Кинематографический синтез. актерское искусство

Как отмечалось выше, непременной особенностью подлин­ного переживания является безусловность сценического времени. Можно ли на основании условности киновремени отказать актеру кино в «переживании»?

Разумеется, нет. Поведение героя-артиста в фильме по всем приметам естественнее, натуральнее, подробнее, нежели в теат­ральном спектакле. И все-таки нам придется оспорить одно из са­мых стойких убеждений, подвергнуть его сомнению.

Принято считать, что актеры в кино «правдивее», чем в театре, что переживание их «выше рангом». «Никакой театр не бывает так неумолим к малейшей эмоциональной фальши и невыдержан­ности реального чувства, как крупный план звукового экрана», — утверждал С. Эйзенштейн. «Великий закон кино — правдолюбие...

Постепенно кинематограф пришел к величайшей сдержанности ак­терской игры», — подчеркивал М. Ромм.

«Театральность» игры давно стала в устах кинорежиссеров бран­ным словом. Кино гордится приверженностью к особой правде ак­терского исполнения. Хорошим тоном считается третировать театр с его обветшалыми принципами преувеличенной выразительности. Кажется очевидным, что объектив кинокамеры требует большей свободы и натуральности игры, нежели глаз театрального зрите­ля. Так ли это?

Основы современного актерского искусства едины для театра и кино. Методология репетиционной работы над ролью, способы действенного ее прочтения одинаковы. Разница (и притом весьма существенная) — в процессе воплощения.

«Переживание» в театре предполагает импровизационность творчества, ежевечернее воспроизведение творческого процесса как бы вновь, перевоплощение на глазах зрителей. Эта драгоценная одновременность воплощения и восприятия («настоящее», «безу­словное», «концептуальное» время!), характеризующая театр, и вызвала к жизни формулу Станиславского о творчестве: «Здесь, се­годня, сейчас», предписывающую ежевечернюю импровизацион­ность актерского самочувствия. Без этой импровизационности (бу­дем следовать логике) невозможно подлинное переживание, как понимал его создатель «системы».

«Переживание» в кино предполагает одно-единственное (два-три при дублях) исполнение того или иного куска. Имеется в виду абсолютная завершенность творческого процесса. Взамен импрови­зационной вариативности театра — жесткая инвариантность.

Эмоциональное безразличие кинокамеры естественно вытекает из отсутствия одновременного зрительского отклика — необходи­мого компонента подлинного переживания («проживания» зано­во). Разумеется, актер на съемке (один-единственный раз) спосо­бен импровизировать и подлинно действовать. И все-таки не дает ли кинокамера (или, точнее сказать, особенности условного кино­времени) больших возможностей подмены «переживания» совре­менной формой представления — имитацией, подделкой под естест­венность и правду?

В актерском творчестве существуют только две возможности создания образа: переживание и представление. Третьего как буд­то не дано. На наших сценах, однако, и на экране в последнее время распространилось нечто третье, а именно — «условное пере­живание». Это «нечто» имеет, казалось бы, все внешние признаки школы Станиславского, однако лишено главного — вдохновения в процессе творчества, импровизационности, интуитивности. И если на основе новейших достижений системы актеры научились беречь свои силы, заменять подлинное действование в предлагаемых об­стоятельствах его изображением, подлинную мысль (внутренний или, если угодно, психофизический, по кинотерминологии, моно­лог) — ее имитацией, подлинную жизнь — ее подобием, то эта под­делка на поверку оказывается все тем же старинным представлением лишь в новом, сверхсовременном, обличий. И вот к этой-то подделке «под переживание» кинокамера подчас оказывается куда снисходительней, чем зрительный зал.

Экран/ как это ни парадоксально, стирает грани между пере­живанием и ультрасовременной формой представления. Именно так! И «типажность» кино, и его нынешняя «документальность» создают значительно большую, нежели театральная сцена, воз­можность проникновения в искусство современной школы пред­ставления (подобно тому как в раннее кино органически вписыва­лось «представление» предшествующего периода актерского твор­чества).

Это вполне естественно — переживание (еще раз напомним!) невозможно без одновременного сопереживания зрительного зала. Изображение же действующего человека в кино нередко воспри­нимается как подлинное его действование, изображение думающе­го человека, как постижение хода его мыслей. Натуралистически-типажное, рефлекторно-правдивое существование способно казать­ся подлинной правдой на экране.

