Лаки покрывные применяются для покрытия масляной или темперной живописи.

Эмульсионные грунты.

Желатин – 6 гр., Вода - 40 гр., Нашатырный спирт – 2 см³., Масло вар. – 2 см³., Белила цинковые – 30 гр., Вода – 30 гр.

Казеиновый клей – 10 гр., Вода – 145 гр., Нашатырный спирт – 10 см³., Масло вар. 100 см³., Белила цинковые – 150 гр. ,Вода – 350 гр.

Краски для масляной живописи.(Для успешного начала работы масляными красками, необходимо иметь определенную минимальную гамму красок. А впоследствии – разновидность красок пополняется до нужного количества.

Перечень основных красок 1. Белила цинковые 2. Кадмий лимонный 3. Кадмий желтый средний 4. Охра светлая 5. Охра золотистая 6. Сиена натуральная 7. Сиена жженая 8. Марс коричневый 9. Умбра натуральная 10. Умбра жженая 11. Кадмий красный (светлый или темный) 12. Краплак 13. Охра красная или английская красная 14. Кобальт фиолетовый (светлый) 15. Кобальт синий 16. Ультрамарин 17. Изумрудная зеленая 18. Окись хрома 19. Кобальт зеленый (светлый или темный) 20. Черная (одна из разновидностей – виноградная или персиковая черная, сажа газовая, марс черный)

Краски, применяемые в "живописи, по цвету разделяют на спектральные, которые составляют солнечный цвет, и простые. Простыми называют такие краски, которые невозможно составить из других красок, но из смеси простых красок можно составить все остальные. Простых красок три: желтая - стронциановая лимонно-желтого оттенка; красная - краплак розово-красного оттенка и третья - синяя, лазурь голубого оттенка. В живописи существует три вида смешения красок, что дает возможность получать необходимый цветовой тон или оттенок. Получение нужных цветов и оттенков может достигаться механически, при смешивании красок на палитре, оптически, при нанесении тонкого слоя просвечивающей краски поверх высохшей, ранее нанесенной краски, и так называемое пространственное смешение, являющееся одним из видов оптического смешения.

Механическое смешение масляных красок всегда производят на обычной палитре. Располагать краски на палитре следует в строгом порядке. Рекомендуется чистые краски располагать в порядке спектра. Можно в середине красок класть белила. При этом необходимо придерживаться расположения красок: одна группа должна состоять из зелено-синих красок, а другая из оранжево-красных, коричневых и сине-фиолетовых. Беря краски для смешения, следует иметь в виду не только их цвет и насыщенность, но и фактуру мазка. Не нужно смешивать более трех красок во избежание загрязнения красочной смеси. При смешении красок следует учитывать процессы, приводящие к изменению цвета, связанные с химическим взаимодействием пигментов при смешивании некоторых красок: потемнение, выцветание, растрескивание красочного слоя (см. "нежелательные смеси красок"). В палитре выпускаемых красок для масляной живописи следует обратить внимание на те краски, которые уже состоят из смеси красок. К таким краскам относятся: неаполитанская желтая, состоящая из свинцовых белил, кадмия желтого и охры красной; умбра натуральная изготовляется заводом красок в виде смеси трех земель: волконскоита, марса коричневого и феодосийской коричневой. Специфической особенностью отличается охра светлая, склонная при контакте со сталью зеленеть, что происходит в масляной живописи при работе мастехином или разведении акварельной краски в железной чашечке.

