Кинематографический синтез. происхождение. спираль развития

Младенческий период кинематографии совпал со столь зрелым и сознательным возрастом европейского театра, что она не могла не попасть под его опеку. Отпочковавшееся" от иллюзи­онного аттракциона и претендуя на звание искусства, кино вы­нуждено было предъявить свои права на театральное наследство.

Прежде всего оно позаимствовало у театра декорации и акте­ров. В театральных павильонах, сильно "напоминавших фото­ателье, рвали в клочья страсти театральные актеры. И сугубо кинематографические Вера Холодная и Иван Мозжухин оказа­лись ничуть не менее традиционны, нежели их коллеги по театру.

Впрочем, с самого начала, боясь прослыть старомодным, ки­но стал изобретать «киноспецифику». Еще немое, оно стремилось изъясняться на своем собственном языке. Но власть моды была недолговечна, одно увлечение быстро сменялось другим, теории были крикливы, а практика — консервативна, и скоро стало ясно; куда надежнее опираться на опыт театра. И тот самый опыт, что уже тяготил театр, стучался в двери киноателье.

Театр герцога Мейнингенского в Германии, театр Антуана во Франции, театр Станиславского и Немировича-Данченко в Рос­сии стали предтечей киноискусства в области освоения художест­венного пространства.

Стоило только дежурному театральному павильону превра­титься в неуклюжее еще подражание натуре, стоило сценическо­му порталу получить наименование «четвертой стены», как тотчас же, по выражению М. И. Ромма, «эстафета реализма была ' принята кинематографом из рук театра»¹.

И не только по детскому недомыслию, не только из высокоме­рия и дочерней неблагодарности, а с полным на то правом кине­матография могла утверждать: «...жизнеподобие каждого кадра совершенно несравнимо с жизнеподобием любой самой искусной декорации в любом самом лучшем театре»². И в самом деле, что может быть больше лесом, чем сам лес, больше морем, чем море, больше четвертой стеной, чем сама четвертая стена!

Вслед за театром, отказавшись от дежурных павильонов и пейзажей, сблизив вымышленное пространство с пространством

¹ Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 226.

² Там же.

натуральным, кино сделало это исторически вполне оправданное заблуждение театра одним из краеугольных камней своей эстетики. «Одно из... открытий — как мне кажется, важнейшее и принци­пиальнейшее заключалось в том, что в кинематографе все живу­щее естественной жизнью выглядит необычайно убедительно, невиданно достоверно. Вода, огонь, ветер, деревья, облака и мор­ской прибой, животные — все это оказалось на экране наиболее выразительным»1'.

И можно было целые десятилетия потом вести споры, являет­ся ли фотографичность необходимой основой киноискусства, при­веденные выше слова М. И. Ромма опровергнуть невозможно. Примечательно, кстати, что написаны были они отнюдь не на заре кинематографа, а в 1959 году и принадлежат одному из признанных мастеров киноискусства, подводившему итог много­летнему творчеству.

Однако же одной фотографичности, одной безусловности трактовки пространства было еще мало, чтобы объявить о рож­дении нового искусства в семье пространственно-временных ис­кусств. Кино предстояло держать еще экзамены по трактовке времени.

Любопытно отметить, что, когда кинематографом был уже от­крыт (и переоценен поначалу) всесильный монтаж, когда техни­ческая склейка разных кусочков пленки становилась одним из сильнейших средств эмоционально-образного воздействия, отнюдь не сразу был замечен главный секрет могущества монтажного мышления — его способность преобразовывать время.

Не сразу, но с достаточной определенностью. Тем более что немой кинематограф давал огромный и наглядный материал для наблюдений и выводов.

Немое кино производило образные эксперименты, испытывало монтаж на художественную прочность.

С. Эйзенштейн вспоминал: «В Зимнем дворце в период съемок «Октября» (1927) мы натолкнулись на любопытные старинные часы, помимо основного циферблата на них еще имелся окайм­ляющий его венок из маленьких циферблатиков. На каждом из них были проставлены названия городов: Париж, Лондон, Нью-Йорк и т. д. Каждый из этих циферблатов указывал время та­ким, каким оно бывает в этих городах. Вид часов запомнился. И когда хотелось в картине особенно остро отчеканить историче­ческую минуту победы и установления Советской власти, часы подсказали своеобразное монтажное решение: час падения Вре­менного правительства, отмеченный по петроградскому времени, мы повторили всей серией циферблатов, где этот же час прочи­тывался лондонским, парижским, нью-йоркским временем. Таким образом, этот час, единый в истории и судьбах народов, просту­пал сквозь все многообразие частных чтений времени, как бы объединяя и сливая все народы в ощущении этого мгновенья —

Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 221.

