Первые теории дизайна: Дж. Рёскин. Г. Земпер. Ф. Рёло

Первые попытки теоретического осмысления дизайна как принципи­ально нового вида проектной деятельности протекали в условиях распрос­транения индустриального производства. Этот процесс имел как своих сто­ронников, так и ярых противников. Многие исследователи отмечают пара­докс середины XIX в. - бурное развитие техники и не менее бурный про­тест против нее. Споры о том, может ли машина создавать произведения искусства, может ли она сама быть произведением искусства; споры о гра­ницах прикладного искусства и о месте художника в современном произ­водственном процессе - вот лишь небольшой круг вопросов, который вол­новал в то время самые передовые умы. В теоретическом плане прежде всего необходимо было переосмыслить такие понятия, как «человек», «среда», «художественное», «техническое» и т. д. Этот период можно охарактери­зовать как промежуточный: он являл собой переход от ремесленного ми­ровоззрения к формированию основ мировоззрения дизайнерского.

Развитие индустриального производства бытовых вещей многие худож­ники и теоретики искусства восприняли как прямую угрозу хорошему вку­су. Упадок художественного качества массовой индустриальной продукции по сравнению с ремесленными образцами волновал многих специалистов, занимавшихся проблемами искусства и промышленности. Протест против фабричного изготовления мебели, посуды, керамики, декоративных тка­ней, традиционно входивших ранее в сферу декоративно-прикладного ис­кусства, возник сначала в Англии - наиболее развитой на тот момент ин­дустриальной стране.

В Англии индустриализация породила огромные новые города; живо­писные старые деревушки превратились в мрачную пустыню, и лишь фаб­ричный дым прикрывал неприглядную картину. Дешевая фабричная про­дукция, бесспорно, удовлетворяла потребности обывателей, лишенных, как правило, утонченного вкуса, но большинство ремесел было уничтожено. Их судьба, ко всеобщему разочарованию, выявилась на лондонской Все­мирной выставке 1851 г., где впервые была собрана продукция со всех кон­цов света. Каждый тогда смог убедиться, что изделия промышленного про­изводства в подавляющем большинстве представляли сплошную путани­цу стилей. Окрашенные и разрисованные без всякой связи с материалом и формой, они были изготовлены с полным пренебрежением к исконным традициям частного ремесленничества. Сложившаяся ситуация не могла не вызывать протестов.

Этот протест выразился, прежде всего, в теоретических работах англий­ского философа и теоретика искусства Джона Рёскина (1819-1900). Он был всесторонне одаренной личностью: талантливым художником-графи­ком, поэтом и ярким публицистом, что обеспечивало ему и его идеям нео­быкновенную популярность.

У Рёскина, принадлежавшего к поколению поздних английских роман­тиков, противоречие между техникой и искусством решалось путем пол­ного отрицания техники и машинного производства, что придавало его те­ории реакционно-утопическую окраску. Он страстно любил раннюю готи­ку и боролся за возрождение ремесел в том самом виде, в котором они су­ществовали в эпоху Средневековья, когда каждый художник одновремен­но был ремесленником и к простейшей вещи домашнего обихода относил­ся с самым серьезным вниманием. Он с презрением указывал на элементы Упадка в искусстве XIX в., обращавшегося то и дело к подражанию вели­ким творениям прошлого и терявшего способность искренне выражать дух современной эпохи.

Рёскин ненавидел машину за то, что она разрушала красоту и радость, возникавшую при создании вещи руками человека. Он питал отвращение к машинной продукции и в особенности к таким восхвалявшимся до небес чудесам из стекла и железа, как железнодорожные вокзалы и «Хрусталь­ный дворец» в Лондоне. Будучи последовательным, свои собственные со­чинения Рёскин печатал в сельской местности, в типографии, стоявшей посреди сада. Это согласовывалось с его идеалами ремесленничества и воззрениями на условия труда. Он даже рассылал свои книги дилижансом, не доверяя их поезду, чтобы они не загрязнились сажей при перевозке. Это удо­рожало книги, тем не менее они расходились в сотнях тысяч экземпляров.