Технология изготовления масляных красок.(Масляные краски изготавливаются в процессе смешивания и последовательного перетирания пигментного порошка в высыхающем масле. Льняное масло повсеместно пользовалось огромной популярностью на протяжении многих столетий. Ореховое масло, обладающее менее выраженной тенденцией к пожелтению, характеризуется столь же продолжительной традицией в живописи и используется, в частности, для перетирания белых пигментов. С этой же целью применяются маковое и сафлоровое масла. Они представляют собой полувысыхающие масла, которые часто используются производителями для увеличения времени высыхания натуральных быстровысыхающих пигментов или для создания краски улучшенной консистенции в составе некоторых других пигментов. Они могут быть задействованы независимо или в комбинации с высыхающими маслами. В живописи подобное смешивание различных видов масел вполне допустимо, поскольку все масла содержат одинаковые триглицериды. В результате качественного перетирания пигментов каждая их частица покрывается слоем масла, а смесь красок становится достаточно пластичной для выполнения определенных манипуляций. В то же время такая смесь демонстрирует довольно высокие липкие свойства: вязкость краски позволяет сохранять в мазке характерный след кисти или мастихина.)

12. Грунтовка холста. Требования, предъявляемые к грунтованным холстам и проверка их качества. (Проклейка холста. Следующий этап – проклейка холста – проводится в 2-3 приема. 1-ая проклейка производится раствором желатина или столярного клея в соотношении 20 частей воды к 1 части клея. Состав тщательно размешивается и наносится широким флейцем на натянутый холст. После высыхания, проклеенный холст шлифуется пемзой или мелкой шкуркой, после чего пыль удаляется ветошью. 2-я и по необходимости 3-я проклейка (при недостаточной плотности холста) производится раствором клея в соотношении 10 частей воды и 1 часть клея. После высыхания необходимо опять прошлифовать холст и удалить пыль. Чтобы убедиться в качественной проклейке холста, необходимо посмотреть его поверхность на просвет и, если клей лег по всей поверхности хорошо и равномерно, то не должно быть светящихся отверстий между переплетением ниток холста (так называемый эффект «звездного неба»). Если же просветов много, проклейку следует сделать еще раз. Такой клей приготавливается следующим образом: в соответствующих пропорциях желатин или клей замачивается в теплой (не горячей) воде на 12 часов (желатин) или сушка (измельченный столярный клей). После образования студенистой массы, необходимо размешать ее до однородного состава и, затем широким жестким флейцем равномерно нанести на проклеиваемую основу. После шпателем или металлической линейкой убрать лишнюю массу.

Нанесение грунта.Следующий этап нанесение грунта на хорошо проклеенный и просохший грунт. Широким и упругим флейцем или шпателем наносится тот или иной грунт по направлению нитей холста. Грунт необходимо растереть равномерным слоем, после чего дать ему просохнуть 5-6 часов. После высыхания необходимо опять очень осторожно прошлифовать загрунтованную поверхность, удалить пыль и нанести второй слой грунта таким же образом. После высыхания (5-6 ч.), холст готов к работе. Промышленность выпускает готовые загрунтованные холсты. Последовательность и правила его натяжки такая же, как и негрунтованного, лишь перед натяжкой необходимо слегка увлажнить на 5-10 мин загрунтованную сторону холста. Это необходимо сделать по следующим причинам. При сильной натяжке сухого холста, поверхность грунта может растрескаться. Увлажненный грунт при сильной натяжке не растрескивается, а после натяжки и высыхания остается плотным и прочным. Если же грунтованный холст старый, то накопившаяся пыль на нем смывается и исчезает опасность отслоения краски. Если же грунтованный холст очень давний, то после натяжки рекомендуется проклеить его слабым раствором желатина (1 гр. клея к 20 г. воды) 1-2 раза. Таким же образом проклеиваются и грунтуются другие основы – картон, фанера, ДВП (оргалит).

