман, притворяется, что имеет дело с подлинным документом, с чьей-то биографией, с реально пережитой кем-то историей. Хорошо рассказывать — значит придавать рассказываемому сходство с заранее существующими схемами, к которым люди уже привыкли, иными словами — с неким готовым представлением о действительности.

Таким образом, сколь бы неожиданными ни были сюжетные ситуации, происшествия, событийные повороты, повествование должно разворачиваться совершенно плавно, как бы само по себе, под напором неодолимого порыва, раз и навсегда увлекающего читателя. Достаточно малейшего колебания, ничтожнейшей несообразности (к примеру, двух деталей, противоречащих друг другу или плохо подогнанных) — и вот уже читатель выброшен из

романического потока, он вдруг спрашивает, не «плетут ли ему небылицы», и грозится заглянуть в подлинные документы, где ему по крайней мере не придется сомневаться в правдоподобности изложенных событий. Роман должен не просто развлекать, он обязан внушать доверие.

И наконец, если писатель желает, чтобы иллюзия была полной, он должен внушить впечатление, будто знает больше того, что он сообщает; само понятие «кусок жизни» ясно указывает на объем знаний писателя относительно того, что произошло до и что произойдет после изображаемых событий. Даже в пределах описанного отрезка времени писатель должен создавать впечатление, будто говорит лишь о самом главном и мог бы — если читатель потребует — рассказать значительно больше. Подобно самой жизни, романическая субстанция должна казаться неисчерпаемой.

Одним словом, правдоподобная, как бы сама собой возникающая, способная к беспредельному развитию история, рассказанная в романе, должна выглядеть естественной. К несчастью — даже если допустить, что в отношениях между человеком и миром осталось еще хоть что-то «естественное», — оказывается, что письмо, как и любая другая форма искусства, представляет собой способ вмешательства. Сила романиста состоит именно в том, что он создает нечто новое, создает совершенно свободно, без всякого образца. Современное повествование замечательно следующим: оно умышленно утверждает указанный признак, причем утверждает столь энергично, что вымысел, воображение в пределе сами становятся сюжетом книги.

Несомненно, что подобная эволюция представляет собой лишь один из аспектов более общего изменения в отношениях между человеком и миром, в котором он живет. Повествование, каким мыслит его себе наша академическая критика, а вслед за нею и многие читатели, есть воплощение порядка. Этот порядок, который и вправду можно охарактеризовать как естественный, связан с целой системой — рациональной и внутренне организованной, — расцвет которой пришелся на время, когда буржуазия взяла власть в свои руки. В первой половине XIX века, пережившей — в лице «Человеческой комедии» — апогей той повествовательной формы, которая, как нетрудно понять, для многих остается потерянным раем романа, в ходу было несколько непреложных истин, в частности вера в существование неоспоримой и универсальной логики самих вещей.

Все технические приемы повествования — систематическое употребление простого прошедшего времени (passe simple) и третьего лица, безусловное требование хронологического порядка в изложении событий, линейность интриги, ровная траектория эмоционального развития, тяготение каждого эпизода к своему завершению и т. п., — все здесь было направлено к созданию образа устойчивого, внутренне связанного и последовательного,

однозначного, поддающегося расшифровке мира. И поскольку понятность этого мира даже и не ставилась под сомнение, само рассказывание не представляло никакой проблемы. Романическое письмо могло оставаться наивным.

Однако, уже начиная с Флобера, все заколебалось. Сто лет спустя от всей этой системы осталось одно только воспоминание; к этому-то воспоминанию, к этой мертвой системе изо всех сил хотят приковать роман. Однако даже и в этом отношении достаточно прочесть некоторые выдающиеся романы начала нашего столетия, чтобы констатировать, что, хотя распад интриги и обозначился с особой ясностью именно в последние годы, на самом деле она уже давно перестала служить каркасом для повествования. Нет никакого сомнения в том, что требования сюжетности обладают меньшей принудительностью для Пруста, чем для Флобера, для Фолкнера — чем для Пруста, для Беккета — чем для Фолкнера... Отныне речь идет о другом. Рассказывать истории сейчас стало попросту невозможно.

Однако ошибкой было бы думать, будто в современных романах вовсе ничего не происходит. Подобно тому, как не следует делать вывод об отсутствии в этих романах человека под тем предлогом, что из них исчез традиционный персонаж, не следует и отождествлять поиск новых повествовательных структур с простым устранением из литературы любых событий, любых чувств, любых приключений. В действительности книги Пруста и Фолкнера прямо-таки нашпигованы различными историями; однако у Пруста они как бы рассасываются, а затем вновь восстанавливаются, подчиняясь временной архитектонике, существующей в сознании рассказчика; у Фолкнера же развитие различных тем и многочисленные ассоциативные переклички между ними вообще разрушают всякую хронологию, так что иногда кажется, будто события, представшие в повествовании, тут же и исчезают, стираются. Даже у самого Беккета нет недостатка в событиях, однако эти события непрестанно сами себя оспаривают, сами себя ставят под сомнение, сами себя разрушают до такой степени, что одна и та же фраза может содержать в себе как утверждение, так и его немедленное отрицание. В сущности, в этих романах отсутствует не сюжет, а ощущение его достоверности, безмятежности и наивности.

Если вслед за столь именитыми предшественниками мне будет позволено сослаться на свои собственные произведения, то я бы заметил, что как в «Ластиках», так и в «Соглядатае» есть совершенно ясно различимая интрига, «действие», насыщенное к тому же множеством элементов, которые обычно принято считать драматическими. И если поначалу некоторым читателям показалось, что эти романы лишены всякого внутреннего напряжения, то не в том ли причина, что движение самого письма здесь просто-напросто важнее, чем развитие страстей и нагромождение преступлений? Однако я без труда могу представить себе, как

через несколько десятков лет, быть может даже и раньше, когда подобное письмо станет привычным и начнет приобретать черты академизма, когда на него в свою очередь также перестанут обращать внимание, а молодым романистам нужно будет создать нечто новое, критики того времени вновь заявят, что в произведениях этих писателей ничего не происходит, упрекнут их в недостатке воображения и приведут в пример наши собственные романы. «Вот видите, — скажут они, — какие истории умели сочинять в пятидесятые годы!» [...]

1957