Лекции Рёскина также пользовались большим успехом и оказывали па современников огромное влияние. Сейчас многие его идеи могут показаться наивными, но несомненная заслуга Рёскина состоит в том, что он первым обратился к вопросам промышленного искусства. До него искусствоведе­ние, как правило, занималось лишь «изящными искусствами» - музыкой, поэзией, живописью. Рёскин же считал искусство бытовой вещи своего рода основополагающим в иерархии искусств, так как, пояснял он, сначала по­являются одежда, утварь, мебель, а уже потом картины и статуи. Таким образом, Рёскин привлекал внимание общественности к искусству быто­вой вещи. В своих выступлениях он остро ставил вопрос о художествен­ном качестве современных ему произведений промышленного и бытового искусства и подвергал резкой критике господствовавшие вкусы виктори­анской эпохи, призывал художников обратиться к природе, проникаться ее духом и изучать природные формы, если они хотят быть искренними в своем творчестве.

В эстетике Рёскина была прогрессивная мысль, отличающая его кон­цепцию от других эстетических теорий того времени, - утверждение орга­нических связей между красотой и пользой: Рёскин определяет красоту храма соответственно его пользе как убежища от непогоды, красоту куб­ка - пропорционально его полезности как сосуда для питья и т. д. И хотя всем своим существом он протестовал против машины и машинной про­дукции во имя сохранения рукотворной красоты человеческих творений, эстетика Рёскина была тем первым кирпичиком, с которого начала скла­дываться эстетика машинной продукции.

В своих лекциях Рёскин высказывал идеи, которые не потеряли акту­альности и в наши дни. Он, в частности, предупреждал: «Если в ревнивом соперничестве с соседними странами или другими производителями вы будете стараться привлечь внимание необычностью, новшествами и мишу­рой украшательства, стремясь превратить каждое изделие в рекламу, и не гнушаться стянуть идею у своего более удачливого соседа, хитроумно под­ражая ему, а иногда и в чем-то превосходя его, - вы никогда не узнаете, что такое хороший дизайн. Даже и не помышляйте об этом».

Рёскин умер в 1900 г., на восемьдесят первом году жизни, пережив, к несчастью для себя, свою славу, ибо молодое поколение считало его взгля­ды безнадежно устаревшими. Но он сумел посеять семена новой веры. Це­лостность искусств утверждалась по всей Европе. Важнейшим доказатель­ством этого была деятельность Уильяма Морриса, пламенного последова­теля Рёскина, который, осуществив на практике идеи учителя, проложил путь к возрождению ремесел во всех европейских странах.

Следующий шаг в теории дизайна - это постепенное осознание и при­знание роли техники, причем пока еще не передовой техники, а техники вообще. Здесь большую роль в понимании общих принципов производства красивых и технологичных вещей сыграли теоретические труды крупного немецкого архитектора Готфрида Земпера (1803-1879).

Как и большинство людей XIX столетия, чья деятельность была связа­на с искусством предметного мира, Земпер придерживался левых убежде­ний. Он активно участвовал в революции 1848 г., в том числе и баррикад­ных боях, после чего был вынужден эмигрировать во Францию. К этому времени он был уже известным архитектором, профессором Академии. В Дрездене и сейчас стоят его здания - Королевский оперный театр, сина­гога, знаменитая Дрезденская картинная галерея, построенная Земпером в 1846 г. Всю жизнь он строил в преувеличенно монументальном стиле, по­ражал эклектическим использованием ренессансных и барочных мотивов. Забегая вперед, скажем, что теория его зачастую противоречила практике, а некоторые его догадки оказались почти пророческими.

Живя в эмиграции во Франции, Земпер стал подумывать о переселе­нии в Америку, но тут англичанин Чэдвиг предложил ему переехать в Лон­дон и заняться подготовкой и устройством павильонов первой Всемирной промышленной выставки. Ничем подобным Земпер никогда не занимал­ся, но с радостью принял предложение и отправился в Англию.