Этот самообман поддерживается еще и могуществом монтажа. Если монтаж и не всесилен, то, во всяком случае, он способен су­щественно корректировать актерскую игру и даже радикально из­менять характер ее восприятия.

То унылое уважение, которое в лучшем случае возможно при «демонстрации» условного переживания в зрительном зале теат­ра, может смениться подлинным волнением при демонстрации фильма.

Таков парадокс кинематографического синтеза в области ис­кусства актера.

Значит ли это, что кинематографу подлинное переживание про­тивопоказано? Вовсе нет. Во-первых, мы уже говорили об одинако­вой обязательности для театра и для кино «первой половины» ра­боты над ролью в процессе репетиций. Кроме того, подлинное про­живание того или иного куска роли в процессе съемки не только возможно, но и чрезвычайно желательно. Желательно потому, что делает исполнение и последующее восприятие этого исполнения более глубоким и эмоциональным. В конечном счете именно та­кое исполнение — путь к созданию полнокровных художественных образов.

Условность театрального пространства воспринимается в сов­ременном спектакле лишь тогда, когда прочно сочетается с безу­словностью актерского исполнения в концептуальном времени, с беспредельной верой актера в предлагаемые сегодняшним спектак­лем обстоятельства, ежевечерней импровизацией, подлинным пе­реживанием, сопереживанием зрителей.

Камера значительно снисходительнее, она менее разборчива и уж во всяком случае менее эмоциональна, чем зритель. Зрители киносеанса не являются свидетелями (участниками) импровиза­ции. Мы к ней безразличны, потому как она «была», и все, что мы видим на экране, происходит «не сейчас», все это было.

Зрители лишены импровизационного самочувствия и даже сво­боды выбора объекта внимания во время восприятия кинозрели­ща. Этот выборка зрителя осуществляет камера. «Кинобинокль» находится в руках режиссера и оператора.

Итак, безусловность времени в театре и его условность в кино, условность театрального пространства и безусловность его в кино кажутся аксиомальными признаками этих двух видов искусства.

Почему же так часто возникают несоответствия в практике каждого из искусств, почему состояния синтеза столь же желае­мы, сколь редки, почему, наконец, существовали и существуют яв­ные и, кажется, необъяснимые влияния сначала театра на кино, потом кино на театр, почему они сплошь и рядом «цитируют» друг Друга?

ПОХОЖЕЕ И РАЗНОЕ

Во всем предшествующем изложении материала мы строго ограничивали условия бытия героев театрального и кинематогра­фического произведения. Так ли безупречно и строго это разгра­ничение на самом деле, в художественной практике?

Попробуем рассмотреть этот вопрос.

Споры о границах между театром и кино обрели в наши дни жесткий практический смысл. С трибун теоретических диспутов 20—30-х годов они переместились в 60—70-е годы на съемочные площадки, в репетиционные помещения и зрительные залы — туда, где рождаются произведения зрелищного искусства. Современ­ность ставила вопросы размежевания театра и кино с нетерпели­вой настойчивостью.

Однако процесс решительного разграничения разных видов драматического искусства, длящийся вот уже более полувека и не останавливающийся в своем движении, полон захватывающих не­ожиданностей. Разве не примечательно хотя бы то, что на разных этапах этого размежевания театр и кино как бы меняются ору­жием, широко пользуясь боевым арсеналом «противника»? Разме­жевание сплошь да рядом сопровождается взаимопроникновением приемов и методов Размежевание это не приводит (вопреки не­которым давним и недавним предсказаниям) к гибели театра, а, напротив, позволяет сегодня делать весьма оптимистические про­гнозы на будущее.

Установив с достаточной очевидностью, что разъединяет от­дельные виды драматического искусства, уместно было бы теперь остановиться на том, что их сближает в последние десятилетия.

Прежде всего, ломка жанровых канонов. Каждое новое талант­ливое драматическое произведение (спектакль, фильм) доставля­ет в наши дни множество хлопот исследователям, потому что по­рой никак не может стать в один ряд с известными ранее. Жанро­вые особенности целого ряда фильмов и особенно театральных спектаклей последних лет упорно не соответствуют нашим школьным представлениям о сюжетосложении, о границах смешного и трагического, фантастического и реального.

