Причины взаимосвязи длины надставной трубки и типа голоса
Каков же может быть механизм воздействия, изменения положения гортани на работу голосового затвора и дыхания в певческой фонации? Почему одно положение ее в данном конкретном случае выгоднее другого, и, наконец, почему каждый тип голоса, если певец достигает профессионализма, пользуется надставной трубкой определенной длины?
К решению этого вопроса можно подойти с различных сторон.
Прежде всего, как мы думаем, длина ротоглоточного канала меняет размеры глоточной и ротовой полостей, а вместе с тем и условия резонанса в них. Гласный звук, например а, взятый на одной и той же высоте и с одинаковой силой тенором, баритоном и басом, будет для нас на слух ясно различаться по теноровому, баритональному и басовому тембрам. Мы думаем, что эта тембровая окраска зависит не столько от состава обертонов первичного, связочного тембра голоса, сколько от тех областей усилений, которые они получают в глоточной и ротовой полостях.
Формантные области сдвигаются в известных границах, в зависимости от типа голоса. Так, например, высокая певческая форманта у женских голосов составляет 3000— 3200 гц, а у мужчин от 2500 до 3000 гц. У Ф. И. Шаляпина высокая певческая форманта находится примерно в области 2600 гц. Подобным же образом в определенной степени варииру-ют и речевые форманты, для низких голосов они несколько ниже, а для высоких — выше. Поскольку образование формант связано с резонаторными объемами воздуха, то при больших размерах надставной трубки легче родятся относительно более низкие формантные области гласных. Вопрос этот экспериментально еще не проверен, но все данные за то, что размеры надставной трубки характеризуют тембровые особенности каждого типа голоса (см. рис. 27 и 22).
Мы думаем, что теноровый тембр выявляется у певца только тогда, когда размеры его надставной трубки типичны для тенора. Если он пытается пользоваться в пении баритоновой или басовой длиной надставной трубки, педагог немедленно сделает замечание, что он поет не своим голосом, — тяжелит, густит его. Так исподволь, выявляя характерный тембр, педагог постепенно добивается тех приспособлений от гортани, которые создают нужный типичный объем резонаторных полостей рта и глотки, т. е. типовую длину надставной трубки.
Это предположение хорошо объясняет тот факт, что вне зависимости от сознания и школы педагога все профессиональные певцы пользуются в пении длиной надставной трубки, характерной для данного типа голоса. В процессе постановки голоса каждый педагог и певец стремится к типичности в звучании своего голоса. Это немаловажный фактор в поисках нужных приспособлений гортани.
Другим фактором, который играет здесь существеннейшую роль, является импеданс, который испытывает система гортань-дыхание в зависимости от размеров, формы и длины полостей ротоглоточного канала. Чем длиннее ротоглоточный канал, чем объемистее полости глотки и рта, тем больший
столб воздуха приходится колебать работающей голосовой щели, т. е. тем больше нагрузка, накладывающаяся на эту систему сверху.
Конечно, здесь дело не только в объеме, не только в столбе воздуха, но и в степени раскрытия рта и сужений, образуемых при артикуляции языком. Чем сильнее сужения, тем больше сопротивление, которое испытывает голосовая щель сверху, со стороны надставной трубки. Однако при прочих равных условиях (ведь затворы и сужения все равно необходимы для формирования гласных и согласных) объем полостей, в значительной степени определяемый длиной надставной трубки, будет оказывать на работу голосового затвора давление сверху тем больше, чем длиннее столб воздуха, заключенный в надставной трубке.
При определенных взаимоотношениях между подсвязочным давлением и давлением сверху, работа голосовых связок мо-жет быть облегчена и вместе с этим выявятся наилучшие возможности их работы — наилучшие качества певческого голоса у данного певца. Слишком большое сопротивление сверху, как и недостаточное сопротивление, не создадут наилучших условий для работы голосовой щели. С этой точки зрения также можно понять, почему различные типы голосов пользуются в пении различной, но характерной для каждого типа голоса длиной надставной трубки в пении.