Земпер организовал на выставке датский, шведский, канадский и еги­петский павильоны. Изучение современных образцов промышленной про­дукции, с которыми ему пришлось иметь дело, навело его на мысль иссле­довать причины упадка их художественного качества. Так появилась кни­га «Наука, промышленность и искусство», изданная в Брауншвейге на не­мецком языке несколько месяцев спустя после закрытия выставки. Ее со­держание становилось ясно из подзаголовка «Предложения по развитию национального вкуса в связи с выводами Лондонской промышленной вы­ставки». Земпер отмечает в ней, что неудовлетворительное положение в художественной промышленности основано на «отсутствии таких уже тре­буемых наукой материалов, которые придали бы новым творениям каче­ство строгой необходимости».

Чтобы по-настоящему разобраться в движущих силах искусства, он тре­бует искать такие специфические закономерности, которые проявляются повсюду - как в «высоких сферах» (изобразительном искусстве, архитек­туре), так и в «низких» (декоративно-прикладной области). Он утвержда­ет, что нет принципиальных различий между архитектурой и прикладным искусством. Нет «высокого» или «низкого» искусства - они равны в том, что полностью подчиняются общим законам природы и выше ее идти не могут. Но пока «наука, машины и торговля не в состоянии дать новые фор­мы и вызвать изменения в художественно-техническом производстве, ар­хитектура должна восседать на своем троне и идти учить и учиться». Это другая сторона суждений Земпера о связи прикладного искусства с архи­тектурой. Архитектура пока является для Земпера ведущим видом искус­ства, определяющим формообразование в рамках одного стиля.

В 1851 г. Земпер выпустил еще одну книгу - «Четыре элемента архи­тектуры», среди которых самыми «важными» и «моральными» назвал очаг, печь дома, затем покрытие, ограждение стенами и фундамент. На примере их эволюции Земпер выводил общие, постоянно действующие законы ар­хитектуры. В данной книге, то есть уже в 50-х гг. XIX в., Земпер требовал уничтожить зависимость формы от орнамента и, что еще важнее, освобо­дить материал от подчинения заранее заданной форме. В целом «Четыре элемента архитектуры» можно считать началом перелома в его теорети­ческой деятельности.

После закрытия выставки Земпер не получил архитектурных заказов в Англии. Он занялся комплектованием известного Южно-Кенсингтонско-го музея, где со временем собрали более 20 тысяч образцов художествен­ных и промышленных изделий. Это была лучшая школа для Земпера-тео-ретика. Южно-Кенсингтонский музей, как и первая Всемирная промыш­ленная выставка, считался у англичан чудом века. Рядом с огромной «Га­лереей национального искусства» находилась так называемая «Джонсов-ская коллекция художественно-промышленных произведений», где была выставлена керамика различных стран, мебель, фурнитура, прикладные вещи, ткани. Тут же расположились «Научно-ремесленная библиотека» на 8 тысяч томов, архитектурный музей и «музей патентов» с моделями вели­чайших изобретений. И, самое главное, здесь была открыта школа промыш­ленного искусства, где Готфрид Земпер стал читать собственный курс ме-таллотехники. В Лондоне Земпер прожил до 1855 г., продолжая собирать материал для своего будущего труда по истории прикладного искусства.

В 1855 г. Земперу предлагают место директора Политехнического му­зея в Цюрихе, одного из самых передовых учебных заведений того време­ни, и он переселяется в Швейцарию. В 1861-1864 гг. Земпер строит для Политехнического института здание в помпезном стиле, из чего видно, что его практические взгляды на архитектуру со временем не изменились. На десятилетие в швейцарской архитектуре устанавливается настоящая дик­татура Земпера. Его идея о «космополитическом стиле будущего» заклю­чалась в соединении принципов строительства, характерных для Римской империи с их подчеркнутой «работой материала» и итальянского Ренес­санса.

Но в то же время в своей теории, в педагогической практике он был по-настоящему прогрессивен. Используя примеры прикладного, промышлен­ного искусства для доказательства своих отвлеченных теоретических ар­хитектурных идей, Земпер объединяет эти сферы общими законами воз­никновения и развития форм, что на практике приводило к уничтожению принципиальных различий при обучении архитектора и «прикладника­декоратора», что было воплощено в жизнь в знаменитых школах промыш­ленного конструирования уже в XX столетии.

