Закон ритмической организации

Для того чтобы форма воспринималась целостной, недостаточно одной центричности, необходимы и другие условия. Одно из них – ритмическая организация художественного произведения.

В природе вся жизнь организована по строгим законам ритма. Ритмично пульсируют галактики, ритмично вращаются планеты вокруг своей оси и одновременно вокруг центральной звезды. Ритмично живёт каждый организм. Каждый орган человеческого тела, каждая клетка. Даже листья на любом растении ритмично повторяются или чередуются. Кроме того, каждый листок, каждое дерево, каждое животное, насекомое и пр. на Земле симметричны. А симметрия, как известно, – зеркальный ритм. Самые разные ритмы пронизывают жизнь во Вселенной: постоянные, затухающие, ускоряющиеся… Там, где нет ритма, нет дыхания жизни.

Каждая система в макро- и в микромире существует в сложной ритмической организации. Общество, этнос, как блестяще показал Лев Гумилёв, также развиваются, изменяются, по объективным ритмическим законам. Поэтому и искусство не может существовать вне ритма. Невозможно представить музыку и хореографию без ритмической организации, но и в драматургии, и всей художественной литературе также существует ритмический порядок. Например, великая трагедия А. Пушкина «Борис Годунов» строго симметрична по композиции. Действие ритмично усиливает эмоциональное напряжение до кульминации, а затем ритмично его убавляет. Синергетика утверждает, что любая система развивается рывками, которые находятся в бифуркационных точках, где происходит разветвление или другие качественные изменения.

В изобразительном искусстве также композиция выстраивается при помощи повторения и чередования различных элементов: одинаково направленных линий, одинаково окрашенных пятен, чередование освещённых поверхностей с затемнёнными. Причём, ритмическое чередование пронизывает всю картину, а не одну только её часть. Недостаточно просто прилепить ритм, нужно найти такой ритм, который, проходя через всю площадь картины, объединил бы её в одно целое. Если в одной части композиции будут одни ритмы, а в другой другие, такая картина не будет восприниматься целостно.

Сценическое пространство тоже должно восприниматься целостно. Поэтому через всю площадь зеркала сцены должны проходить одни и те же цвета: в оформлении сцены, на декорациях, в костюмах исполнителей, в реквизите и бутафории. Эти же требования относятся к характеру линейного решения (рисунка) декораций.

Рисунок декораций должен жить единой ритмической жизнью с пластикой актёров. Например, динамичная пластика с резкими жестами, широкими шагами, быстрым движением актёров требует большого количества наклонных в разные стороны линий в графическом решении декорационного образа. Если декорации построены на доминирующих вертикалях, то зритель будет ждать торжественного действия, без резких движений актёров в парадных одеяниях, с медленными величественными жестами. В таких декорациях не уместны суета, бег, прыжки и резкие пластические движения. Эти же требования относятся и к цвету. Колористический язык декорационного образа должен сопровождаться такими же цветами костюмов, чтобы они не противоречили общему решению, а усиливали выразительность тех же цветовых тонов. Случайный цвет костюма или реквизита сразу «вырвет» актёра или предмет из композиции, а главное, нарушит её целостность.

Так как театрализованное представление существует во времени, то время его действия также должно ощущаться целостным. Ритм помогает объединить действие во временном пространстве.

Сценографический образ каждого действия должен перекликаться своими основными элементами с последующими частями спектакля или концерта. Например, если в первом действии мы видим симметричную композицию холодного розово-голубого колорита с доминантой розового, то во втором действии (если их всего два) также симметричная композиция того же колорита, но доминанта может смениться на голубой. Если же первое действие было оформлено симметрично в тёплых тонах, а второе ассиметрично – в холодных, тогда зрителю трудно их «собрать» в одно целостное впечатление. Другой пример: в начале представления сценографический образ выстроен строго на вертикалях и горизонталях, а в середине на округлых и волнистых линиях; в этом случае, эти два действия плохо будут увязываться между собой, и актёрам надо проявить дополнительные усилия, чтобы продемонстрировать неразрывность действия.

