Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

Ольга Егошина

Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

О . г . и

МОСКВА 2 0 0 4

Работа выполнена в научно-исследовательском секторе Школы-студии (ВУЗ) им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А. П. Чехова.

Исследовательская часть проекта была поддержана грантом РГНФ 1999-2001 г.

Издание осуществлено при финансовой поддержке Школы-студии (ВУЗ) им. Вл. И.Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П.Чехова.

Приношу глубокую благодарность всем тем, без кого эта книга не мог­ла бы состояться: директору ГЦТМ им. А. А Бахрушина В. В. Губину; всем сотрудникам архивно-рукописного фонда ГЦТМ им. А. А. Бахрушина и особенно заведующей фондом И.С.Преображенской; всем сотрудникам Музея МХАТ; своим коллегам по научно-исследовательскому сектору. Осо­бая признательность за советы и помощь в работе - И. Н. Соловьевой

В книге использованы фотографии из Музея МХАТ (автор И. А. Алек­сандров).
ОГЛАВЛЕНИЕ

Анатолий Смелянский. Счастливый случай .............2

Предисловие...................................................................4

Как Смоктунович стал Смоктуновским...................5

Фарбер .......................................................................... 12

Князь Мышкин ............................................................13

Царь Федор Иоаннович ............................................28

Мхатовский период ....................................................39

Иванов ........................................................................... 40

Дорн.................................................................................53

Часовщик .......................................................................59

Иудушка Головлев .......................................................61

Человеко-роль................................................................83

Счастливый случай

Анатолий Смелянасий

Памяти моего отца Владимира Сергеевича Егошина

Посвящается

Вместо мысли, которая и так всем ясна, поставить загадку, которую не решить вовеки, ибо только тайна является не просто сутью профессии, но и сутью самой земной жизни.

Томас Манн

Предисловие

Cвои актерские ТЕТРАДИ Иннокентий Смоктуновский отдал в рукопис­ный отдел Музея Бахрушина в конце 80-х годов. В Описях архива Смоктуновского его тетради числятся вместе с другими архивными документами: рукописями книг «Время добрых надежд» и «Быть», пись­мами, канцелярскими справками, статьями, самодельными альбомами, подаренными почитателями к юбилеям, программками, фотография­ми, телеграммами... Князь Мышкин в спектакле «Идиот» БДТ в поста­новке Г. Товстоногова. Царь Федор в спектакле «Царь Федор Иоаннович» в Малом театре в постановке Б. Равенских. Иванов в спектакле «Иванов» в МХА'Г в постановке О. Ефремова... Дорн, Иудушка Головлев, Часовщик из «Кремлевских курантов», 4-й член ЦК РКП(б) из «Так по­бедим!»... В картонных манках пожелтевшие листки с текстами ролей, исписанные на полях торопливым знакомым почерком, и каждая пап­ка — как запечатанный сосуд, хранящий своего джина.

Иннокентий Смоктуновский не оставил теоретических работ, ос­мысляющих собственный актерский опыт, исследующих собственную технику. Его воззрения на природу актерского творчества, на принци­пы и методы работы с режиссерами, партнерами, на процесс создания роли рассеяны по страницам сто книг, статей, интервью, писем. Рабо­тавшие с ним режиссеры и актеры сохранили воспоминания о его по­ведении во время репетиций, о ходе этих репетиций, о «десяти тыся­чах вопросов», которые он обрушивал на постановщика, о «приемах» и «манках», используемых Смоктуновским во время поиска образа.

Оставив за скобками этого исследования собственно художествен­ные результаты труда актера, многократно описанные в статьях и мо­нографиях театроведов, занимающихся Иннокентием Смоктунов­ским, в этой книге автору хотелось бы сосредоточиться на разборе техники актера, реконструировать его методы работы.

Искусствоведы рассматривают и изучают эскизы и наброски худож­ников. Литературоведы расшифровывают черновики. Методы и спосо­бы изучения театральных «черновиков» еще только формируются и складываются. Важной вехой стали труды и публикации режиссер­ских экземпляров К. С. Станиславского исследователей и историков — С.Д.Балухатого, И.Н. Виноградской. Событием стала продолжающаяся публикация наследия Мейерхольда группой ученых во главе с О. М. Фельд­маном. Особое место занимают труды И. Н. Соловьевой, впервые пред­ложившей рассматривать режиссерские экземпляры как отдельную художественную субстанцию, открыв новый этап в изучении режиссер­ской профессии, возможность по-новому увидеть и реконструировать путь создания спектакля. Актерские тетрадки ролей пока остаются на периферии научных интересов, и обращение к ним должно стать сле­дующим шагом на пути изучения процесса работы актера над ролью.