13.Живописные масла, лаки и разбавители.(Основными компонентами для составления разбавителей являются масла, лаки и растворители. В зависимости от материала изготовления существуют льняное, маковое, оливковое, конопляное, подсолнечное, касторовое, ореховое масла. Каждое из них имеет свои достоинства и недостатки при использовании. Самым распространенным маслом, используемым в живописи, является льняное масло. Оно выпускается заводом художественных красок и бывает двух видов: масло отбеленное рафинированное и масло льняное уплотненное двух номеров. Высыхание льняного масла в нормальных условиях на свету происходит за 5-6 суток, а при повышенной температуре – за 3-е суток. Это основное преимущество льняного масла перед другими, которые сохнут очень долго. Следует помнить, что скорость высыхания также во многом зависит и от толщины красочного слоя. Как добавки при изготовлении разбавителей применяются живописные лаки - даммарный, мастичный, , пихтовый, кедровый, копаловый, пентамасляный, бальзамно-пентамасляный .Живописные лаки представляют собой 30-процентные растворы смол в пинене, за исключением копалового лака, в котором копаловая смола растворена в льняном масле. .Он имеет интенсивный темно-янтарный цвет и специфически влияет на тон живописного слоя.

Метод « Алла-прима»

В отличие от многослойного длительного способа живописи, который предполагает затрату большого отрезка времени на создание картины, способ «Алла-прима» определяет односеансовый метод работы. Применяя этот способ, ненужно ждать высыхания нижних слоев, а работа ведется по свежему, только положенному нижнему слою, тут же исправляются и уточняются те или иные детали, тот или иной участок живописной поверхности.

Способом «Алла-прима» сложно передавать, прописывать мелкие детали изображения, что достигается многослойным письмом. Но способ «Алла-прима» помогает более обостренно, декоративно, обобщенно вылепить основное, характерное в изображении этюда живой натуры, пейзажа или натюрморта. Этот способ позволяет передать первое, самое яркое восприятие натуры, определенное мимолетное состояние изображаемого объекта или явления.

Виды кистей: КРУГЛЫЕ Одна из наиболее универсальных кистей. Предназначается для нанесения краски линией с неизменной толщиной, либо линией, варьирующейся по толщине. Это прекрасная кисть для рисунка, создания фактуры, работы над деталями. С помощью круглой кисти вы сможете проникнуть в самые “недоступные” участки картины.

ПЛОСКИЕ Плоские кисти изготовляются путем сдавливания обоймы так, чтобы образовался пучок плоской формы. Такими кистями наносят широкие ровные мазки: ими хорошо работать на крупных участках холста. Благодаря густоте и длине волоса, кисть удерживает много краски.

КОНТУРНЫЕ Этот вид кистей близок плоским: оба вида обладают схожей формой, однако пучок у этих кистей короче, что придает кисти большую упругость и улучшает контроль над качеством плоских мазков. Кроме этого, более короткий волос облегчает создание плавного перехода одного цвета в другой и хорошо выделяет контур.

КОШАЧИЙ ЯЗЫК Это - плоская кисть с купольным или овальным очертанием. Ее применение весьма разнообразно - ей можно писать как обычной плоской кистью и, в то же время, в перпендикулярном положении к поверхности - как круглой. Это - постоянный лидер среди кистей, используемых для перехода одного цвета в другой.

РЕТУШНЫЕ Если вам необходимо нанести очень точный мазок, лучшей кисти не найти. Она похожа на подрезанную под угол плоскую кисть с коротким ворсом. Поскольку кончик кисти позволяет быстро и уверенно изменять объем волоса или щетины, несущих краску, данная часть - превосходный инструмент для создания перехода одного цвета в другой в труднодоступных, узких, мелких участках картины.

ТРАФАРЕТНЫЕ Кончик волоса данной кисти тупой и плоский, а краска наносится на поверхность вертикальными ударами. Кисти служат для нанесения ровного слоя через трафарет. Кроме этого, они прекрасно подходят для лессировок или свободно положенных слоев краски.

ФЛЕЙЦ Кисти предназначены для свободной живописи заливками; используются, главным образом, с акварелью и производятся практически всегда из мягкого беличьего волоса. Они оправдывают свое название, поскольку могут удерживать много краски. Сухая кисть “шор” дает прекрасные результаты при работе поверх влажной краски - особенно по маслу - для размывки и смягчения контуров.