Расширение границ жанров имеет прямое и непосредственное отношение к тому новому жизненному опыту, который приобрело человечество с середины XX века. Великие общественные движения протекших десятилетий сделали историю непре­менным, естественным компонентом биографии каждого че­ловека.

Человек, разгадывающий вековые тайны материи, раздвигаю­щий просторы Вселенной, вступил в совершенно новые, немысли­мые дотоле отношения с временем и пространством. Сложность современной жизни трудно уложить в рамки классицистских единств времени и места или подобных им ограничительных пра­вил последующих периодов нормативной эстетики. Такие ограни­чения неминуемо привели бы к отрыву искусства от современ­ности.

Показать человека и окружающий его мир во всей сложности диалектических связей, социальных, личных, пространственных, временных (здесь мы употребляем понятия «пространство» и «вре­мя» в несколько ином, чем раньше, смысле, не как условия бытия героя художественного произведения, а как коренные условия бы­тия социального человека), — вот задача всех видов, всех жанров искусства.

Необходимость расширить привычные жанровые рамки возник­ла, вероятно, потому, что застывшие каноны сужали поле зрения художника. Многообразие жизни как бы получало «поправку» на жанр. Стремление отразить жизнь свободно, без связыва­ющих художника условностей, подчиняясь лишь законам свобод­ного восприятия и осмысления действительности, лежит в основе новаторских устремлений социалистического искусства. В послед­ние десятилетия происходит «селекция жанров», крушение привыч­ных представлений о законах сюжетосложения.

Так, можно сказать, что вслед за неэвклидовой геометрией возникла «неэвклидова» театральная драматургия. Она формиру­ет новую поэтику драмы.

Маяковский, Брехт, Чапек, Хикмет, Арбузов, Светлов, Пого­дин — очень разные писатели, и сближает их лишь то, что произ­ведения их содержат элементы «неэвклидовой» эстетики, откры­вают новые пространственно-временные закономерности. Их драматургия во многом определила эстетику социалистического реализма в современном театре, подобно тому как драматургия Че­хова, Гауптмана, Ибсена определяла эстетику критического pea­лизма театра конца XIX — начала XX века.

Новая драматургия рождает новые приемы отражения дейст­вительности.

Но странное явление: так же как некогда кино наследовало реализм раннего Художественного театра, а итальянский неореа­лизм осваивал последние педагогические опыты Станиславского, современный театр при всей его «театральности» становится наследником многих приемов, рожденных поэтическим кинематогра­фом 20—30-х годов.

Влияние театра на кино — следствие прямой их преемственно­сти, это — факт истории искусства. Также несомненна и обратная связь, скажем, воздействие киномонтажа на трактовку времени в театре. Однолинейное в театральной драме до возникновения ху­дожественного кинематографа время и на сценических подмост­ках стало обратимым. Мотивы «настоящее — прошлое — настоя­щее» стали в определенный период чрезвычайно модными и в со­временной драме. Эпизодичность пьесы! И здесь — тоже несомнен­но влияние ритма кинофильма.

Свободное обращение с пространством. Статичности места дей­ствия, гласно или негласно, в той или иной форме, сохранявшейся на протяжении ряда веков существования сценической коробки, нанесен в театральной драматургии сокрушительный удар. Дейст­вие современной пьесы свободно переносится из одного места в другое, из одного города в другой, из одной страны в другую. Пространство всецело подчиняется лишь логике действия пьесы, логике ее мысли.

Свободное обращение со временем. Действие совсем не обяза­тельно замыкается в 24 часа или даже месяц, год, искусственно отторгнутые из потока жизни. Напротив, весь поток времени, сво­бодно расположившийся между первым и последним событиями пьесы, течет так, как диктует все та же логика действия драмы. Время может смещаться, в настоящее могут вторгаться события прошлого (наплывы) в самых неожиданных и прихотливых соче­таниях. Свободное обращение с пространством и временем в но­вой «неэвклидовой» театральной драматургии проявляется и в по­казе параллельно (по времени) развивающихся в разных местах событий («параллельный монтаж»). Наконец, такой специфиче­ский прием звукового кино, как оглашенный внутренний (психо­физический!) монолог, стал сегодня самым обычным, если не ска­зать обыденным, приемом театральной драмы. А герой или «ав­тор», ведущий повествование, — разве не с киноэкрана перенесен этот прием в театр?