победы рабочего класса. Эту мысль подхватывало еще круговое движение самого венка циферблатов, движение, которое, возра­стая и ускоряясь, еще и пластически сливало все различные и единичные показания времени в ощущении единого историческо­го часа...»1'.

Так одно мгновение становилось Часом, так из самых обык­новенных циферблатов, размещенных в самом распронатураль­ном пространстве, извлекался образный смысл. И это качество достигалось не только при монтаже циферблатов, но и в монтаже поведения людей.

В. Б. Шкловский писал, что в «Октябре» Эйзенштейна «реаль­ное время заменено кинематографическим»². «Кинематографиче­ское время!» Алгебраический знак, буквенное обозначение было найдено. Что же оно есть, «кинематографическое время»?

Следовало подставить в эту формулу конкретное «цифровое» значение. Вот оно: «Монтажный метод съемки неизбежно ведет к ряду чисто кинематографических условностей. Любая монтажная перебивка разрушает непрерывность реально текущего времени; время неизбежно уплотняется или растягивается»³.

Характеристики монтажного времени, встречаемые в самых различных искусствоведческих трудах, при всем разнообразии концепций и воззрений авторов, различии конкретных оценок явлений киноискусства обладают поразительным единством на протяжении долгих лет исследований. «Кино вытянуло время», — заявил Ю. Н. Тынянов в 1927 году. Ю. Богомолов в 1977 году пишет о том, что монтаж «самым решительным образом пере­краивает, перевоссоздает реальные временные отношения».

В ту пору, когда театр все с большим прилежанием овладевал временной безусловностью — необходимым сомножителем своего пространственно-временного синтеза, кино бросало вызов всем житейским, искусствоведческим, да и естественнонаучным пред­ставлениям о Времени.

Наука вопрошала: может ли время течь в обратном направ­лении? Она объявила основными свойствами времени непрерыв­ность, одномерность, упорядоченность. Наука настаивала на том, что важнейшее качество времени — однонаправленность. В мире реализуется одно из двух возможных направлений оси времени, именно то, которое следует от прошлого к будущему и которое фиксируется с помощью необратимых процессов.

Кино, независимо от специальной теории относительности, в сфере художественной открыло эффект замедления времени в «быстро движущихся» пусть не физических, но образных системах и обрело, подобно Эйнштейну, возможность путешествия в буду­щее, и не только в будущее, но и в прошлое.

Смело трансформируя время, кино оказывается чрезвычайно

¹ Эйзенштейн С. M. Избр. статьи. М., 1956, с. 261—262. ² Шкловский В. Б. За сорок лет. М., 1965, с. 103. ³ Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 137.

консервативным в трактовке среды. Все попытки условного вос­произведения натуры для кино — чужеродны. Мы отмечали, что в определенный момент театральной истории «четвертая стена», воз­двигнутая Станиславским, переместилась в кинематограф.

Пространство воспроизводится здесь с педантичной достовер­ностью. И в этом нет ничего неожиданного. Кино выступает нас­ледником, продолжателем фотографии.

«Жизнеподобие каждого кадра, — еще раз напомним слова М. Ромма, — совершенно несравнимо с жизнеподобием любой самой искусной декорации и в любом самом лучшем театре... Театр уже не может соревноваться с кинематографом в жизнен­ной достоверности». Чрезвычайно справедливое заключение. Стоит добавить разве лишь то, что театру и не надо соревновать­ся с кино в этой области, да и ни в какой другой. У театральных и кинематографических героев — различные условия художест­венного бытия.

Если законом театрального спектакля является сочетание бе­зусловного времени с условным пространством, то формула филь­ма иная — сочетание условного (монтажного) времени с прост­ранством иллюзорным, безусловным! В этом — коренное отличие выразительных средств этих двух пространственно-временных искусств. Синтез безусловного пространства и условного време­ни — «перевертыш» формулы театра — стал художественной ос­новой выразительных средств другого искусства. Такой синтез вполне сложился в советском кино к 1925 году (год „Броненосца «Потемкина»"). Период юности «американо-русского» монтажа завершился, наступила гармония выразительных киносредств. Но это вовсе не значило (как можно догадаться по аналогии с ис­торией выразительных средств театра), что равновесие воцари­лось навсегда. Гипертрофия одной из сторон киносинтеза должна была (диалектика развития!) нарушить «благополучие» синтеза.

Так и случилось. Первым внес сумятицу в киноидиллию звук. Временные средства кино оказались в избытке, возобладали над пространственными. Речь принесла с собой элемент реальной протяженности времени, этим самым она под корень подрезала наиболее эмоциональный монтаж в условном (растянутом или, наоборот, сжатом) времени.