ШРИФТОВЫЕ Используется с жидкими красками и является вариацией круглых кистей с очень длинным волосом. Ими наносят тонкие ровные линии. Видимая часть волоса служит резервуаром для краски. Поэтому есть возможность провести длинную линию без повторного наполнения кисти. Работа с этими кистями требует некоторой практики. Как следует из их названия, они прекрасно подходят для нанесения надписей.

Кисти обладают общими конструктивными характеристиками; кроме этого, они имеют ряд общих свойств в отношении формы. Форма пучка и назначение кисти связаны напрямую. Плоские кисти, в отличие от круглых, более эластичны, дают возможность получать более определенную плоскую форму мазка, поэтому они удобны для изображения травы, земли, листьев, архитектурных деталей и всего того, что требует точных очертаний. По виду волоса кисти разделяются на щетинные, песчаниковые, барсуковые, медвежьи, колонковые, беличьи, ушные (коровьи), а так же синтетические.

Свиная щетина. Прекрасный выбор среди лучших кистей для масла и акрила. Кисть из свиной щетины также хорошо подходит для работы с густой краской, как колонковая кисть — для акварели. Лучшие щетинные кисти изготавливаются из волоса китайского ангкингского борова. Упругая, крепкая щетина этого животного (волос длиной до 20 см) подвергается обработке — щетина кипятится и отбеливается и только белый волос идет на изготовление кистей профессионального качества. Вслед за упругостью, важнейшей характеристикой свиного волоса является его расщепленный кончик — он способствует хорошей наполненности кисти и ровному нанесению краски на поверхность основы. Самые лучшие кисти содержат около 80% расщепленных волосков.

Барсук. Кисть из барсучьего волоса мягче щетинной, она идеальна при работе умеренно разбавленными красками. Ей нет равных при замесе масла или акрила. Волос этой кисти имеет коническую форму, а “брюшко” волоса расположено ближе к кончику. Поэтому кисть очень пушистая. Самые лучшие кисти из барсучьего волоса имеют кончик белого цвета и темную полосу в средней части. Производители порой имитируют их, окрашивая свиную щетину или кисть из козьего волоса. Однако последние не могут сравниться с кистью из барсучьего волоса по своим рабочим свойствам. Если вы не уверены в подлинности кисти, обратите внимание на следующее: если у волоса нет “брюшка” и кончика, а вдоль его длины имеются скрученные и завитые волоски, то это кисть из козьего волоса; если есть расщепленные волоски, это свиная щетина.

Синтетические кисти. Синтетический волос на основе сложных полиэфиров выпускается в широком диапазоне диаметров и различной степени эластичности. Он хорошо ведет себя с маслом и акрилом — как густым, так и разведенным. Одним словом, щетина или синтетическая кисть с упругим волосом может эффективно использоваться при работе с краской прямо из тубы. Если наносить краску прямо из тубы или перед этим умеренно ее разбавить, то подойдет волос средней жесткости синтетической или натуральной (барсук) кистей. Более разбавленной краской работайте мягкой синтетической кистью или кистью из натурального волоса.

Кисти песчаниковые изготавливаются из обработанного волоса хвоста песчаника. По форме выпускаются только плоские с удлиненной или укороченной волосяной частью. Волос очень мягкий, малоэластичный. Применяется в основном для работы темперой, гуашью и акварелью, при работе масляными красками, для лессировок, лаковых покрытий, для нанесения тонкого живописного слоя и т. д. Кисти медвежьи изготавливаются из обработанного волоса белого медведя. По форме выпускаются только плоские с удлиненным или укороченным волосяным пучком. Эти кисти отличаются меньшей жесткостью, но большей эластичностью по сравнению со щетинными, они обладают высокой упругостью и мягкостью. Применяются для работы масляными красками, а также темперой, гуашью и акварелью. Кисти колонковые изготавливаются из обработанного волоса хвоста колонка. По форме бывают круглые и плоские, с удлиненной или укороченной волосяной частью. Эти кисти отличаются исключительной упругостью и эластичностью при удовлетворительной мягкости они применяются во всех видах живописи и совершенно незаменимы в работе гуашью и акварелью тогда, когда от кисти требуется большая упругость. В масляной живописи, главным образом при выполнении мелких деталей, в стенописи для проведения длинных контурных линий применяются круглые кисти, для нанесения тонких живописных слоев – плоские. Колонковые кисти удобны для лессировки по сырому.