В своих интервью актеры дают ретроспекцию своих поисков. В сделанных театроведами записях репетиций мы имеем дело со сви­детельствами стороннего наблюдателя, видящего только внешние результаты работы, скрытой от посторонних глаз. Исписанные на полях рабочими пометками Иннокентия Смоктуновского тетрадки ар­тиста дают уникальный шанс заглянуть в творческое «нутро». Увидеть никому не показываемую работу «разминки» авторского текста, по­нята круг ассоциаций, внутренние ходы, задачи и цели в той или иной сцене, отбор и отсев приспособлений, посмотреть, как рождаются на­ходки. Исследовать взаимодействие «я» актера с образом, понять зако­ны и механизмы этого взаимодействия; выявить методы и способы ра­боты актера, «присваивающего» себе «чужой восторг, чужую грусть»; посмотреть, как из «сора» догадок, ассоциаций, подсказок, воспомина­ний вырастает образ. Наконец, сопоставить получившийся готовый сценический образ с образом, который вымечтал для себя артист.

Записи Смоктуновского стали своего рода «черным ящиком», со­хранившим данные о процессе создания роли. Прошли репетиции, уже сняты с репертуара спектакли, а папки с тетрадками хранят дух и ход работы над ролью, хранят слоистую структуру роли, в живом ис­полнении предстающей цельной и монолитной. Возможно, актерам,

играющим сейчас роли, которые играл Смоктуновский, его пометки напомнят, скорее, дневники путешествий — по Мышкину, по Федору, по Иванову. Смоктуновский оставил подробные «карты» своих марш­рутов с указаниями нехоженых тропок, поворотов, опасных ловушек и вершин. Для ученых, занимающихся психологией актерского твор­чества, эти записи представляют своего рода «историю болезни», в ко­торой описано, где учащалось дыхание, где был вяловатый пульс, где начинались галлюцинации. «Я всегда безропотно иду на повод)' у дра­матургии образа. Стараюсь погрузиться, целиком уйти в нес. Позволяю ей себя гнуть, мять, терзать., - определял Иннокентий Смоктуновский свой способ работы с ролью. Его актерские тетрадки сохранили этот путь «на поводу у драматургии образа», зафиксировали, как именно «гнет, мнет; терзает» репетирующаяся роль.

Отдавая по собственному почину в музей записи ролей, снятых с репертуара, Смоктуновский уперся, когда заговорили о тетрадке ро­ли Иудушки Головлева: спектакль идет; я еще играю эту роль, мои запи­си мне необходимы. Сотрудники музея сняли ксерокс и вернули арти­сту его «рабочий инструмент». Готовясь к спектаклю, он пользовался тетрадками, как лектор пользуется конспектами, воскрешая по крат­ким тезисам всю лекцию. Заглядывая в свои тетрадки, Смоктуновский еще раз заново проходил и проживал все повороты внутренней логи­ки души персонажа. Повторял путь, которым шел, создавая своего Мышкина, своего Головлева, своего Иванова. Попробуем пройти ему в след.

И.М. Смоктуновский

Станиславский ввел в употребление термин «человеко-роль». Неук­люжее слово-кентавр состоит из двух несопоставимых и разнопластных составляющих: «человек» и «роль». Проводя анализ работы акте­ра, исследователи так или иначе занимаются описанием двух этих составляющих — личности актера (его внешности, психофизиологи­ческих данных, его биографии) и собственно текста роли. Биогра­фия Смоктуновского интересовала меня в той мере, в какой проясня­ла моменты становления Смоктуновского-актера, формирования из деревенского парня Смоктуновича актера Иннокентия Смоктунов­ского, этапы этого пути.

В Музее Художественного театра хранится анкета, заполненная Смоктуновским: «Я, Смоктуновский Иннокентий Михайлович, родился 28 марта 1925 года в деревне Татьяновка Шегарского района Томской области в семье крестьянина Смоктуновича Михаила Петровича. По национальности — русский. В 1942 году окончил 8 классов средней школы в г. Красноярске и до января 1943 года работал киномехаником на курсах усовершенствования политсостава запаса.