Работу света в театрализованном представлении также необходимо ритмически продумать. Партитура должна предусматривать организованное в единую систему свето-теневое освещение представления. Если одна часть будет в полутьме, а другая на полном свете, у зрителя создастся впечатление, что он видел не одно, а два представления. Нужно очень точно выписать партитуру света, чтобы его характер был достаточно богат по ритму, а сложность ритмического рисунка помогала бы создать стройность и целостность представления. Свет является не только самостоятельным выразительным средством, он ещё помогает скорректировать цветовые ритмы на сцене. Допустим, слишком яркий костюм на сцене может сломать единство образа, если его не приглушить полутенью. И, наоборот, недостаточность цветового пятна можно усилить световым лучом, отрегулировав, таким образом, общую ритмическую картину.

Контрастность

Третьим условием обеспечения целостности художественной формы является контрастность, противопоставление важнейших элементов. Как в физике противоположно заряженные элементы притягиваются, образуя одно целое, так и в искусстве противопоставление помогает создать единство композиции.

Драматургическая ткань театрализованного представления основана, как известно, на конфликте, пронизывающем действие на всём протяжении. В основе конфликта лежит противостояние двух враждебных сил. Зрелищный образ также только тогда целостен, когда он содержит в себе подобное противостояние. Оно выражается прежде всего в графическом решении образа, в противоречии между разнонаправленными линиями.

	В рис. 1 мы видим простейшее выражение ритмической организации и центричности, подчиняющей себе ритм. Но у зрителя всё равно остаётся ощущение незаконченности, ненадёжности этой конструкции. Она воспринимается недостаточно целостной, грозит «рассыпаться»
	А на рис. 2 это ощущение исчезает. Так как горизонтальный ритм в сочетании с вертикальным как бы «сколачиваются» в нечто единое и надёжно расположенное на плоскости
	Противопоставление может быть не только между вертикалями и горизонталями, но и между наклонными под прямым или близким к нему углом, линиями (рис. 3)
	Противопоставление может быть и между прямыми и округлыми линиями (рис. 4).

Эти закономерности легко проследить на произведениях изобразительного искусства. Графическое противопоставление должно быть и на сцене и в рисунке деталей декораций, и в пластике актёров, которая является живой графикой на сцене. Наиболее характерные пластические движения персонажей, представляющих антагонистические силы, должны быть противоположно направлены. Случайные одинаковые позы или однонаправленные жесты могут дезориентировать зрителя и разрушить целостность общего сценического образа.

Цвет также помогает создать необходимое противопоставление. Цветовое богатство мира объединяется в несколько цветовых зон, объединяющих похожие цветовые тона. Но сами группы между собой совсем не похожи и считаются контрастами. Самые сильные контрасты организуются дополнительными цветами.

Использование дополнительных цветов в одной композиции помогает собрать её в целое. В живописи такое противостояние обеспечивается при помощи увязывания в одну систему тёплых и холодных тонов, которые чаще всего являются дополнительными цветами. В этом помогает художнику сама природа. Известно, что солнечный свет имеет желтую окраску, поэтому освещённая сторона каждого предмета пишется с добавлением тёплых тонов. Воздух, окутывающий нашу планету, голубой, хотя мы это не фиксируем сознанием. Поэтому теневая сторона каждого предмета всегда холодная, холодными кажутся нам и далёкие предметы, так как между нами и ними большая масса воздуха, и они видятся сквозь эту голубую массу, а ближние выглядят более тёплыми, здесь воздушная прокладка минимальная. Художнику остаётся только создать ритмический порядок тёплого и холодного по всему пространству композиции. Эти закономерности полностью переносятся и в сценическое пространство, даже в том случае, когда действие условно и символично, контрастны цвета или тона, необходимые для обеспечения целостности.

