Различие методов переживания и представления

1 Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

'___ ______%

)____

____ ____"

*___ ______%

_____*

)____

___________"

*_________%

_____*

7_____ __ ____ % ______

.>%>_%__ ___-

______

2______8>____'_

%___*_I>_#$_____*_

#>_2____$__'___

__ __ _____ #_________

______ ___

#_____________ __

!_________

_________

_____ _________ _

_____ __ ___

_______ ____ __

__ ______ _

_____'__$_

//______

#___________ -

__ _____ ______

%______ __ #__$ ___ __ __ _-

___ ______ _____'0__

#_____

___ ________

____

3__ ______

%__ ________

=8____ ____ __

___ __H____#$__:

___*_2____$__'__ _

:_$___

2______________ _

_______

_______ 0____ _

______ _______

_______ __ ____

_______________

_ ______________

______ ________

____$_ ____ __

__ ___*_________:

_0_ _______ __

______ _ __ 0__

.________ __

__ __ _______

&___________

_ ___________

&______ $___ __:

_ _$_ _______ _$_

________

__________

__________

7________ ____:

___

D________ _______

$____ _ _________ ______________ ________ _ ________

_,!

(__) **_ _________ ______________ ________

_,

бы актриса испытывала все эмоции, которые изобра_

жает, она в клочья разорвала бы свое сердце».

Сам К.С. Станиславский по свидетельству одного

из его учеников, Б.Е. Захавы, незадолго до своей смер_

ти сказал: «Играть такие роли, как Гамлет, Отелло, Ри_

чард III, Макбет от начала до конца на чувстве невоз_

можно. На это никаких человеческих сил не хватит.

Пять минут на чувствах и три часа на высокой техни_

ке — только так можно играть Шекспира»1.

Еще одним плюсом метода представления являет_

ся относительная независимость актера от своего пси_

хофизического самочувствия. При помощи своей тех_

ники он почти всегда может добиться нужного ему

результата. Но надо признать, что минусами здесь

могут явиться заштампованность и ходульность испол_

нения, когда вместо живого человека публика видит на

сцене робота, выполняющего технические, но неоду_

хотворенные движения и действия.

Различия в указанных методах в подготовке акте_

ров привели к тому, что в России актеров для кино

стали готовить в специальном вузе — институте кине_

матографии, а актеров для театра — в актерских сту_

диях и школах.

В каждом из проанализированных методах есть

свои плюсы и свои минусы. Те, кто играет по методу

переживания, рискуют преждевременно подвергнуть_

ся актерскому «сгоранию». Те, кто играет по методу

представления, рискуют превратить свою игру в на_

бор ходульных штампов.

Идеалом подготовки можно считать синтез двух

подходов — художественного и технического. Один

или несколько раз удачно сыграв роль или пьесу, му_

зыканту и актеру желательно запомнить жесты, инто_

нации и позы, которые привели к успеху, и на после_

дующих спектаклях уже с холодной головой воспро_

изводить их. Как справедливо отмечает Г. Вильсон,

«лучшие актеры берут от каждой системы все необ_

ходимое в соответствии с требованиями конкретной

роли. В одних ситуациях каждое движение на сцене

необходимо выполнять с заранее продуманной точно_

1 Цит. по: Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М.,

1978. С. 45.

1 Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты

и поклонники. М., 2001. С. 113.

получившие признание и популярность не столько в

театре, сколько в кино. Среди них наиболее известные

российскому зрителю — Марлон Брандо, Мэрилин

Монро, Аль Пачино, Джек Николсон.

Принципиальные различия и результаты актер_

ского мастерства этих двух подходов очень точно под_

метил Г. Вильсон: «Именно отсутствием фундаменталь_

ной сценической подготовки часто объясняют тот факт,

что ученики Штрасберга добивались наибольшего ус_

пеха при воплощении образов немногословных про_

стых людей, в лирических фильмах, где недостаточная

постановка голоса и неотработанность техники сцени_

ческого движения не так бросаются в глаза. Несомнен_

но, что метод Штрасберга менее приспособлен для

подготовки актеров на роли элегантных и благородных

персонажей, типичных для эпических кинолент и клас_

сических театральных постановок»1.

Каждый из этих двух подходов имеет свои плюсы

и свои минусы. Положительным достоинством метода

переживания надо признать большую искренность,

естественность игры и ее эмоциональную заразитель_

ность. Но уже М. Чехов отмечал, что актеры, работа_

ющие в этом методе, после спектакля чувствуют себя

опустошенными и от этого часто устраивают за кули_

сами истерики. Физически невозможно каждый раз

испытывать на сцене тот накал страстей, которого

требуют от актера такие роли, как Отелло или Король

Лир. Преждевременное изнашивание и истощение

психофизических ресурсов артиста в этом случае не_

избежно.

В то же время актеры, работающие по системе

имитации, предложенной М. Чеховым и основанной на

актерской технике, добиваются не меньших художе_

ственных результатов, а после спектакля чувствуют

себя хорошо. Поэтому надо признать, что актер, игра_

ющий по методу представления, более профессиона_

лен, чем тот, кто играет по методу переживания. Зна_

менитый английский писатель Сомерсет Моэм слова_

ми своей героини романа «Театр» Джулии Ламберт

проницательно и далеко не случайно отмечает: «Если

$____ _ _________ ______________ ________ _ ________

__"

(__) **_ _________ ______________ ________

__+

/_______

1. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.,

1951.

2. Вильсон Г. Психология артистической деятельнос_

ти: Таланты и поклонники. М., 2001.

3. Левидов А.М. Автор–образ–читатель. Л.: ЛГУ,

1983.

4. Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопро_

сы о фортепианной игре. М., 1961.

5. Гиппиус С.В. Психологический тренинг: Гимнасти_

ка чувств. Секреты развития психики. СПб.; М.,

2003.

__ _________ _____0____

Фрейд сравнивал произведение искусства со сна_

ми художника, которые оказались воплощенными в

форме художественных образов. Тот мир, который

создает художник в процессе своего творчества, пере_

дает лишь иллюзии пространства и времени, которые,

по мнению английского искусствоведа С. Лангера, не

имеет с действительностью ничего общего. Гармони_

чески организованное пространство художественной

картины не есть пространство нашего опыта, отмечает

исследователь. Пространство, с которым имеет дело

живопись, творится художником. С. Лангер называет

его условным, виртуальным пространством в отличие

от реального, действительного пространства1. Однако

несмотря на всю иллюзорность действительности, от_

ражаемой в произведении искусства, оно способно тем

не менее глубоко воздействовать на психику тех, кому

искусство необходимо для полноценной жизни.

Тех, кто воспринимает произведения искусства,—

читателей, зрителей и слушателей, в социологии мас_

совых коммуникаций обычно называют реципиента_

ми (от английского слова reception — принятие). Мы

их будем обобщенно называть русским словом — со_

зерцателями. Без них невозможно создание и суще_

ствование ни одного произведения искусства, потому

что для них оно и создается. Созерцание можно отно_

1 См. об этом: Крупник Е.П. Психологическое воздействие ис_

кусства. М., 2001. С. 37.

стью, а в других случаях актеру действительно следу_

ет “вжиться в роль” посредством своеобразного са_

могипноза»1.

Л. Выготский, детально исследовавший этот вопрос

в своей книге «Психологии искусства», отметил, что

когда рассматриваемый парадокс переходит в плоскость

научной психологии, то решающее слово принадлежит

не биолого_эстетическому объяснению, но конкретно_

психологическому и исторически изменчивому подхо_

ду. «Переживания актера, — писал Л. Выготский, — его

эмоции выступают не как функции его личной душев_

ной жизни, но как явление, имеющее объективный об_

щественный смысл и значение, служащее переходной

ступенью от психологии к идеологии»2.

Исходя из этой мысли Л. Выготского, мы можем

сказать, что в этом споре только умонастроение и куль_

тура данного общества в данный период времени мо_

гут вынести свой вердикт касательно наиболее пра_

вильной системы актерской игры. И то, что казалось

правильным в другое время и в другой культуре, мо_

жет оказаться неправильным и ложным. В настоящее

время чаша весов, как показывает практика, склоняет_

ся в сторону тех методов работы, которые были пред_

ложены М. Чеховым, сделаны им на основе развития

идей К.С. Станиславского.

__#___' ___ #________

1. Какие особенности внимания присутствуют в ис_

полнительском процессе?

2. В чем состоит суть субъективного и объективного

подхода к исполнению?

3. В чем различие технического и художественного

методов в подходе к исполнению роли и музыкаль_

ного произведения?

4. Что представляет собой метод физических дей_

ствий в системе К.С. Станиславского?

5. В чем состоят различия между актерской игрой в

школе представления и в школе переживания?

1 Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты

и поклонники. М., 2001. С. 118.

2 Выготский Л. Психология искусства. М., 1965.

$____ _ _________ ______________ ________ _ ________

___

(__) **_ _________ ______________ ________

__,

этому. Воля зрительного зала вносит свой оттенок в то

вдохновение, которое посещает актера во время игры.

По справедливому убеждению М. Чехова, спектакль

состоит не только из актеров, но и из публики. Он

замечал, что спектакль мог идти хуже только потому,

что публика или часть ее не была достаточно внима_

тельна в самом начале спектакля. Публика «может

повысить качество спектакля своим участием в нем; но

может и понизить его чрезмерным спокойствием сво_

им и пассивным ожиданием впечатлений. Публика

должна хотеть увидеть хороший спектакль, и она

увидит его, если захочет1.

Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн высказывался

аналогичным образом: «Каждый зритель в соответ_

ствии со своей индивидуальностью, из своего опыта,

из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций,

из привычки и особенностей своего характера, нрава

и социальной принадлежности творит образ по этим

точно направляющим изображениям, подсказанными

ему автором, неуклонно ведущим к познанию и пере_

живанию темы» (С. Эйзенштейн. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2.

М., 1964. С. 13). Но для подобного восприятия должны

быть сформированы соответствующие навыки, кото_

рые, как мы неоднократно отмечали выше, имеют свои

корни в психологических механизмах эмпатии и иден_

тификации.

B_________ ___#_____ ________

Как уже отмечалось в первой главе, художник

познает окружающий мир, когда он проникает в него

своими чувствами, ученый_исследователь — когда

анализирует объект с помощью мысли. В этом отноше_

нии уместно сравнить два подхода к изучению окру_

жающего мира, которые условно можно было бы на_

звать «восточным» и «западным».

Когда, к примеру ученый западного типа хочет

изучить цветок, то он его срывает, кладет под микро_

скоп, делает всевозможные срезы, помещает в различ_

ные химикалии для изучения его химического состава,

наконец, сжигает для проведения спектрального ана_

1 Чехов М. Путь актера. М., 2003. С. 91.

сить не только к зрительному восприятию, но и к слу_

ховому.

Как полагал Бахтин, «процесс создания художе_

ственного образа в деятельности читателя направляет_

ся двумя задачами. Первая задача — понять произве_

дение так, как понимал его сам автор, не выходя за

пределы его понимания... Вторая задача — использо_

вать свою временную и культурную вненаходимость.

Включение в наш (чужой для автора) контекст»1.

Созерцатели, приходящие на выставку, в театр, на

концерт или берущие в руки книгу, хотят получить от

авторов и исполнителей не только эстетические пере_

живания, но и некоторый жизненный опыт, который

они включат в свой собственный и который поможет

им в их дальнейшей жизни. Погружаясь в мир худо_

жественного произведения и наблюдая, как герои пьес

и фильмов, персонажи живописи и театральных спек_

таклей, в чем_то похожие на них, справляются с труд_

ностями, они присваивают себе этот опыт и тем самым

расширяют свой жизненный багаж. Переживая эмо_

ции, пробужденные либо словами актера, либо звука_

ми музыки, через аналогии и ассоциации, созерцатели

могут вспомнить свои старые душевные травмы, отреа_

гировать их и получить то катарсическое очищение, о

котором говорили древние греки. Под влиянием худо_

жественного произведения они могут принять судьбо_

носные решения и по_иному выстроить свою жизнь.

Истинные созерцатели искусства самым непосред_

ственным образом участвуют в процессе исполнитель_

ского творчества, точнее говоря — сотворчества, пото_

му что, сопереживая содержанию произведения искус_

ства, они как бы вдыхают в него свою собственную

душу.

Для более успешного пребывания в роли созерца_

теля и потребителя искусства необходим собственный

опыт творческой деятельности, о чем говорят все веду_

щие специалисты в области художественного образо_

вания, начиная с Л.С. Выготского. В своей книге «Путь

актера» великий русский актер Михаил Чехов писал о

том, что зрители имеют право влиять на творчество

актера во время спектакля, и актер не должен мешать

1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 369.

$____ _ _________ ______________ ________ _ ________

___

(__) **_ _________ ______________ ________

___

ности окружающего его мира. У великого Гете есть

глубокая мысль о тому, что «человек становится равным

тому, кого он понимает». Так, каждый из нас, понимая

достижения гениев прошлых эпох, делает очередной шаг

в своем личностном развитии.

<_0___)__3#______________ .____' ______________

___#_____

То впечатление, которое созерцатель получает от

восприятия произведений искусства, зависит от его

жизненного опыта, условий его воспитания и устано_

вок на будущее.

В исследовании музыкальных предпочтений старших

школьников московских школ, проведенном автором

данного пособия, было выявлено, что, например, в отно_

шении к тяжелому року негативные оценки этого жанра

учащимися из семей с высоким социальным статусом

встречаются в два раза чаще по сравнению с учащимися

из семей с низким социальным статусом ( 25,7% у школь_

ников из семей с высоким социальным статусом против

11,5% у учащихся с низким социальным статусом).

Восприятие музыки оказалось связанным и с ус_

певаемостью. Восторг и уверенность в себе при вос_

приятии тяжелого рока испытывают 16,7% отличников,

25,8% «хорошистов» и 66,7% неуспевающих. Никто из

неуспевающих старших школьников не испытывает от

произведений этого жанра отрицательных эмоций. Но

такие переживания отметили у себя 20% отличников и

24% «хорошистов». Можно предполагать наличие в

этом жанре особой компенсаторной функции, актуа_

лизирующейся при переживании жизненных трудно_

стей и неудач.

Отличники и «хорошисты» дают в два раза больше

положительных оценок русской народной песне, чем

те, кто числится среди неуспевающих. Если отноше_

ние к танцевальной диско_музыке в целом у всех опро_

шенных было однородно и положительно, то в отноше_

нии к авторской самодеятельной песне наибольшее

количество положительных откликов встречается у

ребят, которые активно участвуют в общественной

жизни школы. Эти данные говорят о том, что те учащие_

ся, которые лучше развиты в интеллектуальном и нрав_

лиза. Фактически, чтобы изучить природу живого цвет_

ка, ученый западного типа должен его уничтожить.

Восточный мудрец для достижения той же цели —

изучения природы цветка — начинает наблюдать за

ним в течение длительного времени, днем и ночью,

зимой и летом, в холод и зной, он медитирует над ним,

стараясь слиться с ним и стремясь при этом внутрен_

не стать самим цветком. В конце концом он получит

необходимое ему знание, не разрушая цветка.

Созерцатель при восприятии художественного

объекта должен проделывать примерно то же самое.

Когда мы хотим по_настоящему воспринять какое_либо

произведение искусства, будь то музыка, литература,

живопись или скульптура, мы должны постараться

перенестись из нашего обыденного мира в воображае_

мый мир художника и прожить кусочек его жизни,

пережить все то, что он чувствовал, создавая свое

произведение. И здесь тоже оказываются необходимы_

ми механизмы эмпатии и идентификации. Для такого

восприятия нужно время и соответствующий душев_

ный настрой, которыми эти два психологических ме_

ханизма характеризуются.

Очень хорошо подобное восприятие произведения

искусства описано в эссе «Письма из Русского музея»

известного российского писателя Владимира Солоухи_

на: «Однажды, будучи еще студентами, мы с товарищем

(теперь известным писателем), провели эксперимент —

уговорились и простояли полдня перед картиной Леви_

тана «Над вечным покоем», хотя и до этого знали ее

наизусть. В конце концов я почувствовал в себе подни_

мающуюся волну тревоги, любви, тоски, безотчетной

готовности к любому свершению. В это время товарищ

повернулся ко мне, и я увидел в его глазах слезы.

А сколько раз до этого останавливались перед картиной,

говорили: “Да, здорово”, — и бежали дальше». Подоб_

ное восприятия искусства мы назовем медитативным.

В процессе медитации происходит глубокое психиче_

ское погружение субъекта в наблюдаемый им объект.

Именно в таком погружении пробуждается интуиция и

происходит процесс эстетического и художественного

познания мира. Личность человека становится каче_

ственно иной, вбирая в себя опыт художника, некогда

пережившего потрясение от красоты и необыкновен_

$____ _ _________ ______________ ________ _ ________

___

(__) **_ _________ ______________ ________

___

встретилась знаменитая афинская гетера тех времен

Фрина, спускавшаяся по горной тропе вниз. (Ее, кста_

ти изобразил на своей картине «Фрина на празднике

Посейдона» знаменитый русский художник XIX в.

Генрих Семирадский). Увидев Сократа, поднимавше_

гося в гору вместе со своими учениками, она насмеш_

ливо спросила его: «Сократ, чего стоят твои учения?

Хочешь, я только поманю твоих учеников пальцем, и

все они пойдут вместе со мной, а не с тобой?» —

«В этом не будет ничего удивительного, — отвечал ве_

ликий философ, — потому что я веду их вверх, а ты

поведешь их вниз».

Аналогичную картину разного направления разви_

тия мы можем проследить в искусстве серьезных, (ака_

демических) и легких (развлекательных) жанров. В то

время как серьезное искусство обеспечивает человеку

личностный рост, развлекательное дает только психо_

логическую разрядку.

Таблица 1

Различия в восприятии серьезных (академических)

Наши рекомендации