Итак, вольное обращение с временем и пространством, внутрен­ний монолог, ведущие, динамика действия — вот элементы, кото­рыми обогатило кино современную театральную драму. Это не­сомненно так. Но справедливости ради следует внести в это ут­верждение некие существенные поправки.

Не будем повторять, что само кино не открыло всех перечис­ленных приемов, а лишь реализовало в действенно-пластической форме то, что было накоплено до него в романе XIX века — внут­ренний монолог, параллельный монтаж и даже наплывы. Речь пойдет о другом. За исключением наплыва, все перечисленные прие­мы были отдаленно знакомы театру в предшествующие эпохи.

Вольное обращение с временем и пространством. Разве Шек­спир и Пушкин не предвосхитили эту главную особенность дра­матического повествования?

Внутренний монолог — не есть ли это современная форма сло­весных монологов действующих лиц старинной драмы XVIII — XIX веков? А Ведущий — не узнаем ли мы в нем потомка тради­ционного театрального Пролога? Правда, роль у него несколько иная, и занимает он место гораздо большее, но разве не род­ственны они в самом главном — в их функции установления связи между сценой и зрительным залом? А не напоминают ли в какой-то (пусть и малой) степени «киноперебивки» те интермедии, ко­торые ввела в театральный обиход итальянская комедия масок? И не исполнял ли драматической функции наплыва еще вестник античной трагедии, в то время как Хор играл все ту же роль Ве­дущего?

Этим экскурсом в историю театральных традиций мы никакие хотим умалить того неоспоримого влияния, какое оказало кино на современный театр, и еще меньше — подвергнуть сомнению сугу­бую современность выразительных средств «неэвклидовой» теат­ральной драмы XX века.

Хотелось лишь подчеркнуть, что театр заимствовал у кино лишь то, что было (пусть в самом зачаточном состоянии) заложено в его собственной природе. Театр XX века перенимал везде — и в ху­дожественной литературе, и в кино, и в живописи, но перенимал лишь то, что на протяжении многих веков было свойственно именно театру.

На этом переплетении старых театральных традиций и совер­шенно новых достижений разных родов современного искусства (а театр, как и кино, естественно, уже по специфике своей неиз­бежно синтезирует достижения других видов искусства) возник тот своеобразный художественный язык, который мы вправе назвать языком театральной драмы XX века. Совокупность новооткрытых (или, точнее сказать, возрожденных) приемов закономерно вхо­дит в арсенал выразительных средств театральной драматургии нашего времени.

Итак, кино выступило в роли своеобразного катализатора фор­мирования современного театрального языка. И оно ускорило этот процесс не только тем, что подсказало театру целый ряд (как ви­дим, частично известных ему) приемов, но и тем, что заставило его сформулировать свою поэтику, принципиально отличную от поэ­тики кино.

Если не классифицировать жанры, можно говорить о двух на­правлениях в современной театральной драматургии. Одно из них характеризует подчеркнутая театральность приемов, открытое об­ращение автора (героя, ведущего) к зрителям, использование все­го того набора выразительных средств, о которых уже шла речь и которые немыслимы в кино. Второе — тоже неосуществимое в кино, но не имеет, казалось бы, ничего общего с разрядом «теат­ральных пьес». Это так называемая «разговорная драма». На пер­вый взгляд — сугубо традиционная драматургия: ограниченное ко­личество действующих лиц, чаще всего соблюдение закона един­ства времени и места.

Новым здесь является совершенно необычный тип конфликта и сюжета, раскрывающихся лишь в словесном поединке персона­жей. «Единство времени» тоже не совсем обычно: во-первых, в са­мом сюжете пьесы столь большое место обычно занимают экскур­сы в прошлое, так сказать, скрытые «наплывы», что в этих внеш­не как будто статичных произведениях скрыта динамика вполне вольного и вполне современного обращения с временем и прост­ранством, и, во-вторых (самое главное), единство времени носит не только безусловный, но, так сказать, абсолютный характер. Не двадцать четыре часа, как «при классицизме», а именно те два-три часа, которые зритель находится в театре (вспомним пьесы «Опасный поворот» и «Он пришел» Дж. Пристли или пьесу эстон­ского драматурга Э. Раннета «Браконьеры»).