Пожалуй, самое большое значение в организации противопоставления на сцене играет свет. Даже если сценографическое решение будет идеальным, а свет не отрегулированным, целостность картины (действия) разрушится. Свет и тень на сцене в значительной степени обеспечивают визуальный конфликт, так как живопись по яркости не может соперничать со светом. Грамотное освещение представления – важнейшая задача. Не будучи решённой, она «убьёт» все хорошее, что было задумано актёрами, режиссёром и художником.

Итак, мы рассмотрели три закономерности, обеспечивающие целостность формы, т. е. всего того, что мы воспринимаем визуально.

Третье условие, которое необходимо выполнить для того, чтобы художественное произведение обладало полноценной гармонической стройностью, это – подчинение формы содержанию.

Подчинение формы содержанию

Форма, как известно, вторична. Она может стать понятной только после того, как станет известен характер содержания, назначения произведения искусства. Нельзя понять, какая может быть форма у дома, если точно не знать, для чего этот дом предназначен.

Сценографический образ не может возникнуть раньше сценария. Раньше определения художественных задач на основе этого сценария. Содержанием искусства является вся наша жизнь, во всех её проявлениях и противоречиях. Каждая отрасль науки, техники и всякой другой человеческой практики, как материальной, так и духовной. Поэтому создать классификацию содержания искусства весьма не просто. Это и не входит в наши задачи. Однако, нам надо как-то определиться с вопросом о том, какую форму нам найти для конкретного содержания, т. к. в одном произведении не может быть отражена вся сложность этого мира. Поэтому для начала условно разделим всё содержание на две большие группы. В первую мы объединим позитивные взгляды художников на этот мир. В этих произведениях будут превалировать, как главные, категории эстетики прекрасное и возвышенное. Художник понимает, что мир не совершенен, но сосредотачивает внимание на лучшем в этом мире, а всё плохое, проблемное он уводит на второй план. Доминантой является положительная сторона жизни. Рассмотрим картину Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». Здесь очень активно «работают» категории эстетики прекрасное и возвышенное. Речь идёт о христианских идеалах любви и добра. Мы с нежностью, умилением, восторгом смотрим на это произведение. Однако картина вызывает не только восхищение, но и лёгкую грусть, потому что одновременно здесь действует и скрытое трагическое. Леонардо не акцентирует на нём внимание, но и не игнорирует драматическое будущее и настоящее этого мира. Если позитивное в содержании художественного произведения доминирует, то форма должна быть приятной для осязания, гармоничной, соразмерной. В картине «Мадонна Литта» Леонардо находит идеально гармоничную форму, соразмерные пропорции картины, гармоничные цветосочетания.

Но бывает такое содержание искусства, когда художник выступает как борец со злом, когда акцентирует внимание зрителя на каких-то социально важных, больных для общества проблемах. Художник, как врач, вскрывает язвы в отношениях между людьми.

Конечно, при таком содержании форма не должна вызывать притягательных ощущений у зрителя. Иначе получится не борьба со злом, а пропаганда зла, или его реклама. Когда художник пытается бороться с негативными проявлениями в жизни, он акцентирует внимание на отрицательном. В этом случае включаются в работу такие категории эстетики как безобразное, низменное, комическое на уровне сатиры, иронии, сарказма. Здесь нужна дисгармония: некрасивые цветовые сочетания, диспропорции, резкие световые контрасты с преобладанием тёмных мутных тонов. Разберём, при каких условиях возникает гармония или дисгармония. Ещё древние люди пытались разгадать загадку красоты. Наука сегодня не знает, когда впервые и кем была сформулирована знаменитая «золотая пропорция» или закон «золотого сечения». В философской школе Пифагора эта пропорция широко исследовалась и применялась. Она обеспечивает идеальное гармоническое соотношение двух величин. При помощи этой закономерности пифагорейской школой выстроена система музыкальных ладов, идеальные пропорции мужской и женской фигуры.

Исследована работа этого закона и в природе. Античная скульптура «Дорифор» показывает античного спортсмена копьеносца с пропорциями, выполненными в пифагорейской системе.