Практические применения кистей зависит от индивидуальных требований того или иного мастера, от того, в какой технике он решает те или иные живописные задачи.Выбор кистей. Вероятно, вы заметили, что подходящую кисть подобрать не так уж сложно. Вот еще несколько советов, которые помогут сделать правильный выбор. Не покупайте кисти наугад. Сначала следует тщательно проверить пучок. На рынок поставляется много кистей, снабженных защитными колпачками. Если колпачки были сняты и затем снова возвращены на место или заменены, есть вероятность, что пучок кисти поврежден. После этого, попробуйте акварельную кисть в деле. Любой серьезный продавец предоставит вам немного воды и место для испытания. Помните об основных показателях: тонком кончике, упругости и контроле над текучестью. Перед тем, как набрать кистью воды, удалите с пучка защитные элементы, по инструкции, предусмотренные производителем. Теперь наполните кисть водой. Новая кисть в контакте с водой ведет себя иначе, нежели бывшая в употреблении или поврежденная. Пусть новая кисть “подержит” воду в течение нескольких минут перед испытанием. Наберитесь терпения — возможно, понадобится наполнить кисть водой несколько раз перед тем, как пучок примет необходимую форму. Далее, слегка постучите черенком по руке. Кончик пучка хорошей кисти должен заостриться. Теперь можно попробовать кисть на рабочей поверхности. Также при испытании сгибают конец волосяного пучка, пучок должен принять снова правильную форму и не топорщиться. При выборе круглых кистей № 1, № 2, № 3 для прорисовки мелких деталей - так же кисть смачивается и на ладони пробуют нарисовать знак восьмерки. Если кончик эластичен и кисть изготовлена правильно - волос не топорщиться, собраны в остриё и четко повторяют контуры движения. И обратите внимание, по мере высыхания или расхода воды, кисть не изменяет форму, гибкость и эластичность. При отрыве от ладони принимает исходную форму, а не остается с согнутым острием.

Общее правило для всех кистей — убедитесь, что обойма надежно закреплена на ручке. При выборе щетинных кистей внимательно проверьте щетину — много ли в ней волосков с расщепленным кончиком? Проведите синтетической кистью по пальцам — почувствуйте, какова относительная упругость ее волоса? Подходит ли она для работы с густой краской?

Также надо затронуть размер кисти. В художественном салоне вы наверняка столкнетесь с такой проблемой: размеры кистей у разных производителей значительно отличаются. На некоторых предприятиях размер акварельной кисти определяется диаметром отверстия обжимной обоймы. Это означает, что диаметр обоймы кисти №12 составляет 12 мм. Данный метод, казалось бы, должен способствовать установлению унифицированного подхода к определению размеров кистей всеми производителями. Однако сложность заключается в том, что в некоторых странах нет соответствия между величинами диаметра латунных и медных трубок, используемых в производстве обойм. Кроме этого, в каждой стране используются разные исторически сложившиеся стандарты определения номера кисти. В конечном счете, вам придется “на глаз” сравнивать размеры кистей независимо от указанного номера.

Мойка кистей. При ежедневной работе, если кисти не были вымыты, их оставляют в банке с керосином. Перед работой кисти должны быть тщательно вытерты тряпкой. Для мытья кистей существуют специальные кистемойки, которые представляют собой коническое ведерко с дырчатым или в виде сетки дном. Это коническое ведерко вставляют в ведерко с налитым керосином. Для отмывания кистей от краски их трут о сетчатое дно вставленного ведерка. Краска отмывается от кистей и осаждается на дно ведерка с керосином. Кисти в керосине можно оставлять на несколько дней. Размеры кистемойки: диаметр 130 мм, высота 190 мм.