С января 1943 года по август 1943 года — курсант Киевского пехотно­го училища в г. Ачинске. С августа 1943 года — фронт. 3 декабря 1943 г. попадаю в плен и по 7 января 1944 года нахожусь в лагерях для воен­нопленных в городах: Житомир, Шепетовка, Бердичев, Славута, Заслав. Побег из лагеря. С февраля 1944 года — партизан партизанского отряда им. В. И. Ленина Каменец-Подольского соединения. В мае 1944 года -соединение отряда с частями Советской Армии: ст. сержант, командир отделения автоматчиков, младший топограф 641-го гвардейского стрелкового полка 75-й гвардейской дивизии.

В октябре 1945 года демобилизовался, поступил в театральную сту­дию при Красноярском городском театре, с 1946 по 1976 год работал актером в городах: Норильск, Махачкала, Волгоград, Москва, Ленин­град и опять Москва.

В Московском Художественном театре СССР им. М. Горького работаю с 1976 года. С 1960 г. активно работаю в кинематографе и на телевиде­нии. В 1955 году вступил в брак с гражданкой Шламитой Хаймовной Кушнир (после брака Смоктуновская). Имею двух детей: сын Филипп, рожд. 1957 года, дочь - Мария, рожд. 1965 года. Жена - домохозяйка.

Награжден: шестью медалями Отечественной войны, двумя ордена­ми Ленина, орденом Дружбы народов, орденом Отечественной войны II степени, двумя медалями «За отвагу», лауреат Ленинской премии, Государственной премии РСФСР им. бр. Васильевых.

Фарбер

Как актер я мыслю более широко и более вер­но, чем как человек. В работе присутствует профессия, а она умнее меня. Это она делает за меня селекцию выразительных средств и вкуса. Как человек я подвластен профессии.

Князь Мышкин

— И. М., вы кого-нибудь из актеров ставите вро­вень с собой?

-Нет.

— Когда это чувство появилось?

— С момента рождения Мышкина. Такой тиши­ны в зрительном зале, такой власти над зрите­лем, какую я испытал в Мышкине, и в Париже, и в Ленинграде, и в Лондоне, — я не знаю ни у одного актера.

Картина первая

В людях не видите добра».

И внутренний крик его Мышкина, столкнувшегося с людской злобой:

«Боже мой! Боже мой! Что же это с вами творится?»

В начале третьей картины (в прихожей Епанчина) артист дает оп­ределение самочувствию Мышкина в прихожей богатого дома в бесе­де с лакеем:

«ГОТОВ К ТОМУ, ЧТО ЕМУ НЕ ПОВЕРЯТ.

Покой».

И на волнение слуги, не заругают ли его, что впустил ненужного по­сетителя:

«Я ВАС НЕ ПОДВЕДУ, НЕ ВОЛНУЙТЕСЬ».

Мышкин понимает волнение слуги, входит в его тревоги. Но, как ка­жется, для понимания существа Мышкина—Смоктуновского крайне существенно это обращение Мышкина к лакею на «Вы».

К сцене с самим генералом Епанчиным, поначалу недоверчиво встретившим своего визитера, артист выписывает на полях вопрос:

«Борьба идет за то, чтобы остаться здесь?»

Смоктуновскому необходимо найти внутреннее действие Мышкина в этой сцене. Но борьба за что-то выгодное ему самому — абсолютно не в характере его героя. Поэтому, кажется, предложение сквозного действия этой сцены дано в форме вопроса.

И потом артист подчеркивает строку из реплики Мышкина: «Вы с удивлением смотрите, что я смеюсь. Я так и думал, что у нас непре­менно так и выйдет». И приписал комментарий:

«ИТОГ ВСЕЙ СЦЕНЫ».

В продолжение сцены в кабинете, где Мышкин впервые видит портрет Настасьи Филипповны, актер дает короткую пометку:

«Подошел внимательно и любопытно».

И внутреннее самочувствие его Мышкина:

«Простите, что влез в разговор».

Дина Морисовна Шварц в своих воспоминаниях выделила момент ра­боты именно над этой сценой, как ключевой и переломный: «Решили дать роль другому артисту, который так никогда об этом и не узнал, так как вечером того же дня Георгий Александрович пришел на репетицию все-таки попробовать Смоктуновского. Эта репетиция совершила реша­ющий перелом, это был один из тех редких моментов, когда определяет­ся судьба большого успеха, казалось бы, в безнадежной ситуации. Репети­ция длилась очень долго, часа четыре, но Г А. целый вечер репетировал только один эпизод — первое появление Мышкина в доме Епанчиных, сцену, когда князь увидел портрет Настасьи Филипповны. Тут на практике был применен метод действенного анализа, очень подробно и кон­кретно. В репетиционном зале поставили два стула, на одном из них сто­яла фотография Нины Ольхиной, исполнительницы роли Настасьи Филипповны, на другом сидел Смоктуновский. Г. А. просил артиста неот­рывно смотреть на портрет, вглядываться в него и произносить один итог же текст: «В этом лице страдания много. Особенно вот эти точки возле глаз». «Мы не уйдем отсюда, Иннокентий Михайлович, пока вы не заплачете. Ни в коем случае не в голос, а внутренне, это будет значить, что вы все поняли и увидели наперед трагический финал», — примерно это говорил Г. А. И вдруг произошло чудо: артист как-то странно поднял руку, откинувшись на спинку стула, — возникла та знаменитая пластика Смоктуновского, которая отличала его от других артистов».