Всемирную известность в теории дизайна Земпер завоевал своим фун­даментальным трудом «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», первые два тома которого вышли в 1860 и 1863 гг. Третий том, в котором автор рассматривал вопросы влияния на искусство различных социально-политических порядков, был уничтожен автором.

Основное, что ввел Земпер в будущую теорию дизайна, - это учение о причинах, определяющих характер форм вещей. По его мнению, в приро­де существуют четыре условия формообразования, проявляющихся на различных ступенях развития неорганического и органического мира. Так, говорит Земпер, в снежинках и кристаллах господствует замкнутая сим­метрия, для растений характерна пропорциональность или симметрия масс, причем симметрия по вертикали отсутствует, для животных боль­шое значение имеет направленность движения по отношению к линии силы тяжести.

Метод исследования, предлагаемый Земпером, дал возможность при­вести громадный материал, занимающий более 1500 страниц, в стройную систему доказательств исторической обусловленности развития тех или иных форм в искусстве. Согласно Земперу все основные типы современ­ного развитого искусства восходят к прототипам разных «технических ис­кусств», то есть к видам труда. Формы, возникавшие когда-то при простой обработке материала и исполнявшие лишь практические функции, часто приобретали потом новое, отвлеченное значение и особое художественное содержание. Нередко за наслоением вековых традиций забывают, что в ве­щах продолжают существовать все те же закономерности, поскольку ха­рактер их употребления не менялся коренным образом.

По Земперу, форма каждой вещи определяется, во-первых, целью, ко­торой эта вещь служит, то есть ее функцией; во-вторых, материалом, из которого она сделана; в-третьих, характером технологии производства этой вещи. Этот вывод автор формулирует в разделе «Любой техничес­кий продукт есть результат цели и материала». И наконец, по Земперу, в изменении форм художественных произведений большую роль играет прогресс способов обработки материала. Появление новых процессов об­работки материала в каком-либо одном виде искусства влечет за собой большие изменения в формах других видов. Так, например, открытие гон­чарного круга оказало большое воздействие и на архитектуру, обработку колонн и т. д.

Мысли Земпера дали возможность иначе взглянуть на вещи и понять, что их форма и декор не произвольно определяются волей художника, а неразрывно связаны с функцией, зависят от материала и от способа произ­водства. Мягкая пластичная глина и вращающийся гончарный круг опре­делили появление округлых, плавных форм керамических сосудов - ваз, амфор, чашек, кувшинов, горшков, а от техники переплетения нитей, пре­допределенной конструкцией ткацкого стана, зависит орнамент ткачества и вышивки, построенный на крестообразных, лестничных или прямоуголь­ных узорах.

Учение Земпера было шагом вперед по сравнению с яркой, но по сути романтическо-реакционной проповедью Рёскина. Земпер тоже считал, что в его время наблюдается упадок художественного вкуса, но при этом он не выступал против машинного производства. Он старался понять закономер­ности нового способа производства изделий, его специфику и особую эсте­тику.

Первым, кто поставил вопрос о форме машин, был выдающийся инже­нер и теоретик машиностроения Франц Рёло (1829-1905), всю свою жизнь посвятивший изучению машин. После окончания школы он прошел путь от ученика на заводе до директора Берлинской ремесленной академии. Важнейшие его работы относились к исследованию кинематики машин.

Рёло не разделял пессимистических взглядов Рёскина и Морриса на роль технического прогресса и машины в жизни человеческого общества. Он не отрывал развития техники от общего развития человеческой куль­туры и начал с того, что провозгласил возможность единого гармоническо­го развития искусства и техники, которое он считал непременным услови­ем правильного развития общества, где техника становится «носительни­цей культуры, сильной, неутомимой работницей в деле цивилизации и об­разования человеческого рода».

Рёло создал оригинальную теорию, согласно которой все народы мож­но разделить на две большие группы в зависимости от способности про­никновения их в тайны сил природы. К первым, по его терминологии, ман-ганистическим, изменяющим природу (от греческого «менганон» - искус­ственное устройство, приспособление, механизм), он относил христиан­ские нации. Ко вторым - натуристические, лишь обороняющиеся от при­роды или иногда безотчетно подслушивающие у нее некоторые рецепты, -арабский мир. Примечательно, что «переходным» от натурализма к манга-низму типом Рёло считал японцев.

Манганистическое отношение к действительности, утверждал Рёло, не только создало промышленность, но и содействовало расцвету куль­туры. «Наша промышленность, производящая предметы потребления... чего только не дала она для содействия культуре с помощью манганисти-ческого принципа!» - писал Рёло. Общий же вывод, к которому пришел ученый, был следующий: техника, основанная на науке, или научная тех­ника, по его терминологии, становится «носительницей культуры, силь­ною, неутомимою работницей в деле цивилизации и образования рода че­ловеческого».

Процесс конструирования машин Рёло воспринимал как творческий, а потому связанный с красотой, с вопросами формообразования. Вопросу о форме машины Рёло посвятил специальную работу «О стиле в машино­строении», которая является заключительной главой учебника по конст­руированию машин. Эта работа Рёло, написанная в 50-х гг. XIX в., пред­ставляет собой как бы своеобразный итог уже проделанного - исчерпыва­ющий анализ архитектурного стиля в машиностроении.

Исходя из того положения, что конструирование в значительной степе­ни является свободным творчеством и зависит не только от математичес­ких расчетов, но и от знаний, личности и вкусов инженера, Рёло предпола­гает, что в будущем обязательно появится учение о машинной форме, ко­торое позволит в каждом отдельном случае находить оптимальные реше­ния. Свою же задачу он видит в выявлении и систематизации наиболее общих законов и правил формообразования, стараясь показать, что маши­на может и должна быть красивой.

Рёло высказывал мысль о зависимости формы от материала и способа обработки. Вспомним, что и Земпер в ряде работ уделял большое внима­ние этому вопросу и многосторонне его исследовал. Технические искусст­ва Земпер разделял на текстильные, керамические, тектонические (плот­ничье ремесло и т. п.) и стереоатомические (каменные работы). Он считал, что тот или иной стиль возникает на основе способов обработки материа­лов. Предметом исследований Земпера и в этом случае являются различ­ные виды прикладных искусств, главным образом архитектура. Сами ма­шины не были объектом его наблюдений. Тем более интересно сравнить его высказывания с рассуждениями Рёло, во многом сходными. (Еще одно доказательство того, что нет принципиальной разницы в эстетических тре­бованиях к форме машины или произведению искусства, в методах проек­тирования станков или компоновки произведения искусства.) Вопросу о зависимости формы от материала в машиностроении Рёло посвятил це­лый раздел книги, построенный на практических примерах.

Важно подчеркнуть, что Рёло утвердил машину как объект приложе­ния творческих способностей. Он поставил вопрос даже о национальных чертах в машиностроении, наглядно показывая, как по-разному выглядят станки одинакового назначения, спроектированные в Англии и Франции. Чтобы проследить, какое разнообразие впечатлений порождает свободная связь форм, говорит он, следует сравнить две различные формы стоек под подшипники, созданные английским конструктором Гартаном и француз­ским - Лежандром. Рёло очень метко подмечает разницу между коренас­тыми, похожими на деревянные балки конструкциями бриттов, которые так правдиво и определенно характеризуют грубого «Джона Буля», и гиб­кими, подвижными формами стоек Лежандра, которые говорят о легком и беспечном характере французов.

Рёло не говорит ни о каких воспитательных или социальных целях ди­зайна, как это делал Рёскин, не интересует его и связь промышленного ди­зайна с рынком, чему немало внимания уделял Земпер, однако он впервые в истории дизайна связывает технику с культурой. Рёло утверждал, что развитие техники не только не является угрозой для развития культуры, но она сама является носительницей культуры, и в этом постулате - новое понимание промышленного дизайна, который также может стать одним из факторов формирования новой, индустриальной культуры.