Хорошо кисти отмываются и в мыльной пене, только не мойте кисть мылом, которое бы вы не решились использовать на собственных волосах. При длительном перерыве в работе, кисти следует тщательно вымыть в керосине, затем в мыльной пене и начисто промыть теплой водой. После этого кисти нужно опустить в банку с льняным маслом так, чтобы волос их не касался дна банки.

В быстрых по исполнению этюдах задача заключается в том, чтобы установить основные цветовые отношения, основные контрасты, передать освещение. В таких этюдах не требуется подробной детализации во всех частях.

Такие этюды могут иметь как подчиненное, так и самостоятельное значение. Подчиненное — при выполнении предварительного эскиза перед длительным этюдом; самостоятельное — при решении специальных живописных задач (передача условий света, цветовых сочетаний) и, наконец, когда требуется запечатлеть для себя какой-то мотив, но нет времени выполнить его более обстоятельно.

Можно выделить два основных метода ведения этюда в технике масляной живописи. Первый – это метод алла-прима или работа по-сырому в один слой. В живописи по-сырому этюд в целом и каждый предмет в отдельности доводится сразу до нужного или возможного для данного

метода живописно-пластического решения. Работа ведется без подмалевка за один сеанс в пределах одного-двух дней. Ошибочные по цвету или неудачно положенные мазки можно снять с холста мастихином. Метод алла-прима требует продуманности, системы в работе, составления плана ведения этюда от начала до его завершения. Этот метод имеет некоторые ограничения и применим для этюдов и работ кратковременного характера и небольшого размера.

21.Этапы выполнения длительной работы в технике масляной живописи (голова натурщика).Впервые приступая к живописи головы, не следует увлекаться разнообразием красок. Множество ярких красок затруднит задачу целостной передачи формы и может повести к излишней пестроте. Достаточно иметь на палитре охру светлую, кадмий желтый, кадмий красный средний, сиену натуральную, английскую красную, умбру натуральную, окись хрома, кобальт синий и цинковые белила. Чаще всего в работе придется использовать щетинные кисти от 6 до 18 номера. Желательно, кроме того, иметь две небольшие колонковые кисти разных номеров, которые удобно применять в тех случаях, если в конце работы нужно выявить небольшую деталь. После работы кисти необходимо промыть в теплой воде с мылом. В качестве разбавителя в процессе писания красками для начальной работы можно рекомендовать пинен с небольшой добавкой льняного масла. Палитра до начала работы должна быть чистой. Необходимо также иметь тряпку для вытирания кистей в процессе ведения этюда. Приступая к живописи, нужно, прежде всего, всмотреться в натуру, определив основные тональные и цветовые отношения, характеризующие лепку формы и условия освещения. Сначала делают так называемый подмалевок, т. е. обобщенно, не нагружая поверхность краской, работая довольно крупной кистью, прокладывают лишь самые основные отношения. При этом этюд лучше начинать с теневых мест, но тут же определять и отношения их к освещенным участкам головы, а также к фону. При этом нужно стараться, возможно, точнее определить, насколько холоднее или теплее освещенные места по отношению к теневым. Конечно, и в том и другом случае найдутся оттенки теплого и холодного, но в целом все-таки можно сказать, чем больше характеризуются по цвету в постановке свет и тени. Например, в постановке, расположенной под боковым светом в условиях серого дня, освещенные места будут холоднее, а теневые теплее. Прописывая фон, нужно учитывать, что одна и та же драпировка рядом с освещенной частью натуры будет казаться несколько темнее, чем в соседстве с теневой. Это происходит в силу так называемого пограничного контраста. В подмалевке нужно дать распределение основных цветовых отношений и в одежде, прежде всего в тех участках, которые близко расположены к шее. Конечно, цветовые отношения во многом зависят от среды, от условий освещения, но в то же время полезно знать, что лоб часто имеет несколько охристые оттенки, нос — лиловатые, щеки и уши — красноватые, шея — охристо-желтоватые, а грудь по сравнению с ней несколько розовее. Все это влияет на общий колорит. Цветовые и тональные отношения необходимо определять в их единстве, так как цвет полностью зависит от тона.