Звук ограничивал монтажные возможности кино, и оно вновь (на более высокой ступени развития) становилось, вопреки своей природе, искусством не только безусловного пространства, но и безусловного времени. Начиналась пора разговорного, неотеат­рального кинематографа. Казалось, что звук и вовсе отметал монтаж, что образным могло быть лишь немое кино, а удел «го­ворящего» — строгая фотографичность, бытовой реализм.

«Но ведь можно было бы наделить образы речью, не отказы­ваясь от достижений немого кино»¹, — восклицал Рене Клер, правда, уже много лет спустя. Можно было!

Клер Рене. Размышления о киноискусстве М., 1958, с. 132.

Время нового синтеза в советском кино следовало бы поме­тать годом тридцать четвертым, ибо «Чапаев» стал началом но­вой, длительной гармонии двух основ киноискусства в период величайшего взлета советской кинематографии. Так продолжи­лось спиралевидное развитие киноязыка.

Два разных течения, два полюса, две тенденции именовались в кинокритике и кинотеории «монтажным» и «фотографическим» кинематографом, либо «документальным» и «образным», а чаще всего — поэтическим и прозаическим. И. А. Базен, отдающий ре­шительное предпочтение фотографичности, почитающий ее един­ственной основой киноискусства, признает существование в тече­ние двух десятилетий (20—40-е годы) «режиссеров, «верящих в образ», и других — тех, «кто верит в действительность». (Еще решительнее звучит утверждение: «с начала века идет спор меж­ду учеными, которые видели в кино модель нашего восприятия, и теми, которые отрицали эту аналогию»1'.)

Новым выходом (или, вернее, первой попыткой выхода) за пределы нового синтеза был, пожалуй, уже «Александр Невский» (1940), отмеченный поисками новых временных закономерностей, перевесом вертикального монтажа (излишнее значение или даже гипертрофия звукового ряда) над прежним органическим един­ством пространства — времени.

И конечно же, крушением всех канонов была отмечена вели­чайшая из лабораторий звукозрительных временных преобразо­ваний— вторая серия «Ивана Грозного». Трудно указать год ее появления.

Родившись во вполне нормальные сроки (для рождения именно такого рода гипертрофии), фильм стал известен более или менее широкому кругу зрителей, когда удар киносинтезу был нанесен в мировом кинематографе уже с другой, противоположной стороны.

Итальянский неореализм конца 40-х — начала 50-х годов, ко­торый по силе влияния на киноискусство всего мира можно срав­нить разве что с американским и русским монтажом эпохи немо­го кино, был самым мощным из всех пространственно-фотогра­фических гипертрофии в истории мирового кино.

Документальное отображение послевоенного мира, героев и жертв минувшего времени было столь необходимым (социально, а не только эстетически), что, естественно, подчинило себе вре­менную выразительность кино. То ли желание изобразить жизнь без прикрас, ее типичность и обобщенность саму по себе, без ре­жиссерских ухищрений, то ли пристальное внимание к повсед­невности бытия стали истоком нового направления — так или иначе, таким подлинным, настоящим, «всамделишным» простран­ство, вмещенное в кинокадр, еще не было (и не удивительно — новый виток спирали!).

1 Иванов В В Категории времени в искусстве и культуре XX века — В кн: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с 66.

Стремление к безусловности пространства соединилось снача­ла с безразличием к монтажу, а потом с новыми его принципами и, наконец, с сильнейшей тягой к безусловному времени. Кино, вновь нарушая закономерности синтеза, становилось искусством всеобщей безусловности выразительных средств.

Но уже в недрах самого течения неореализма развивалось ис­кусство режиссера, которому суждено было (не сразу, разумеет­ся) вернуть киноискусству его видовую гармонию. Несмотря на всю противоречивость «8'/₂» Ф. Феллини, именно этот фильм (с ним рядом — «Земляничная поляна» Бергмана, «Иваново детство» и «Андрей Рублев» Тарковского, «Расемон» Куросавы, некоторые из фильмов Желакявичуса) — знак нового, современного киносин­теза. Тут не только возрождение монтажного мышления, тут ус­тановление значительно более сложных (если не сказать «ослож­ненных») связей со временем. Временные срезы не только монти­руются — явь и воспоминания располагаются по соседству. Камера панорамирует по пространству и оказывается... в другом времени. Такого тесного единения безусловного пространства и условности времени кино еще не знало (спираль!), и синтез был вновь дости­гнут на новом эстетическом уровне.

Теперь попробуем отметить те особенности, свойства кинема­тографического пространства и времени, которые проявляют ус­стойчивость на протяжении всей истории кинематографии на са­мых различных этапах ее синтеза и также стойко гипертрофиру­ются в периоды дисгармонические.