Переломная репетиция в тетрадке роли осталась неотражен­ной. В дальнейшем Смоктуновский будет значительно более подробен. К реплике, сцене он будет выписывать длинные внутренние монологи своего героя, ища разнообразные, в том числе контрастные, составля­ющие душевного самочувствия в данный момент, будет пытаться сло­вами воссоздать «объем» переживаемого момента. В тетради Мышкина обычно одна-две фразы дают скорее пунктир внутренней жизни Мыш­кина «здесь и сейчас».

Так, на полях беседы с Ганей о Рогожине артист отметит тревогу, нарастающую в его герое за незнакомую ему женщину:

«Что-то тут не ладно!!! Здесь что-то не ясно!!!»

Его герой еще не понимает, что затевается, но уже внутренне на­прягся:

«Как бы отразить его план к Н. Ф. »

И эта внутренняя тревога станет постоянным фоном существова­ния его Мышкина.

В картине четвертой у генеральши Епанчиной актер отметит в са­мочувствии своего героя:

«Полнейший покой и сердечность»,

Сопряженные с желанием

«Все понять, все оценить. Как живут здесь люди».

Он рассказывал о Швейцарии, об осле. И на мгновение воспомина­ние сжимало болью сердце: «Мари! Вспомнил...»

Это мгновение готовило другую — более долгую остановку беседы. На требование дать характеристику Аглае его Мышкин

«Запнулся. Тащат из него щипцами».

И Смоктуновский предлагает неожиданное объяснение этой запинке:

«Не хочется анализировать, так как разрушается иллюзия».

В своих следующих работах Смоктуновский практически откажет­ся от записей, фиксирующих тот или иной жест героя или интонаци­онную окраску фразы. В «Мышкине» такого рода служебных пометок не очень много, но они встречаются. Артист точно пробует разные способы работы, чтобы в дальнейшем найти оптимально подходя­щий себе.

Так, на ответ Мышкина, чем поразила его красота Настасьи Филип­повны («В этом лице... страдания много»), артист помечает: «как бы себе». То есть фиксирует, как именно Мышкин произносит эту реплику: не в диалоге, а отвечая на внутренние вопросы.

И далее артист обозначит подтекст мышкинских слов о Настасье Филипповне, адресованных недружелюбно настроенному к ней дам­скому кружку, и в частности к генеральше Епанчиной:

«Защитить ее. Она ни в чем не виновата. Будьте справедливой».

Далее в тетрадке Смоктуновский обозначит сквозную тему роли:

«ВСЮ РОЛЬ ПОСАДИТЬ НА СТРАШНУЮ ЛЮБОВЬ К Н. Ф.».

Но для артиста также важно, что в системе координат Достоевского Мышкин и Настасья Филипповна — главные антагонисты и централь­ные персонажи:

«У Мышкина мир прекрасен. Он начинает жизнь с верой в людей. Но прихо­дит К ФИНАЛУ — СХОДИТ С УМА.

Картина пятая

Выписав на обложке роли: «херувимчика не нужно», — Смоктуновский подчеркивает в своем герое отсутствие детской наивности, безлич­ной доброты и благости. Так, в сцене в доме у Иволгиных он поме­чает:

«Все предыдущие обстоятельства с Ганей его настроили против него.

Попал в вертеп».

Этот Мышкин моментально понимал Фердыщенко и отстранялся от него:

«Очень странные вопросы задает, не открываться перед ним».

«Наивности» Мышкина, долго не понимающего «болезни» генерала Иволгина, Смоктуновский дает вполне рациональное объяснение:

«Очень хочет узнать об отце. Самая большая заинтересованность».