Уже в начале работы нужно уточнить основные контрасты тени и света, в условиях бокового освещения наиболее темными по тонам могут быть тени в глазничных впадинах, у крыла носа, несколько слабее — теневые части лба, щеки, шеи и т. д. Сделав подмалевок, приступают к дальнейшей лепке формы и конкретизации тех отношений, которые имеются в натуре. Теневые участки лучше писать без белил, а освещенные — корпусно. При этом, работая над какой-либо частью, нужно стараться не упускать из виду целого. Задача это трудная, но в этом-то и состоит секрет успеха, этим и отличаются работы крупных мастеров. П. П. Чистяков советовал ученикам, работая над формой, внимательно вглядываться во все оттенки, но не упускать общего, так как сходство в живописи достигается, по его словам, «не одной силой, а гармонией». Каждым мазком нужно выявлять форму, «лепить» ее средствами живописи. Работая над одним из участков изображения, нужно постоянно сравнивать его с соседними местами, помня, что в живописи «все в отношениях». Кроме того, необходимо сравнивать объемную форму с фоном, чтобы изображенная натура была бы в пространственной среде. Нельзя допускать резкой границы теневой части с фоном. Работая над выявлением формы, нужно стараться в то же время не впасть в одноцветность, не приближать изображение к технике гризайли. Мазки должны отличаться не только тональными, но и цветовыми градациями. В освещенных местах нужно применять пастозные густые красочные смеси, с помощью которых удобно выявлять рельефные формы лица. Работу нужно вести последовательно, отталкиваясь от большой формы. Нельзя, например, не выявив основные формы глазничной впадины, начинать выписывать ресницы и брови. Детали глаза писать можно только ближе к концу работы, но уже в ходе живописной прописки частей лица надо выявить глазничную впадину и наметить небольшой кистью строение глаза. К концу работы мелкой кистью наносят на сильно выступающих формах, где это действительно необходимо, блики. Блики нельзя наносить на все освещенные места. Так, при боковом освещении чаще всего можно наблюдать лишь один небольшой блик на кончике носа как на наиболее выступающей форме. Иногда можно видеть блик на скуле или на губе. Дальнейшая проработка должна еще точнее передавать те отношения, которые имеются в натуре, постепенно все больше выявляя ее характерные особенности. В то же время изображение не должно быть вялым, «затертым» и однообразным в передаче цветовых отношений. Возможно, что в процессе работы над этюдом некоторые участки получились слишком раздробленными и как бы «вырывающимися» из целого. Чтобы проделать некоторое обобщение формы, приходится отказываться от несущественных мелких деталей изображения. Иногда приходится смягчить излишне сильные контрасты или, наоборот, подчеркнуть форму, усилив контраст между светом и тенью. В соответствии с учебной программой студенты еще много раз будут выполнять живопись головы, как в стенах института, так и в домашних условиях, Это будут этюды мужской и женской натуры. При работе над этюдом женской головы цветовые отношения часто бывают более тонкие и сложные. Кроме того, форма не имеет той четкости лепки, мускулистости, которая характерна для пожилого натурщика в первой постановке. С особой требовательностью студент должен подходить к самостоятельным домашним постановкам. Нередки случаи, когда неудачные постановки затрудняют работу. Не рекомендуется располагать натуру на слишком темном фоне, по отношению к которому тени самой натуры кажутся светлыми. В первых заданиях фон лучше подбирать такой, чтобы он был несколько темнее освещенных мест головы и светлее теневых участков. Для первых этюдов лучше усаживать натурщика при боковом дневном свете, но так, чтобы были освещены обе скуловые части лица. В том случае если задания приходится выполнять при вечернем свете (что весьма нежелательно), нужно освещать натуру так, чтобы части лица четко «лепились», но не давали бы больших падающих теней. Фон в этом случае также должен быть темным. Лучше подобрать серую драпировку холодноватого цвета. С большой осторожностью нужно при вечернем освещении брать яркие краски, которые кажутся смягченными, а при дневном свете звучат чрезмерно активно, внося явный диссонанс в общий живописный строй. Особенно это относится к желтым цветам: кадмию и стронциановой желтой, которые следует изъять с палитры при вечерних сеансах, а пользоваться для прописки желтоватых мест охрой светлой. Так же осторожно нужно применять вечером и кадмий оранжевый. Полезно выполнять этюды головы в разных поворотах и в различных условиях освещения. Натуру можно располагать, например, так, чтобы большая часть ее находилась в тени, когда боковой свет от окна освещает лишь край головы. В этом случае при сероватом спокойном фоне теневая часть головы будет выделяться резким силуэтом. Несмотря на разнообразие рефлексов в теневой части, можно считать, что в целом освещенные места в пасмурные дни по цвету будут холоднее, а теневые теплее. Светлую часть лучше писать корпусно, а теневую часть, насыщенную рефлексами, стараться брать активнее по цвету и прозрачнее. Кроме того, в тени формы лица не будут иметь резких тональных контрастов и должны смотреться очень цельно.

Этапы выполнения длительной работы в технике масляной живописи (голова натурщика с плечевым поясом).Основной задачей данной учебной работы является выявление формы головы средствами масляной живописи, определение цветовых и тональных отношений в условиях данного освещения. Для постановки подбирают пожилого или среднего возраста натурщика с четкой лепкой формы. Модель размещают при боковом дневном свете так, чтобы хорошо выявлялась форма головы.

Этапывыполнения длительной работы в технике масляной живописи (полуфигура с руками).Как и при написании натюрморта, живопись головы тре-бует цельного восприятия цветовых и тональных отношений, передачи пространственного положения, влияния световой сре-ды на цветовую характеристику формы, что выражается в поня-тиях теплохолодности. Для решения задачи больших тональных и цветовых отношений можно акцентировать внимание на роли фона и его цветовой и тональной связи с натурой, в чем помогут этюды головы с прямым освещением и использованием фона в одной постановке светлее, а в другой - темнее головы. Это упражнение поможет избежать тональной путаницы.

Последовательность работы над портретом:

Этап. Можно начать с карандашной зарисовки. Далее нужно выбрать формат, который поможет лучше раскрыть образ натуры. А затем закрепить первое впечатления от натуры в этюде, передать общее цветовое состояние.

Этап. Композиционный поиск наиболее выгодного размещения натуры на холсте с помощью абриса. Рисунок под живопись может быть светлым, но желательно с характеристикой основных тональных градаций формы головы.

Этап. Подмалевок - беглая прописка всего холста, который дает возможность точнее взять цвет и тон. Начинать писать лучше с теневой части головы - теневая часть лица, волосы в тени, фон. Цветовые отношения лучше строить на контрастах, с использованием дополнительных оттенков.

Этап. Обобщение и заострение самого характерного, что составляет индивидуальность модели, удаление ненужные детали. Этого можно добиться с помощью лессировок. На этой стадии необходимо внимательно относиться к силуэту фигуры, ее контурам и касаниям с фоном. Надо сохранить тональное разнообразие этих касаний: что-то растворить в фоне, что-то подчеркнуть.

24.

Эмульсионные грунты.

Желатин – 6 гр., Вода - 40 гр., Нашатырный спирт – 2 см³., Масло вар. – 2 см³., Белила цинковые – 30 гр., Вода – 30 гр.