Этот закон звучит следующим образом: малое так относится к большому, как большее относится к сумме малого и большого. Другими словами, ав/вс =вс/ав+вс.

	Математически она выражается числом 1,619… Это число обладает многими интересными свойствами.
	Например, пятиконечная звезда выстраивается из линий, разделённых по золотому сечению. Эта фигура считалась магической и описывалась во многих античных и средневековых трактатах (рис. 6).

Золотая пропорция используется с древних времён в изобразительном искусстве и в архитектуре. Но далеко не всегда удобно пользоваться этими, достаточно сложными расчётами, чаще в практике встречается так называемый «принцип модуля». Берётся модуль, например квадрат 2 х 2, и все последующие размеры предметов на сцене должны быть кратными этому модулю. Если это условие будет выполнено, то пропорции нашего сооружения станут достаточно гармоничны.

Видимый человеком мир очень сложно окрашен. Сочетания цветов могут быть гармоничными и дисгармоничными. Цвет имеет волновую природу и собственное число в спектре. Поэтому гармоничное цветосочетание можно вычислить, но это неудобно в практике. Художник работает кистью, а не калькулятором, и использует чувство гармонии, которым каждый человек от природы наделён, но, к сожалению, разные художники колористически одарены в очень разной степени. Нередко встречаются люди, страдающие частичным или полным дальтонизмом. Чувство гармонии можно воспитывать, но школьные программы не озадачены этим.

В практике изобразительной деятельности используются законы гармонии цвета, о которых мы ещё будем говорить ниже. Содержание художественного произведения бывает очень разным по характеру тех эмоций, которое оно выражает. Одни произведения вызывают чувства возвышенной грусти, тонкой сосредоточенности, другие выражают радость, гордость, тревогу, страх и т. д. С другой стороны эмоциональные реакции различаются по силе. Например, страх может быть скрытый, а может быть страх-ужас, заставляющий зрителя остановиться и застыть перед картиной или замереть в кресле зрительного зала, затаив дыхание. Конечно, такие разные реакции зрителя требуют разных формальных средств. Прежде всего, нужно запомнить, что динамичные изображения всегда больше волнуют зрителя, чем статичные. Как возникает ди намика в визуальном объекте?

а в с

На рис. 7 мы можем сами ощутить возникновение движения в двухмерном пространстве. Диск квадрата «а» более спокоен, чем диск квадрата «в». Диск квадрата «с» самый подвижный, на него действуют самые большие перцептивные силы, т. к. он находится на диагонали, по которой движутся эти силы. Кроме того, на него действуют силы притяжения с боковой и верхней линий. Диск квадрата «в» более спокоен, т. к. на него действует сила притяжения к одной стороне, которая противодействует центростремительной силе. Также он более тяжёлый, чем диск квадрата «а», который находится в центре. Центр самое спокойное место любой композиции. Картины, мизансцены, выстроенные симметрично (с центром на осевой) всегда более спокойны, чем картины асимметричные. Наклонные диагональные линии в визуальной композиции создают более эмоциональную ситуацию, чем вертикали и горизонтали. Ниже предлагается таблица выразительности линий.

Выразительность линий

	В горизонтальном формате доминируют 2 3 горизонтали – воля, свобода (рис. 8).
	В горизонтальном формате много горизонталей – обыденность, каждодневная суета (рис. 9).
	В горизонтальном формате 2 – 4 вертикали являются доминантой и вызывают чувство торжественности, возвышения духа, обращения к вечным истинам (рис. 10)

В вертикальном формате горизонтали вызывают чувство несвободы (рис. 11).

Большое количество вертикалей в горизонтальном формате вызывают чувство печали, уныния, грусти не возвышенного характера, а от обыденных каждодневных несчастий, страдание от невозможности более ярко жить. Ассоциации – «Ивушка плакучая».