Итак, два театральных направления по-разному, но с одинако­вым успехом утверждают от века присущие театру первородные особенности — условное пространство и безусловное время.

Что же до разнообразия жанров, то каждое гениальное произ­ведение драматургии — открытие нового жанра. И «в хвост» ему выстраиваются произведения менее индивидуальные, менее та­лантливые, подражательные, а потом и откровенно эпигонские. Какое жанровое определение можно подыскать фильмам Чапли­на? И не всем сразу, разумеется, а каждому в отдельности? И раз­ве не насмешкой над узостью жанровых определений звучит, об­роненное на заре века Чеховым, слово «комедия» по отношению к «Чайке» и «Вишневому саду»?

Стремление поскорее «окрестить» новый жанр способно лишь затруднить рождение еще более «новых». Сегодня окончательно формирует жанр драматического произведения киногруппа или театр, осуществляющие постановку сценария или пьесы. И это ес­тественно, ибо жанр — угол зрения толкователя, интерпретатора — непосредственно выражается в конкретных обстоятельствах худо­жественного времени и пространства. Решающая роль в их опре­делении принадлежит постановщику. И если в кино режиссер не­редко допускает вольное обращение с теми или иными особенно­стями сценария (хорошо это или дурно — вопрос особый!), то ло­гично было бы предоставить и театральному режиссеру право окончательного определения жанра пьесы и спектакля. Именно так были созданы в последнее время столь значительные постановки, как «Мещане», «История лошади», «Тихий Дон» Г. Товстоногова (Ленинградский театр им М. Горького), «Дети Ванюшина», «Свои люди — сочтемся!» А. Гончарова (Театр им. В. Маяковского), «Женитьба» А. Эфроса (Московский драматический театр) и др.

Создание сценических обстоятельств, сценической атмосферы, степень условности пространства, в которых обретут подобие и полноту жизненной правды (безусловность времени) герои пье­сы, — главная задача режиссера. Неверно выбранные условия сце­нической жизни героев, неверно избранная система пространст­венно-временных координат способны скомпрометировать самые благие замыслы драматурга. И наоборот, верно найденный синтез обстоятельств может поддержать и развить даже слабое зерно правды, заложенное в пьесе. В неменьшей степени те же задачи (в его, «зеркальном синтезе») стоят и перед кинопостановщиками.

Итак, режиссер сталкивается с необходимостью сценическими или киносредствами отобразить пространство и время, запечатлен­ные автором. И здесь кино и театр принципиально по-разному под­ходят к разрешению этой задачи. Кино отражает пространство бе­зусловными, а время — условными средствами — и в этом сила кино. Театр вынужден прибегнуть к условному изображению про­странства, безусловному — времени — и в этом сила театра.

Главная сила театрального спектакля — наряду с безуслов­ностью времени — условность сценического пространства. Каждый раз новое условие игры, новое соотношение концептуального вре­мени и перцептуального пространства, устанавливаемое театром, вовлекают зрительный зал в сотворчество, активизируют его кол­лективную фантазию, заставляют быть активным участником, со­творцом театрального представления. Театр с помощью фантазии зрителей способен осуществить гораздо большее число «чистых пе­ремен», нежели с помощью самого хитроумно сконструированного круга-кольца. Условное обозначение пространства, помноженное на безусловность сценического времени, — вот секрет силы, власти театра над зрителями, вот границы его выразительных возможно­стей.

ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СИНТЕЗ

Иные условия бытия героев, нежели театр и кино, предла­гает нам телевизионное искусство.

Следует помнить, телевидение до сих пор еще в процессе ста­новления. В телевизионных программах соседствуют «телефиль­мы» и «телеспектакли», хотя и зрители, и сами их создатели порой не совсем точно понимают разницу между этими двумя, кажется, разноязычными понятиями.