Его Мышкин был настолько увлечен предметом разговора, что не сразу обращал внимание на собеседника. И эта его внутренняя отре­шенность, сосредоточенность не на объекте, а на предмете разго­вора находилась в противоречии с задачей: «весь в партнерах». Общение Мышкина было двойственным: телепатически чуткий собе­седник и человек, отрешенный от окружающих, живущий своей тя­желой внутренней жизнью. Он то распахивался навстречу собесед­нику, то уходил от него в свой недоступный мир. И эта внутренняя жизнь была — любовь к Н. Ф. Для Смоктуновского было важно в дроб­ном, рассыпанном на картины и эпизоды спектакле постоянно дер­жать «сквозную линию роли». Перед сценой встречи с Настасьей Фи­липповной Смоктуновский выписывает на полях как бы этапы пути Мышкина к Н. Ф.:

«Разговор о Н. Ф. Ее портрет у генерала целовал. Ее лицо».

Появление Н. Ф. в прихожей Иволгиных для этого Мышкина:

«встреча судьбы

Поражен встречей. Обалдел.

Остолбенел, увидев ее.

Столбняк».

Смоктуновский здесь описывает внутреннее состояние героя, но и внешнее действие. Партитура жестов и действий, иногда с тонкими психологическими мотивировками, в этой тетради расписана весьма подробно. Так, после приезда Настасьи Филипповны:

«Вышел молча, чтобы не говорить с матерью Гани о Н. Ф. ».

Фантасмагория какая-то.

вы даже представить себе не можете!»

Потом, много лет спустя, на встрече со зрителями Смоктуновский откомментировал свою работу над Мышкиным: «Я понял, чего мне не хватает; мне не хватает полного, абсолютного, божественного покоя. И на основе этого покоя могли рождаться огромные периметры эмо­циональных захватов...».

И момент встречи с Настасьей Филипповной был для его князя Мышкина как раз той точкой ясности и божественного спокойствия. Мышкин встречал свою судьбу, и эта встреча освобождала его. На ки­пящие вокруг страсти этот Мышкин смотрел чуть со стороны, как че­ловек, который вошел в очарованный круг и потому отгорожен от происходящего погружением в собственный мир:

«ЧТО ВЫ ТУТ ДЕЛАЕТЕ, ГОСПОДА???»

Он задержал руку Гани, замахнувшегося на сестру, а, получив от не­го пощечину, «не отпрянул назад, а собрался, как натянутая пружина, словно приготовился к ответу».

Картина шестая

Мышкин появлялся у дверей Настасьи Филипповны, сжигаемый тревогой:

«Впустят или не впустят???

Ищущий напряженный глаз.

— Только она. Предупредить ее».

Увидев Настасью Филипповну, этот Мышкин мгновенно все забывал, смотрел на нее:

«Как на портрет, созерцает ее

И вот я стою перед вами».

В дальнейшем в тетрадках ролей Смоктуновский часто будет поль­зоваться приемом «потока мыслей». В моменты, когда герой молча присутствует на сцене, артист будет подробнейшим образом расписы­вать его внутреннее состояние, мысли, эмоции, создавая тем самым линию внутреннего действия. В Мышкине артист только начинает осваивать эту технику:

«Сцена смущения и неудобства.

Вырвать ее

А СЕЙЧАС ВЫГОНИТЕ ВСЕХ».

Во время репетиций он дважды подавал заявление об уходе, был уверен, что проваливает роль. Неоднократно цитируется рассказ Смоктуновского о том, что необходимый внутренний толчок он полу­чил, разглядывая в толпе человека, спокойно читавшего книгу. Толпа суетилась вокруг, а тот не замечал ничего, погруженный в свою книгу и свои мысли. Редко рассказывается продолжение знаменательной встречи. Смоктуновский подошел и познакомился со стоящим челове­ком, филологом Сергеем Закгеймом, недавно вернувшимся из лагерей, где пробыл 17 лет. Он потом часто обедал у Смоктуновских, говорил о Достоевском. Как вспоминает Суламифь Михайловна Смоктуновская, «Иннокентий Михайлович к нему приглядывался. И потом как-то ска­зал: кажется, я нашел Мышкина. Какие-то жесты, манера жестикули­ровать что-то подсказали». И в классическом романном Мышкине вдруг угадывали «тюремную» пластику, дававшую особую подсветку самому свободному герою нашей сцены.

Так или иначе, но в декабре 1957 года к артисту пришла уверен­ность в своем видении образа. Жена Смоктуновского, получив радост­ное известие, откликается в ответном письме: «Главное, что теперь ты убежден в своем видении, а стало быть, убедил в нем других. Большое спасибо, что ты поделился со мной этой радостью».

Картина седьмая

«В доме Рогожина».