Например, забор возле дома героини повести А. Чехова «Дама
с собачкой» (рис. 12)

	Линия, идущая вправо-вверх, по перцептивным силам, обозначает стремление в будущее, надежду, удачу, оптимизм (рис. 13).
	Линия, идущая вправо-вниз это линия копья Георгия Победоносца в православной иконописи, линия борьбы со злом. В театре в правой части сцены происходит кульминация место столкновения добра и зла (рис. 14).
	Если на сцене или картине происходит движение влево это трудное движение (перцептивные силы ему мешают), обозначает движение в прошлое, деградацию, старость (рис. 15).
	В вертикальном формате 1 или 2 вертикали выражают Пафос (рис. 16).
	Линии, направленные симметрично вверх, обозначают радость, победу, успех, желание жить (рис. 17)
	Линии, направленные симметрично вниз вызывают чувство грусти, печали. Но печаль здесь часто не явная, она носит возвышенный характер. Человек грустит о чём-то высоком (рис. 18).

	Круг – очень положительная фигура, вызывает чувство радости, правильности жизни, добра, восхищения. Символика круга – бесконечность жизни (рис. 19).
	Лирическое настроение. Если волна увеличивается, эмоция увеличивается. Если волна остаётся широкой, но уменьшается по высоте, лирическое переживание становится тише. Чем уже по ширине и ниже по высоте волны, тем напряжённее и раздражительнее становится эмоциональная реакция (рис. 20).

	Линии с острыми углами, зигзаги вызывают чувство страха, тревоги, опасности (рис. 21)
	Линия зигзаг вправо-вниз – кара судьбы, высшей силы (рис. 22).
	Стабильность, устойчивость, надёжность жизни. Символ – мужское начало (рис. 23).
	Нестабильность, неустойчивость жизни, хаос. Символ – женское начало (рис. 24).

Сам формат композиции (картины, зеркала сцены) имеют свои выразительные качества.

	Гармоничный прямоугольник хорош для позитивного содержания, где преобладает категория прекрасного (рис.25).
	Узкий широкий прямоугольник при доминанте горизонтали свобода – распахнутость (рис. 26).
	Такой же прямоугольник с доминирующими вертикалями – прижатость, невозможность духовного полёта (рис. 27).
	Формат, близкий к квадрату хорош для весёлого комедийного содержания (рис. 28).
	Вертикальный формат хорош для торжественного, пафосного содержания, где доминирует категория возвышенного (рис. 29).

Кроме линий выразительность визуального ряда создают светотень и цвет. Чем больше разница контраста между освещённой и теневой частью композиции, тем более сильная эмоциональная реакция у зрителя. Мягкие светотеневые переходы не призваны сильно будоражить эмоции зрителя. Если они приятны по цвету, они хорошо передают лирическое начало.

Если же светотеневые переходы малозаметны, но цвет некрасив, мутен, то содержание, скорее всего, грустное. Речь идёт о неудовлетворённости жизнью, о негативных её сторонах, но проявление этого негатива ещё скрыто. Когда художник выбирает самый большой контраст чёрного и белого, света и тени без полутонов, очень часто он претендует на философскую оценку действительности, пытается говорить о каких-то базовых основах жизни.

Сильными выразительными возможностями обладает цвет. Он несёт и информативную и эмоциональную нагрузку. Об этом мы поговорим в следующей главе.

Вопросы для самопроверки:

1. Каковы составляющие целостности содержания художественного произведения?

2. Как реализуются законы целостности формы в театрализованном представлении?

3. Как освещение сцены и линейный рисунок сценографического образа помогают подчинить форму содержанию

Глава 4. Цвет на сцене

Цвет обладает очень мощными выразительными возможностями. Он способен передавать тончайшие человеческие духовные и физические переживания, усиливать изобразительную информацию рисунка, пластики человека, дизайна. Трудно переоценить возможности цвета в передаче самых тонких и глубоких особенностей содержания искусства. Но прежде, чем говорить о том, как цвет, будучи средством формы, раскрывает смысл художественного произведения, познакомимся с самыми основными положениями науки о цвете.