Тем не менее можно констатировать наличие этих двух раз­ветвлений телевизионного драматического искусства и при том их коренное различие. Для того чтобы выявить некие эстетические критерии, мы должны отбросить то, что не является, по сути, ху­дожественным телевидением: часто мы видим на голубых экранах лишь подобие телефильмов и театральных спектаклей, без каких-либо специфических признаков нового искусства. Попытаемся, опи­раясь на художественный опыт телевидения, осознать сначала структурные особенности телевизионного фильма, затем телевизи­онного спектакля, определить, что именно наследует художествен­ное телевидение от кино и театра. Оговорим, что предлагаемая нами классификация (телефильм, телеспектакль) не всегда совпа­дает с обозначением жанров в телевизионной программе, носящим зачастую формальный или случайный характер.

Итак, прежде всего рассмотрим явления, относящиеся к области телевизионного кино. Начнем снова с особенностей психология зрительного восприятия, на этот раз — телевизионного фильма.

Телевидение — искусство говорить один на один со зрителем; все особенности его проистекают из необычности аудитории — са­мой многочисленной и самой маленькой в одно и то же время. Театр объединяет группу людей («толпу» — по выражению Н. В. Гоголя), заставляя переживать всех вместе одни и те же чувства, кино адресуется мысленно ко всему миру, телевидение — к одному человеку. Есть стихи, которые надо читать на площади. Есть стихи, которые можно читать любимой, другу, двум-трем товарищам. Это просто означает, что стихи — разные. Телевиде­ние — всегда разговор от первого лица. От первого — второму, сидящему у телевизора. При этом идеологическое воздействие телевизионного искусства (если оно искусство) не может срав­ниться ни с театром, ни с кинематографом. Ведь друг, советчик, знакомый, приходящий в твой дом ежедневно и разговаривающий с тобой много часов подряд, воздействует на тебя больше, нежели тот, с кем ты видишься раз в месяц или встречаешься от случая к случаю на полтора часа в темноте кинозала!

Художественное телевидение возникло на перекрестке путей театра и кино, на определенном этапе их развития, и поэтому нам особенно интересно определить, какие требования предъявляют телекамера, телеэкран и телезритель к времени и пространству.

Телефильм возник тогда, когда в кино господствовал неореа­лизм. Эстетика телефильма в области трактовки пространства явилась непосредственным продолжением и развитием принципов кинонеореализма, подобно тому как кино (мы об этом уже не раз поминали), отталкиваясь от эстетики театральной «четвертой стены», продолжало и развивало принципы раннего Художест­венного театра.

Неореализм ввел в художественный обиход интерес к естест­венному потоку действительности, разместил героев в жизнепо­добном пространстве.

Телефильм предъявляет, как правило, еще более жесткие тре­бования, нежели кино, к безусловности пространства. И это — не только следствие происхождения от кино, не только «фотографи­ческая» родословная, но и прямой «мост связи» с нехудожествен­ными телевизионными жанрами. Телевизионный фильм демонст­рируется в соседстве, в одной программе, с репортажем, телеви­зионной игрой-импровизацией, последними известиями, хроникой и волей-неволей принимает у них эстафету подлинности и естест­венности.

«Документализм», не как веяние моды, а как коренная особен­ность, черта всякого искусства на все времена, больше всего сродни именно эстетике телевидения. Документализм, фотогра­фичность — естественное условие телефильма.

Таким образом, в трактовке пространства телевизионный фильм (в лучших своих созданиях) — прямой преемник кино.

И если уже, по мнению Луи Деллюка, высказанному еще в 1924 году, кино «воодушевлено желанием запечатлевать мимо­летную материальную жизнь», если Деллюк называет «уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатле­ния» — пищей кино и вспоминает, что «современники Люмьера хвалили его фильмы — самые первые фильмы — за изображение дрожания листьев, волнуемых ветром», то с тем же, если не боль­шим, основанием эти особенности можно отнести к пространству телефильма.

Во всяком случае, уже первый советский исследователь теле­искусства Вл. Саппак считал, что «искусство, которое выглядит как действительность, „жизнь в формах самой жизни", — вот что, прежде всего, будет иметь успех на телеэкране. И это логично, если понять и учесть, что вера в подлинность, вера в безусловный характер происходящего (подчеркнуто автором. — О. Р.) вообще есть главный закон, по существу первое условие воздействия лю­бой хроникальной и художественной телевизионной передачи»1'. Именно поэтому Вл. Саппак утверждал: «Среда телевизионного экрана во всех случаях — среда безусловная»² (подчеркнуто авто­ром. — О. Р.). Пространство телефильма — всегда безуслов­ное пространство, и именно в этом проявляется его свое­образие.