В этой сцене меняется пульс записей Смоктуновского. Редкие пунк­тирные пометки сменяются горячечным потоком. И самый ритм чере­дования фраз передает растерзанное состояние, лихорадочную рабо­ту его мозга, напряжение, с каким он пытается не давать воли своим предчувствиям, твердому тайному знанию о смертоубийственном за­мысле Рогожина:

«Знает, что он хочет убить его.

Идти к нему или не идти?

Пойти — понять».

Тональность прихода Мышкина:

«Пришел к сопернику».

И самая тягостная обязанность — притворяться:

«Все видит — понимает, но прячет.

Да, это так.

Артист обвел эти слова в рамочку, как окончательный итог раздумий героя: понял, поколебался, уверился в их истинности. И тут же понял, как меняет и затрудняет это знание его общение с Рогожиным:

«Боже, как здесь много всего. Дурак я! Досадует на себя».

Сцена с Рогожиным расписана Смоктуновским с большей подроб­ностью и свободой, чем предыдущие сцены. В ней больше видения си­туации не со стороны, но изнутри. Актер точно «почувствовал» Мыш­кина и уже свободен в описаниях перепадов настроений, сменяющих друг друга внахлест противоречивых желаний и озарений, во вспыш­ках провидческой чуткости и слабости

Далее Смоктуновский фиксирует еще одну составляющую самочув­ствия Мышкина: его тянет прочь отсюда, и одновременно здесь дер­жит его сумятица, его любовь, его тревога. На слова «Не хотел я ехать сюда! Я хотел все это здешнее забыть, из сердца прочь вырвать. Ну, прощай» комментарий:

«Не может уйти».

Он рассказывает о крестике, который купил у солдата, рассказывает как бы мимоходом, только бы не молчать. И предложение Рогожина поменяться крестами застает врасплох. На полях:

«Медленно понять».

И когда Рогожин ставит точки над i: «Чтоб не убить тебя», внутрен­няя сдвоенная реакция:

«Уже давно знает. Да что ты!!!?»

Артист как бы видит ситуацию с нескольких точек зрения: со сторо­ны, когда замечает, что его Мышкин «знает». И изнутри, когда идет впрямую реакция Мышкина: да что ты?! Разница точек оценки дает не­обходимый объем восприятия ситуации, многомерную плотность су­ществования в образе.

Картина восьмая

Шаг за шагом, не пропуская ни одного поворота, прослеживает артист постепенную утрату внутреннего спокойствия, гармонии и уверенно­сти. Его Мышкин терзается тоской, тревогой, недоволен собой. На сло­ва монолога князя: «Мне надо видеть ее сейчас. Но я слово дал, что не за тем приехал. Только увидеть ее! Где она? Где?» — комментарий:

«Всем сердцем: Боже, какой я подлец».

Мышкин мучит себя угрызениями совести за естественнейшее же­лание увидеть женщину, которую любит, о которой тревожится. И тот же разрывающий диссонанс чувств в твердом знании, что это Рогожин его преследует, хочет убить, и в нежелании думать об этом. На репли­ку Мышкина: «Эти глаза, они здесь... Вот они опять! Где я? Кто это? Пар-фен, не верю!" — пометка:

«Не может быть! »

Этот Мышкин ломал и насиловал свою проницательность, воспри­имчивость, чуткость, разум, чтобы усилием воли сохранить веру в дру­гого человека:

«Заставить поверить себя, что это не так, этого не может быть».

Артист постепенно «пропитывался ролью», входит в то самое состо­яние «измененного сознания», которое с необходимостью видоизменя­ет психику актера в соответствии с репетируемым образом. Он уже не шел «от себя», как это было в Фарбере. Не Смоктуновский «вносил» себя в роль, но роль властно вмешивалась в физику и психику артиста. «Я не был в этой роли лишь „самим собой", я ушел от себя к нему, к Мышкину, и этот образ помог мне найти, обрести такое понимание и образа пер­сонажа, и самого себя, которого, может быть, не было раньше».

В своих книгах, интервью, выступлениях Смоктуновский много­кратно и настойчиво подчеркивал, что собственно актером стал после роли Мышкина, что Мышкин переменил его чисто человечески, что его жизнь делится на две половины: до «Идиота» и после него. В «Иди­оте» он впервые ощутил ужас и восторг слияния с личностью другого, вдохновение на сцене, силу и возможности собственного актерского аппарата. Вместе с Георгием Товстоноговым и Розой Сиротой он от­крывал общие приемы актерской техники, вырабатывал собственные подходы и способы. День за днем, пробуя разные варианты облика, по­ходки, оттачивая каждую деталь и каждый жест, ища мельчайшие по­дробности существования этого Другого, Смоктуновский создавал своего Мышкина, и создавал нового Смоктуновского.