Количество цветовых оттенков не поддаётся исчислению. Каждый человек различает определённое, ограниченное их количество, в зависимости от особенностей своего зрительного восприятия. Есть люди с феноменальными особенностями цветовидения (например, художники Александр Иванов и Михаил Врубель). Есть немало людей, которые не различают даже всех цветовых зон спектра. Способность восприятия цвета совершенствовалась вместе с развитием цивилизации. Древние греки не различали синих и зелёных зон спектра. Это хорошо видно из анализа текстов «Илиады» и «Одиссеи», где Гомер одним и тем же термином называет и цвет кипарисов, и цвет неба. Если внимательно посмотреть живопись Европейских художников XVII – XVIII веков, мы заметим, что тени от предметов и теневые поверхности тёплые, чаще всего коричневые. Это говорит о том, что художники не видели, что тени холодные, т. к. свет солнца и свечи – тёплый. Вспомните, какого цвета тени на снегу в ясный день. Они синие. Цвет их не искажён, т. к. белый цвет снега нейтральный. Европейская живопись демонстрирует, как развивалась способность художников различать тонкости цветовых оттенков. Большой прорыв в этом отношении происходил в тех случаях, когда художники начинали работать на пленере, т. е. на открытом воздухе, где в десятки раз ярче освещение, и художник получает возможность разглядеть цветовые тонкости переходов. Как правило, у этих художников резко обогащалась палитра (Сильвестр Щедрин XVIII в., Александр Иванов начало XIX в., французские импрессионисты, особенно Клод Моне вторая половина XIX в.).

Все видимые человеком цветовые оттенки классифицируются (делятся) на три большие группы.

Первая группа хроматическая (от греческого hroma- цвет), это цвета, входящие в спектр или радугу: жёлтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий, зелёный.

Вторая группа ахроматические цвета (нецветные, нейтральные): чёрный, белый и все серые между ними. Самым чёрным считается цвет чёрного бархата, имеющего низкий порог отражения света

Поверхность даже самого чёрного предмета, отражая свет, перестаёт быть чёрной (рис. 30).

Самым белым цветом считается цвет сернокислого бария. Этот порошок значительно белее снега. Все нейтральные цвета, которые находятся между этими полюсами, строго говоря, серые.

Третья группа объединяет коричневые цвета. Эти цвета называют ещё производными, т. к. получаются путём смешения хроматических и ахроматических цветов. Есть три типа коричневых: красно-коричневые (цвет шоколада), жёлто-коричневые (цвет распиленного дерева), зелёно-коричневые (цвет хаки).

Поговорим подробнее о хроматической группе цветов. Они имеют три свойства.

1. Цветовой тон – свойство цвета, определяющее его место в хроматическом круге по степени теплоты. Каждая цветовая зона имеет относительно тёплые и относительно холодные тона. Например, красный ближе к оранжевому (цвет артериальной крови) более тёплый, чем красный ближе к фиолетовому (цвет малины).

2. Светлота собственная светлота цветового тона. Например, в хроматическом круге видно, что жёлто-зелёный светлее, чем зелёный, а оранжевый светлее, чем красный. Самая низкая светлота у фиолетового и синего, самая высокая у жёлтого.

3. Насыщенность степень чистоты цвета. Часто в тот или иной краситель добавляется нейтральная краска, с тем, чтобы сделать её светлее или темнее. Например, если к красной краске добавить белил, то получится розовый. Это будет тот же самый цветовой тон, та же светлота, но другая насыщенность. Насыщенность определяет яркость цвета.

Чем более насыщенные цвета в композиции, тем больше эмоций она вызывает у зрителя. Менее насыщенные цвета получают более слабую чувственную реакцию. Изменение насыщенности через белила делает композицию лиричной, светлой.

Изменение насыщенности через чёрную краску делает композицию более мрачной со скрытым драматизмом. Изменение насыщенности через серую краску выражает негативное содержание, говорит о таких проявлениях зла в жизни, как пошлость, ложь, бесчестье, но не в явном виде.

Хроматический круг объединяет цвета строго одинаковой насыщенности.