Однако совершенно по-иному ведет себя телевизионный фильм по отношению ко времени. Тут он выступает убежденным наслед­ником театра.

Прежде всего, исполнение и восприятие здесь тоже единовре­менны. Ссылка на предварительную запись и воспроизведение заранее отснятого — ничего не меняет. Когда в начале 60-х годов Вл. Саппак писал свою книгу о телевидении, проблема записи и «живой передачи» действительно дискутировалась. Казалось, что запись уничтожит качественное своеобразие телевидения, осно­ванного на единовременности исполнения и восприятия. Неотоб­ранность материала в живом, сиюминутном телевизионном изло­жении казалась первым условием специфики нового искусства. Теперь все спектакли, фильмы записываются на пленку. Измени­ло ли это процесс телевизионного воплощения и восприятия теле­фильма зрителями? Как это ни странно на первый взгляд — не изменило.

Особенность фиксации телевизионной камерой — не только сиюминутность, но еще и непрерывность. Вот что отличает сегод­ня телесъемку от киносъемки и роднит телевидение с театром. Что же касается зрительского восприятия, то никакая запись не может изменить «психологической установки» зрителя. Телевиде­ние происходит не только от фотографии, но еще и от волшебного зеркала. Когда герою сказки вручается волшебное зеркало и мож­но «повернуть рычажок», он обретает способность заглянуть в далекие дали и увидеть, что делается в эту самую минуту на дру-

¹ Саппак Вл. Телевидение и мы. М., 1968, с. 193. * Там же, с. 191.

гом конце света. В волшебном зеркале время всегда настоящее. Настоящее оно — и в телевидении.

Принцип безусловности времени, как и принцип безусловности пространства, получает в телефильме дальнейшее развитие. В телевидении — другой отсчет времени, нежели в театре. Здесь время еще «безусловнее». Это свойство его основывается так же на психологии зрительского восприятия.

Отображение процесса становится в телевизионном искусстве еще более подробным и последовательным. Долгое, неторопливое течение времени, обстоятельность, полнота, объективность пове­ствования становятся достоинством искусства, ибо зрители как бы наблюдают саму жизнь.

Эти свойства диктуют особые способы сюжетосложнения: не­торопливое обстоятельное изложение событий, анализ их вглубь, а не вширь, особые приемы телевизионного монтажа. Монтаж в кино сжимает, экономит время. Пропуски отдельных звеньев про­цесса являются источником огромных выразительных возможно­стей киноискусства. В телевидении же действуют иные законы.

Телефильм ставит актера в своеобразные условия, как бы за­ключающие в себе особенности театра и кино сразу. В самом де­ле — игра и ее восприятие происходят одновременно («психоло­гическая установка»), вместе с тем актер и зритель разделены экраном. Актер проигрывает всю роль целиком, последовательно, как в театральном спектакле, и в то же время зритель восприни­мает ее «монтажно», как в кинематографическом изложении. Это своеобразное соединение кино и театра диктует особые законы актерской игры. Не будем останавливаться на принципах работы над ролью — они едины для всех драматических искусств. Речь вновь идет о процессе воплощения.

Первое и самое необычное, невозможное ни в кино, ни в теат­ре условие — монтаж в процессе исполнения роли.

Монтаж как завершающий этап, синтезирующий игру актеров, создающий из разрозненных действий исполнителя единое це­лое — образ, происходит в кино после окончания съемки. В теле­видении же монтаж единовремен с самим процессом актерского творчества. Это обязывает актера к особому «чувству монтажа», подобно тому как в театре у актера наличествует «чувство мизан­сцены». Развитие этого рода контроля над собой в процессе игры необходимо для артиста телевидения.