Как известно, гортани разных типов голосов различны по размерам. Женские гортани меньше мужских, а у басов гортани больше, чем у теноров. Это относится и к голосовым связкам, которые в ней заключены. Массовые измерения, сделанные многими авторами, показывают, что в среднем между типом голоса и длиной голосовых связок имеется определенное соответствие. Хотя в этом вопросе весьма много исключений, все же средние цифры ясно говорят о существовании подобной зависимости. Никто еще не видал сопрано, имеющее басовой длины и толщины связки, подобно тому как нет и басов с сопрановыми по длине и толщине связками.
Как мы знаем, основную толщу голосовых связок составляют мышцы. Сила мышцы определяется ее толщиной, т. е. количеством мышечных волокон, приходящихся на поперечник ее сечения. Хотя голосовые связки и устроены совершенно особенно, но их мускулатура, как и мускулатура остальных внутренних мышц гортани, подчинена этому закону. Вся мышечная система женской гортани у профессиональных певиц всегда слабее мужской, соответственно этому ей создается и более слабый импеданс. Если сравнить полученные нами характерные длины надставных трубок с средней длиной голосовых связок у каждого типа голосов, то оказывается, что в результате певческих приспособлений гортани длина голосовых связок отно-
сится к длине надставных трубок в пении довольно точно, как 1 : 10.
Ниже мы приводим сравнительные величины средних длин голосовых связок у разных типов голосов по данным Циммермана (из руководства Тарно) ' и наши данные о типовых длинах надставных трубок в пении профессиональных певцов. Из этой таблицы отмеченная закономерность выявляется достаточно отчетливо. Во сколько раз голосовые связки сопрано короче голосовых связок баса, во столько же раз, благодаря певческому положению гортани, надставная трубка сопрано становится короче басовой. Очевидно, это соотношение между длиной голосовых связок и длиной надставных трубок в пении создает наилучшие условия для выявления голосовых данных певца. Следует полагать, что гортань в этих условиях работает в оптимальном режиме вследствие наиболее благоприятного импеданса.
Таблица длин голосовых связок и длин надставных трубок в пении в сантиметрах.
Меццо-сопрано |
Сопрано |
Теноры |
Баритоны |
Басы |
Тнп голоса
1,4—1,9 15,3—18,51 |
1,8—2,2 19,0—22,0 |
1,8—2,1 16,7—18,3 |
2,2-2,4 21,5-24,1 |
2,4-2,5 23,3—25,0 |
Длина голосовых связок Длина надставных трубок в пении . . . .
Возможно, что оба эти фактора: влияние на тембр и достижение при этом наилучших взаимоотношений между гортанью и надставной трубкой — проявляются здесь совместно.
Приведенные данные достаточно уверенно позволяют говорить о том, что положение гортани в пении зависит не от механической мышечной связи работы голосовой щели с наружной мускулатурой, заведующей установкой гортани, не от степени напора дыхания или желания создать наибольший рупор из надставной трубки, а связано с внутренними акустическими закономерностями, связывающими размеры надставной трубки с длиной голосовых связок и типом голоса.
Практические выводы из научных данных
Педагогическое воздействие, направленное на привитие той или иной установки гортани в пении только тогда может принести пользу, когда оно идет навстречу выявле-
1 Tarneaud Y. Traite pratique de phonologie et de phoniatrie (Paris, 1941).
нию наиболее благоприятных условий работы гортани у данного певца. Напрасно думать, что можно любому голосу привить любое положение гортани. Этим мы обязательно приведем голос к деградации. Наши данные прежде всего бьют по тем педагогам-догматикам, которые уверены в необходимости для всех голосов единого, якобы наиболее выгодного для пения, положения гортани. Чаще всего педагог слепо верит в те приемы, которые ему лично помогли сделаться профессиональным певцом.
Слепая вера в личные приемы, принесшие пользу самому педагогу, чаще всего и приводит к неудачам в преподавании. Педагог всегда должен иметь достаточно большой научный кругозор или, по меньшей мере, отличную педагогическую интуицию. Только в этом случае он может легче избежать ошибок.
Наши данные убедительно показывают, что высокое положение гортани не является порочным, что для многих певцов именно это положение создает наилучшие условия для певческого голосообразования. В связи с этим становятся понятными исторические факты пения на повышенной гортани таких великих певцов, как Э. Карузо, Л. Тетрацини и Н. Забела-Врубель.
Практически, поскольку положение гортани играет такую большую роль в формировании певческого голоса, ее положение должно всегда оцениваться пытливым глазом педагога. Мы думаем, что совершенно неверно было бы не обращать внимания на поведение гортани в пении у ученика. Ее положение в пении и ее поведение во время фонации разных гласных и на разных участках диапазона может многое подсказать педагогу в смысле подбора рациональных приемов воспитания голоса. Уровень ее стояния, движения или покойное, устойчивое положение в пении — все это важно заметить и оценить педагогическому глазу.
Если голос формируется хорошо, то не следует пугаться того, что гортань стоит высоко или чрезмерно низко. Если голо-сообразование верно, то, очевидно, гортань заняла наиболее выгодное для своей функции положение и не следует вмешиваться в ее установку.
Другое дело, когда голосообразование порочно, имеет серьезные дефекты или когда голос не имеет выявленного характера, имеет промежуточное звучание. В этом случае анализ установки и поведения гортани становится совершенно необходимым. Чаще всего именно здесь и находится причина дефектного гслосообразования или ненайденной природы голоса. Имеется множество приемов, позволяющих изменить положение гортани. Следует в случаях неустроенных и невыявленных голосов поискать лучшего звучания и более определенного характера голоса пользуясь этими приемами.
Конечно, большую услугу в подобных случаях может оказать рентгеновский метод исследования. Здесь можно, оперируя
цифрами, в ряде случаев точно подсказать в каком направлении следует вести воспитание гортани певца, имеющего, например, промежуточный характер голоса. Однако рентгеновская установка не столь легко доступна, чтобы можно было думать о широко внедрении этого метода в практику. Кроме того, для того чтобы пользоваться цифровыми сравнениями, методика рентгенологического исследования должна быть строго единообразной. Описание методики, которой мы пользовались, как и обработка материала, в результате которой получены определенные цифровые значения длин надставных трубок, можно взять из работы «Голосообразование у певцов».
Сказанное выше отнюдь не обязывает педагога фиксировать внимание ученика на положении его гортани. Но если ученик может ничего не знать об установке своей гортани, то педагог обязан знать, следить за ее поведением и, в случае необходимости, давать целесообразные приемы для воспитания нужных навыков ее поведения в пении.
Надо сказать, что сознательное владение установкой гортани не представляет собою чего-то порочного. Как мы видели на примере того же солиста Большого театра Н. или солистов театра Ла Скала Н. Гяурова, С. Брускантини, сознательное владение приёмом опускания гортани ничуть не мешает им петь и отлично справляться с ведущими партиями, которые они поют в настоящее время. Это дело педагога, его метода, привлекать или нет к гортани внимание ученика. Думается, что индивидуальность ученика должна подсказать наиболее разумные пути воздействия на положение гортани, если в этом есть педагогическая необходимость.
Практически поведение гортани в пении легко наблюдать только у мужчин, а у женщин для суждения о ее положении проще всего воспользоваться ощупыванием шеи. Для этого лучше всего подойти к ученице сзади и положить ей, не надавливая, руку на шею так, чтобы гортань находилась под пальцами. При переходе от покойного дыхания к пению под пальцами будет ясно ощущаться направление, куда сместилась гортань.
Среди приемов, направленных на изменение положения гортани в пении, можно отметить такие, которые не требуют включения сознания ученика, т. е. смещают ее опосредствованно, и такие, которые связаны с непосредственным, сознательным управлением движениями гортани.
Непосредственное владение движениями гортани — вполне реальная, выполнимая задача. Многие певцы, не владеющие этими движениями, не понимают, как это можно сознательно управлять смещением гортани. Однако другие это делают с завидной легкостью, так же просто, как и любые другие произвольные движения. Действительно, ведь управляют движениями гортани поперечнополосатые мышцы передней части
шеи, а там, где имеются произвольные мышцы, возможно сознательное управление их работой.