Картина девятая

И далее

«Все помыслы с Аглаей».

Артист не делает никаких попыток «прочертить путь», пройденный героем между восьмой и девятой картинами, от «страшной любви» к Настасье Филипповне к еще неосознанной влюбленности в Аглаю. Пропасть остается незаполненной, изменения, происшедшие с его ге­роем зафиксированы как данность:

«Созрел для свободы, для любви».

Актер непроизвольно менял акценты Достоевского: приглушалась тема бесполой ангелоподобности героя, который мог любить женщин только любовью брата. Мышкин Смоктуновского «созрел» для любви, он влюблялся в Аглаю страстно, по-мужски, а не по-детски (и тут по­явился новый обертон темы: херувимчика не нужно). Влюбляясь, ге­рой как будто становился старше, в нем освобождалась какая-то новая интонация мужественной независимости. И эта обретенная внутрен­няя легкость, свобода и мужество определяют тональность его отпове­ди Лебедеву («Почему, Лебедев, вы постоянно ходите вокруг меня на цыпочках»):

«Интрига, а он не интригуется. Ну, что вы дурака валяете, а?»

Мышкин легко разрывал хитросплетения вокруг себя, с особой яро­стью отметая наветы на Рогожина. Весь в новых мыслях и чувствах, он защищает Рогожина уже не только по чувству справедливости, но и как возможного жениха, чья свадьба с Настасьей Филипповной была бы освобождением для самого Мышкина в его новой любви:

«Всячески защитить Рогожина. Прекратить все злые разговоры о Рогожине».

И определяющая теперешнее отношение к Рогожину фраза:

«Помочь соединить Рогожина с Н. Ф. »

Понимание-предвидение опасности союза Настасьи Филипповны с Рогожиным, знание того страшного, чем обернется этот брак, знание и понимание любви к себе Настасьи Филипповны — все это отброше­но и сметено новым властным чувством. Мышкин снова насилует соб­ственную душу во имя любви. На этот раз — к Аглае.

Когда Аглая вместе с сестрами и матерью неожиданно входит к не­му в дом, он

«Не может скрыть смущения».

И это смущение усугубляется начавшимся разговором. На вопрос генеральши: «Не женат?» — он отвечает односложно. Но Смоктунов­ский помечает, что его Мышкин понял подоплеку вопроса:

«Все понял, о чем она спрашивает, и почему она спрашивает».

А на ее требование: «Поклянись, что ты не женат на этой!» — на по­лях пометка:

«Как ликвидировать этот конфликт. Поймите же мое положение. Доказываю, ЧТО Я НЕ ВЕРБЛЮД».

Последнее сравнение с верблюдом проясняет сложную психоло­гическую подоплеку ответов Мышкина. Он говорит правду, но, гово­ря ее тут и таким образом, совершает предательство. Ради своей новой любви предает Настасью Филипповну.

И это не формулированное чувство вины рождает обостренную чувствительность, когда генеральша называет его «идиотом», нервы не выдерживают, и Мышкин заходится в беззвучном крике:

«Ну, и хватит об этом. Довольно!!! Я — человек! Дайте мне понять самому.

Первый и последний раз.

Картина десятая

Роза Сирота, вспоминая процесс работы, выделяла репетиции именно этой сцены: «Смоктуновский настойчиво в последний период работы над ролью требовал: „Скажи, какой он? Дай форму! » Репетиции шли нервно, он мучительно искал пластику, а я не могла, да и не хотела форсировать рождение этого таинственного существа, уж очень не­обычен и многообещающ был зародыш, и вот на репетиции сцены „Скамейка" вдруг появился странный наклон головы, необычный ракурс, вывернулось колено, беспомощно повисли руки, нервно задрожал голос — родился Мышкин и стал жить по своим неведомым законам».

Первая пометка определяет эмоциональное состояние героя:

«Уже начинает уходить ощущение мира. не может спокойно жить, когда кругом так много зла и плохого».

Еще ничего не случилось, он пришел на свидание, назначенное лю­бимой девушкой. Но счастья и мира уже нет. Собственное счастье не­избежно окажется несчастьем для других:

«Как только появляются надежды на счастье, тотчас появляется образ Н.Ф.».

С первой ноты артист начинает эту тему «жалости», которая выше любви. Жалости, которая не позволит купить собственное счастье це­ной несчастья любящей и страдающей женщины. Чем дороже Аглая, чем ближе и возможнее их любовь, тем больше тревога:

«Зачем она позвала?!»