Важно только, чтобы такой «контролер» занял подобающее ему подчиненное, второстепенное место, как любой подсознатель­ный «контролер» при публичном творчестве в театре. Ни в коем случае не следует, кажется нам, переносить в телевизионный фильм монтажные принципы кино, то есть ощущение игры от­дельными планами. К сожалению, режиссеры и операторы теле­видения на практике пользуются именно такими киноприемами, как наиболее знакомыми. Актер в этом случае нередко играет «дробными планами» — в одном кадре руки, в другом — глаза, в третьем — поворот головы. Эта фиксация, необходимая в кино, в телевидении лишь нарушает единство творческого процесса, без нужды дробя его на кадры. Очень важно, чтобы актер сохранял полную творческую свободу на протяжении всего телефильма. Поэтому такое большое значение приобретает выработка под­сознательного чувства монтажа, мешающего актеру не больше, чем ощущение, где находится зритель, в ходе театрального спек­такля. Все это важно, дабы сохранить импровизационность ак­терского исполнения, роднящую искусство телеактера с искусст­вом актера театрального.

Таким образом, импровизационность возвращается в телеви­зионный фильм. Зритель снова получает право выбора. Он осу­ществляет это право не непосредственно, как в театре, а с помо­щью телевизионного режиссера и оператора, которые (еще одна неповторимая особенность телевидения!) получают возможность импровизировать вместе с актером по ходу передачи или съемки.

Режиссерская и операторская импровизация по ходу съемки — несомненная прерогатива телеискусства. Сегодня подобная им­провизация большей частью возникает чаще при «накладках», когда одна из камер отказывает и режиссер вместе с оператором в лихорадочных поисках выхода из положения нарушают точно установленный и заранее расписанный монтажный план переда­чи. А между тем телевидение дает единственную в своем роде воз­можность предусмотренной импровизации режиссеру и оператору во время съемки. Только такая импровизация способна мгновен­но донести до зрителя тончайшие нюансы актерского исполнения, возникающие непредвиденно. Эта импровизация выражается в маленьких, мельчайших нарушениях намеченного плана, тех «чуть-чуть», которые характеризуют в понимании Станиславско­го и актерскую театральную импровизацию.

Импровизация за монитором или во время многокамерной съемки требует, наверное, не меньшей, а большей подготовки в процессе репетиций. Она предполагает полную творческую свобо­ду во время съемки (или передачи), свободу, при которой воз­можно вдохновенное творчество. Съемка телефильма предостав­ляет недостижимую нигде возможность сотворчества актера и ре­жиссера в процессе исполнения роли. Эта возможность должна быть реализована!

Что нового внесло телевидение в развитие мастерства актера?

Еще большая терпимость к непреднамеренному, кажется, те­чению жизни, еще большая скрупулезность и последовательность воспроизведения процесса — новый шаг в методологии системы. Творчество артиста в телефильме, именно телефильме, а не в его кинематографических или театральных эрзацах, — дальнейшее развитие принципов, накопленных в театре и кино ко времени рождения телевидения. Эстетика неореалистического фильма и методология действенного анализа в театре проложили дорогу новому этапу актерского творчества.

Перевоплощение в телевизионном фильме — еще более под­робный, последовательный и потому более медленный (даже иногда замедленный) процесс. В чем причины, где потребность подобного замедления?

Перевоплощение на телевидении — процесс, еще меньше тре­бующий сегодня внешних знаков (грим), еще больше основанный на изменении не характерности, но образа мышления персонажа. Именно поэтому таким совершенным актером телевидения стал Ираклий Андроников. Его устные рассказы — и по принципу из­ложения (импровизация мысли), и по способу исполнения (образ мышления) — оказались самыми что ни на есть «телевизионны­ми». Главным элементом актерской техники в телефильме стано­вится внутренний монолог, непрерывное течение мыслей.

Изменяется по сравнению с театром и кино объект общения. Если в театре актеры общаются друг с другом и зрителем, в кино — друг с другом и камерой (крупный план), то в телефильме появляется совершенно новый объект — «камера — зритель».

Итак, по пророчеству Вл. Саппака, телефильм берет от театра сиюминутность действия, от кино — «природную документаль­ность». И все это действительно воссоединяется в некоем высшем синтезе — синтезе безусловного времени и безусловного про­странства.

Таким образом, еще одна «ячейка» нашей пространственно-временной системы координат оказывается заполненной, прояс­ненной.

СИСТЕМА КООРДИНАТ

В свете вышеизложенного можно попытаться систематизи­ровать, разграничить различные видообразования в семействе драматических искусств.

Не нужно доказывать теоретическую и практическую необхо­димость подобной системы. Проблема укрепления и развития ви­довых свойств, способы художественных переводов, оценки тех или иных произведений искусства и, наконец, отбор <