Работа произвольных мышц складывается так, как этого требуют те или иные нужные в жизни движения. Гортань каждого человека легко опускается при зевке и легко поднимается при глотании. Но в жизни сознательного владения ее движениями обычно не требуется, и потому для подавляющего большинства людей эта работа кажется сознательно невыполнимой. Однако при соответствующей тренировке с привлечением внимания к воспитываемому навыку сознательный контроль над этими движениями устанавливается сравнительно легко.
Нам хочется подчеркнуть, что произвольные мышцы шеи, ведающие движениями гортани, ничем не отличаются от других произвольных мышц организма, и если певец не понимает, как можно ими сознательно управлять, — он просто не умеет ими пользоваться. Практически мы не настаиваем на сознательном овладении движениями гортани, но не можем не подчеркнуть мысль о возможности такого пути.
В большинстве случаев педагоги пользуются опосредствованными путями воздействия на положение гортани. Среди этих возможностей мы уже подробно разобрали вопрос о воздействии на положение гортани через требование петь тем или иным характером звука. Поиски характерного тембра в конце концов приводят гортань в нужное для пения данным типом голоса положение.
В связи с этим нельзя не привести случай, связанный с влиянием изменения характера тембра на положение гортани. Как нам сообщил профессиональный оперный певец Ш., первые 15 лет своей сценической деятельности он исполнял партии баса. Пропев за это время весь основной басовый репертуар, он затем перешел в тенора и еще 20 лет пел теноровые партии. Когда он пел басом — он пользовался в пении опусканием гортани, когда перешел в тенора — гортань стала подниматься. Петь было удобно и тогда, когда певец пел басом, и тогда, когда стал петь тенором.
История знает немало примеров перемены типа голоса у профессиональных певцов. Однако мы не имели свидетельств об изменении положения гортани при этой перемене. Случай с певцом Ш. со всей очевидностью подтверждает нашу мысль о том, что тип голоса и длина надставной трубки в пении неразрывно связаны друг с другом, что механизм взаимосвязи определяется скорее всего акустическими свойствами надставной трубки и ее импедансом. Этот случай, к которому мы еще вернемся, подчеркивает также большие приспособительные возможности со стороны внутренних мышц гортани и голосовых связок в вокальной функции.
Другим приемом, связанным с опосредствованным воздействием на положение гортани в пении, является воздействие
через гласные звуки (фонетический метод). В речи гласный звук и произносится на повышенном положении гортани, у— на пониженном. Ведя воспитание певческого голоса преимущественно на том или ином гласном мы, тем самым, прививаем и более высокое или более низкое положение гортани.
Зевок является широко распространенным приемом, воздействующим на целую систему органов голосообразования: на мягкое небо, глотку, язык, гортань. При зевке гортань сильно понижается и потому этот прием смело может быть рекомендован тем голосам, которые в пении всегда пользуются удлинением своей надставной трубки, т. е. басам и баритонам. В отношении других типов голосов с этим приемом следует быть осторожным, рекомендуя легкий полузевок или сохранение вдыхательной установки. Насильственное привитие приема глубокого зевка может привести к нежелательным последствиям у многих певцов, для которых высокое положение гортани является оптимальным.
Характер вдоха, как мы уже отмечали в главе о дыхании, также может повлиять на привитие той или иной установки гортани.
Как мы видим, арсенал возможностей воздействия на положение гортани в педагогической практике весьма обширен и дело вкуса педагога, его взглядов и метода воспользоваться каким-либо из них.
Тогда, когда оптимальное для данного певца положение гортани найдено, его надо сохранять и на всех гласных и на всем диапазоне. Большинство певцов достигают этого стараясь ничего не менять в манере подачи звука, в резонаторных и дыхательных ощущениях. Как говорят, «посылают звук все время в одно и то же место». Этой однородности звука соответствует •сохранение раз найденного положения гортани. Между тем многие певцы хорошо знают, что дело ровности и однородности тембра заключается в умении оставить гортань в наилучшем положении, и сознательно следят за тем, чтобы она не смещалась.
Приведем мнения отличных певцов солистов театра Ла Скала по этому поводу.
Тоти даль Монте: «Горло-гортань в пении должно быть неподвижно... важно, верно атаковав ноту, ничего не изменять. Нельзя никогда двигать горлом. Оно должно быть неподвижным. В этом основа ровного, льющегося звука, основа legato, основа бельканто».
Мирелла Френи: «Когда найдена позиция горла (гортани), эта позиция должна сохраняться на протяжении всего пения одной и той же».
Сесто Брускантини также говорит, что «...при произношении гласных нельзя двигать горлом, которое всегда должно быть опущенным и неподвижным».
Как видно из приведенных высказываний, все эти певцы сознательно следят за позицией своей гортани, не давая ей смещаться.
Заключение
Положение гортани в пении — вопрос первостепенной важности для правильного развития голоса. Научные исследования показали, что ее установка для пения связана с акустическими явлениями. При правильно найденной позиции гортани облегчается работа голосовых мышц, что дает возможность полно развернуться всем вокальным качествам голоса. Позиция гортани в пении определяется необходимостью для каждого голоса иметь надставную трубку определенной, характерной длины. Именно при таких размерах надставных полостей голос имеет характерное звучание и голосовая щель производит свою работу наиболее свободно. От этого ощущения свободы гортани при наилучших качествах звучания голоса и должен прежде всего отталкиваться педагог при постановке голоса, а не от предвзятого мнения о необходимости держать ее низко или высоко. Научные исследования показали, что положение гортани при высококачественном пении может быть как ниже, так и выше покойного положения и что это определяется необходимостью достичь при пении характерной для данного типа голоса длины ротоглоточного канала, которой от природы обычно не бывает. Практически важно, найдя наиболее удобную для певца (оптимальную) позицию гортани, вести дальнейшие занятия так, чтобы она от этого положения не уходила на всех гласных и на всем диапазоне. Потому надо плавно подавать дыхание и научиться ловко артикулировать, чтобы звук не менял своего наилучшего качества. Воспитание нужного положения гортани можно вести как с привлечением сознания ученика к этому моменту, так и без него, т. е. опосредствованно. Педагог должен не упускать из внимания позицию гортани своего ученика.
ВНУТРЕННЯЯ РАБОТА ГОРТАНИ
Роль голосовой щели
Мы уже говорили о том, что в голосовой щели родятся основные качества голоса и что ее работа находится в координации с дыханием и артикуляционным аппаратом. Голосовая щель образована голосовыми связками, основную толщу которых составляют голосовые мышцы. Работа голосовых связок зависит не только от функции голосовых мышц, но и от функции всех внутренних мышц гортани и входящих в ее состав хрящей..
Задание произвести звук нужного качества всегда зависит от соответствующего представления, т. е. идет из коры головного мозга. Реальное воплощение этого приказа осуществляется голосовым аппаратом, в частности гортанью. От особенностей структуры и функции гортани в значительной мере зависят вокальные возможности голоса человека. Это относится не только к форме, размерам, взаиморасположению и другим структурным (анатомическим особенностям хрящей и мышц, но и к физиологическим свойствам ее нервно-мышечного аппарата. Как показывают наблюдения, свойства нервов, заведующих движениями гортани, у различных индивидуумов различны, как различны и возможности их гортанной мускулатуры.
Характер голоса, его сила, тембр, регистровые особенности, диапазон и способность выдерживать высокую тесситуру, выносливость и другие качества голоса прежде всего связаны с особенностями гортани.
Прежде чем перейти к описанию строения и работы гортани, кратко опишем те методы, которыми пользуется современная наука, для того чтобы судить о внутренней работе гортани, о колебаниях голосовых связок.
Методы исследования внутренней работы гортани
Если анатомия гортани, строение голосовых ,связок, анатомия нервов и мышц, участвующих в работе голосовой щели, легко доступны для изучения, то деятельность голосовой щели, невидимой глазом при нормальной речевой или певческой функции, трудна для наблюдения.
Вокальные педагоги могут гордиться тем, что впервые голосовые связки во время голосообразования увидел педагог-вокалист, знаменитый Мануэль Гарсиа (сын). Метод осмотра гортани во время фонации при помощи зеркальца, поставленного под углом, т. е. метод ларингоскопии, до сих пор является основным в медицинской практике. При помощи этого метода было установлено много фактов в работе голосовой щели. В дальнейшем этот метод был дополнен стробоскопией. Если при обычной ларингоскопии быстрые колебания голосовых связок сливаются и глаз различает только общую форму их смыкания, наличие щели или плотности прилегания, задержку слизи по краю и т. п., то стробоскопия позволяет судить о деталях колебательной функции. При стробоскопии голосовые связки видны неподвижными в той или иной фазе, или, чаще всего, медленно смыкающимися и размыкающимися. При таком их медленном движении видны многие детали работы: волнообразные движения краев, их «парусящее» движение в токе воздуха и т. п.
Как же можно остановить или замедлить движение быстро колеблющихся связок? Ведь в действительности никакого замедления движения не происходит —они колеблются со звуковой частотой и родят звуки соответствующей высоты! Этот своеобразный обман зрения происходит потому, что принцип стробоскопии основан на прерывистом освещении голосовых связок. Если беспрерывно и быстро колеблющиеся голосовые связки освещать лучом, который будет прерываться столько раз, сколько колебаний совершают голосовые связки, то для глаза они замрут в одной позиции. В этом случае свет будет их освещать каждый раз в один и тот же момент их движения, т. е. всегда в одной и той же фазе, и в этой фазе они будут восприниматься глазом, как неподвижно застывшие. В другие моменты колебательного движения освещения не будет и для глаза весь остальной цикл колебания останется-» незаметным. Свет как бы «вырывает» из беспрерывных колебаний один «миг» их работы: если свет падает каждый раз в момент открытия голосовой щели, то она кажется все время открытой, если в момент закрытия — то всегда закрытой. Однако практически такого абсолютного совпадения числа звуковых колебаний связок и перерывов света достичь на обычном механическом стробоскопе трудно, и потому всегда между ними имеется небольшое расхождение, т. е. освещается не точно один и тот же момент колебания, а с едва заметным смещением. Это создает для глаза впечатление медленных движений голосовой щели через все фазы, т. е. от открытия к закрытию и обратно.
В механическом стробоскопе имеется вращающийся дискг в котором проделано равное количество круглых отверстий для перерыва тока воздуха, 'для создания звука по принципу сирены и такое же количество щелей для перерыва светового пучка. Таким образом, число звуковых колебаний и перерывов света в стробоскопе всегда совпадает. Певец голосом старается воспроизвести тпод звук сирены нужный тон, т. е. число колебаний связок, равное числу перерывов света. Однако слух воспринимает несколько близлежащих колебаний как звук одной и той же высоты. Например, 511, 512, 513 колебаний воспринимается как до второй октавы. Это создает при воспроизведении голосом небольшую неточность !в совпадении числа колебаний связок и числа перерывов света. Потому для глаза связки кажутся медленно двигающимися.
В электронном стробоскопе, который теперь входит в практику исследования голосовых связок, при помощи электронного устройства перерывы света подстраиваются автоматически под то количество колебаний, которые дают голосовые связки. Потому голосовые связки выглядят неподвижными в той или иной фазе их колебания. Для того чтобы получить небольшое расхождение и просмотреть все фазы их колебания, т. е. получить медленное движение голосовых связок, имеется специальное-
I
приспособление, позволяющее получить некоторое расхождение между числом колебаний связок и перерывов света. Электронная стробоскопия позволила выявить много тонкостей в работе голосовой щели, ускользавших при исследовании при помощи механического стробоскопа.
Однако, хотя стробоскопия как и обычная ларингоскопия, позволила увидеть голосовые связки в процессе их фонационной работы, эти методы больше употребляются в фониатрии, чем при изучении физиологии голосообразования в пении. Как известно, указанные методы используют сидячее положение певца, голова которого несколько приподнята, рот широко открыт и язык сильно высунут. Только это положение, далекое от естественного при пении, позволяет хорошо осмотреть гортань.
Среди методов, позволяющих сохранить естественность пения и в то же время увидеть деятельность гортани, надо назвать рентгеновский метод и (метод исследования работы голосовой щели при помощи аппарата Фабра. Это основные современные методы изучения работы гортани во время пения.
Рентгеновский метод применяется для исследования работы гортани в виде моментальных профильных и фронтальных снимков, в форме томографии (послойной рентгенографии) и в форме кино рентгеносъемки.
Профильные рентгеновские снимки, сделанные во время естественного пения, позволяют судить о размерах и форме гортани, длине голосовых связок, взаимоотношении гортани с окружающими органами, о положении и форме надгортанника (см. рис. 53, 47, 50). Сами связки при снимке в профиль, накладываются друг на друга и видны в виде двух теней той или иной толщины. О функции голосовой щели этот метод не дает возможности судить.
При фронтальных снимках гортани на тени голосовых связок накладываются позвонки, и потому, хотя голосовая щель и контуры голосовых связок видны, они недостаточно хорошо различаются на фоне плотных теней позвонков, поэтому этот метод не нашел достаточного распространения.
Для изучения работы голосовой щели значительно больше дают фронтальные томограммы гортани, показывающие голосовые связки во Время работы в поперечном сечении. Томография — это послойная рентгенография, когда на рентгеновском снимке может быть получен определенный слой тканей, в то время как обычно все тени от органов и тканей наслаиваются друг на друга. Томографические снимки голосовой щели во время пения, большое количество которых сделано французскими исследователями Юссоном и Джианом, показали работу голосовой щели во время произношения всех гласных, в разных регистрах, у разного типа профессиональных голосов при forte и piano, на предельных верхних звуках и т. п. (см. рис. 54 и 67).
Как ни важны рентгеновские снимки, отражающие точную
![]() |
Я <- X Ef — |
картину гортани при тех или иных звуковых заданиях, они всегда дают представление только об одном моменте работы, но не отражают ее движений. Современная техника позволяет получать рентгено-кинематографическое изображение работы гортани и других органов во время пения. Рентгеновское изображение с едва светящегося экрана усиливается специальным электронно-оптическим преобразователем и затем уже подается на кинокамеру. Это дает возможность пользоваться крайне малыми до-
Рис. 55. Исследование работы голосовой щели при помощи аппарата Фабра в лаборатории Музыкально-педагогического института
им. Гнесиных.
зами рентгеновского облучения и снимать певца в течение нескольких минут. Первая рентгенокиносъемка работы гортани и дыхания певцов проведена в нашей стране в 1965 году автором этой книги совместно с фониатром М. В. Нозадзе и оператором, инженером И. Н. Гоуфманом.
Чрезвычайно важным открытием для изучения колебательной работы голосовой щели во время пения явилось изобретение аппарата, позволяющего следить за деталями смыкания и размыкания голосовых связок.
В 1957 году профессор университета в Лилле (Франция) Филипп Фабр[ сконструировал аппарат, позволяющий видеть на экране катодного осциллографа кривую, отражающую работу голосовых связок в процессе естественной фонации. Не-
1 F a b r e Ph. Un procede electrique percutane d'inscription de l'accolement glottique au cours de la phonation: glottographie de haute frequence; premiers resultats (Bull. Acad. Nat. Med., 1957, 66—69).
большие электроды на легком ошейничке помещаются на шее на уровне голосовых связок и не стесняют певца при пении.
Ток ультравысокой частоты, как ток УВЧ, употребляемый в физиотерапии, подается на эти электроды от специального
Мы кратко описали те методы, которыми пользуются современные исследователи для изучения работы гортани во время пения. Благодаря этим методикам наука в настоящее время обогатилась целым рядом новых фактов о деятельности гортани певцов.
Время
Рис. 56. Схема расположения электродов (Е—Е1) аппарата Фабра на гортани.
генератора. Проходя через гортань, он меняет свою силу в соответствии с работой связок. Смыкание связок понижает сопротивление току, размыкание—-усиливает. Эти изменения силы
А | ||||
/ | <-> | \ | Л | |
а | б | б | г | Время |
Отвитя гелпсобпя щель | контакт |
Время ' |
![]() |
Врем' |
Фазы 2 ■ удаления I - сближения Л- максимального открытия 2- контакта |
Рис. 57. Кривая работы голосовых связок, полученная при помощи аппарата Фабра в лаборатории института им. Гнесиных. А — отражение фаз работы голосовых связок на кривой. Б — внд кривой при пении forte в грудном регистре. Видно, что фаза раскрытия мала, удаление связок невелико, фаза контакта большая. В — внд кривой прн пенни фальцетом, piano. Видно, что фаза раскрытия велика, удаление связок (амплитуда) большое, фаза контакта — мала.
тока затем улавливаются и подаются на экран осциллографа. В нашей стране подобный аппарат создан доцентом Московского университета Ю. М. Отряшенковым.
1ААА/ |
Рис. 58. Фаброграммы прч разных вокальных заданиях у баритона. Сняты в лаборатории
. 1л„г\ г\ |
института им. Гнесиных. 1 — придыхательная атака, 2 — фальцет в верхнем регистре, 3 — мягкая атака, 4 — грудное звучание форте в средней части диапазона.
Строение гортани
Гортань устроена довольно сложно, но для того чтобы понять принципы ее работы, достаточно иметь общее представление о ее строении и функции.
Остовом гортани, к которому прикрепляются все мягкие ее ткани, являются хрящи. Гортань достаточно упруга и прочна, чтобы давление внешних мышц могло не сказываться на ее внутренней работе. Мы специально оговариваем это положение, поскольку среди педагогов и в вокальной литературе (например, в книге П. Органова) приводится такое мнение. Хрящевой остов гортани служит надежной опорой для работы внутренних гортанных мышц и голосовых связок.
К хрящам, из которых построен остов гортани, относятся щитовидный, перстневидный и два маленьких черпаловидных хряща. Сверху к щитовидному хрящу прикрепляется надгортанник, имеющий листовидную форму. Вид хрящей гортани схематически показан на рис. 59. Для понимания функции гортани важно уяснить те возможности движения, которые существуют между этими хрящами. Перстневидный хрящ сочленяется с щитовидным, так что ось этого сустава проходит горизонтально во-фронтальной плоскости. Поэтому щитовидный хрящ может наклоняться вперед, и при этом движении печатка перстневидного хряща удаляется от вырезки щитовидного. Этим движением
удаляются друг от друга концы прикрепления голосовых связок, и тем самым связки натягиваются. Движение осуществляется щито-перстневидными мышцами.
![]() |
Рис. 59. Контуры хрящей горта-ии и схема прикрепления голосовых связок (ло Р. Юссону). I—вид сзади, II — вид сбоку. III — вид сверху, П — перстневидный хрящ, Ч — черпаловид-ный хрящ, Щ — щитовидный хрящ, М — мышечный отросток черпаловидного хряща, В — переднее прикрепление голосовых связок ж щитовидному хрящу, А — заднее .прикрепление голосовых связок к вокальному отростку черпаловидных хрящей. Связки схематически изображены в виде черных полосок.
Наверху печатки перстневидного хряща находятся два черпаловидных хрящика сложной формы, которую условно можно сравнить с пирамидой. Эти хрящи играют особенно важную
![]() |
Рис. 60. Механизм натяжения Колосовых связок за счёт наклона щитовидного хряща. Обозначения те же, что и в предыдущем рисунке. 1 — волокна передней щито-перстневидной мышцы, 2 — перстпе-черпаловидное сочленение, где находится ось движения. На рисунке справа видно, что при наклоне щитовидного хряща расстояние В—А увеличивается В>—А, т. е. концы прикрепления связок расходятся. |
роль в вокальной функц