И, проснувшись и увидев над собой Аглаю, а не ту, другую, чье при­сутствие ощущал во сне, почувствует мгновенное облегчение:

«Это хорошо, что это Вы».

Смоктуновский, расписывая любовную сцену с Аглаей, дает общую формулу любовной сцены:

«ЧТО ТАКОЕ ИГРАТЬ ЛЮБОВНУЮ СЦЕНУ — ЭТО ИГРАТЬ ЕГО-ЕЕ. ЧТО С НИМ, ЧТО С НЕЙ».

И дает словесные описания происходящего «с ним»: теплая волна, которая накатывает от близости любимого существа, растворение в любимой, абсолютный и полный покой, безмятежная, чисто физиче­ская радость от ее присутствия:

«Любит неотрывно.

Смотрит — покой.

Обходить этот вопрос».

Его Мышкин вполне сознательно пытался уклониться от неприят­ных тем, но и от тем стишком интимных, от тем, которые заставляют делать какие-то следующие шаги на пути, которого жаждет и которого боится. Когда Аглая называла его письмо — любовным, и Мышкин пе­респрашивал: «Мое письмо любовное?», — Смоктуновский дал неожи­данный подтекст этому вопросу:

«ВОТ ВСЕ ТО, ЧТО МЕНЯ ПУГАЕТ».

Не недоумение, не возражение, но испуг перед внезапно открываю­щейся бездной, к которой стремительно приближаются и он и Аглая. Страшно выйти за пределы четко очерченного круга нежности, обо­жания, восхищения в абсолютно иной мир: любовной страсти. Ужас этого перехода, грозящего разрушить счастливое душевное равнове­сие. Ему жаль любящую его девушку, жаль безмерно:

«Как вы побледнели».

И внутренняя страшная догадка-предвидение:

«Я ЕЙ ПРИЧИНЮ СТРАШНУЮ БОЛЬ».

И тут Смоктуновский находит неожиданный образ отношения Мышкина к Аглае, вдруг резко переводя любовную сцену в иной план и регистр:

«Аглая — это страдание человеческое».

И всезатопляющая нежность к этой страдающей ревностью и гордо­стью девушке уже больше, чем влюбленность. Тем более что в нем живет предчувствие, что ничего не выйдет, потому что в самой глубине души:

«Н. Ф. — над всем этим».

На полях реплик Мышкина, объясняющего Аглае, что он уже не лю­бит Настасью Филипповну («О, я любил ее, очень любил, но потом ... потом она все угадала. Что мне только жаль ее, что я уже не люблю ее...»), короткий комментарий Смоктуновского:

«Самоуверение».

И дальше один из немногочисленных в тетрадях Смоктуновского общий совет по строительству роли:

«Самое главное удовольствие зрительного зала — угадывать.

Картина одиннадцатая

«Обе поднялись и, бледные, смотрели друг на друга».

В этой картине Мышкин был скорее не действующим лицом, а стра­дательным. Вообще, героям Смоктуновского часто будет выпадать эта страдательная роль: свидетеля событий. Или точнее: их катализато­ра. Смоктуновский сыграл в Мышкине драму человека-катализатора, который всюду, где ни появляется, ускоряет течение событий, меняя накал происходящего, заставляет окружающих раскрываться с неожи­данной стороны. В этой сцене Мышкина делили самые дорогие ему женщины, все больнее и больнее раня друг друга. Беспомощный, ли­шенный возможности вмешаться, он тем не менее был главным лицом в этой сцене — зритель-судья, к которому апеллируют обе стороны. Практически лишенный реплик, тихо стоящий в стороне, его Мышкин мог только слушать и проживать происходящее:

«Просить глазами Аглаю, чтобы она прекратила

Такое ужасное поведение.

Картина двенадцатая

Дина Морисовна Шварц писала о проходах Смоктуновского—Мыш­кина по авансцене: «Когда князь Мышкин проходил по авансцене один (такая мизансцена была установлена Г. А. Товстоноговым на протяжении всего спектакля, между картинами) и, внезапно пора­женный какой-то мыслью, останавливался и смотрел в зал, как бы спрашивая у каждого из нас ответа или хотя бы совета, тут был шок, именно то „замирание", что выше аплодисментов, смеха, плача (...) Так в последний раз он вошел в дом Парфена Рогожина — „Мрачно ты сидишь"».

Последнюю картину в доме у Рогожина Смоктуновский начинает пометками: