ПУТЬ К ОБРАЗУ. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ. «ИСПОВЕДАЛЬНОСТЬ». ФОРМУЛА ЧЕРНЫШЕВСКОГО — СТАНИСЛАВСКОГО

Идя от одного открытия к другому, порой отвергая ранее им самим найденное, К. С. Станиславский все глубже и точнее проникал в механизм актерского творчества, сводя в единую си­стему то, что было накоплено столетиями театрального опыта.

Отметая изображение, Станиславский сразу же отверг главный методологический ход школы представления — путь от образа к себе (любопытно, что этой «обратной формулой» никто из иссле­дователей не воспользовался).

1 Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2. М., 1954, с. 30. 2 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. I. M., 1953, с. 184.

«Подобно живописцу, он схватывает каждую черту и перено­сит ее не на холст, а на самого себя». Это — Коклен об искусстве актера. «Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физионо­мию и заимствует ее. Но это еще не все; это было бы только внеш­нее сходство, подобие изображаемого лица, но не самый тип. На­до еще, чтоб актер заставил Тартюфа говорить тем голосом, ка­кой ему слышится у Тартюфа, а чтоб определить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Тогда толь­ко портрет готов; его можно поставить в раму, то есть на сцену, и зритель скажет: вот Тартюф»1. Это — хрестоматийное определе­ние методологии представления, классический способ изображения героя драмы.

Путь преображения, слияния должен был иметь не только дру­гие методологические правила, но и другое начало отсчета, дру­гой исток. Не перенесение на самого себя, а выращивание в себе, не путь от образа к себе, но путь от себя к образу. И именно такое направление работы позволило сделать конечной целью актерско­го творчества высшую степень уподобления («осуществления») — перевоплощение актера в образ.

Напомним еще раз о различиях зрительского восприятия двух направлений актерского творчества — о потрясении-восхищении (или сопереживании-удивлении на более низкой ступени мастерст­ва исполнителя). В первом случае зритель проживает происходя­щее на подмостках словно бы вместе с героем, во втором — на­блюдает со стороны. Уже из этого определения становится оче­видным, что подобные типы зрительского восприятия точно соот­ветствуют типам актерского воспроизведения роли. Зрители либо рассматривают «театральную картину», любуются сценическим портретом, либо разделяют судьбу героя.

Разумеется, диалектика художественного творчества, равно как и психология художественного восприятия, более сложно сочета­ет обе предлагаемые нами позиции. Как и при всяком анализе, мы схематизируем процесс, делаем его более «плоским». Это не­избежно. Однако подобная схематизация необходима для понима­ния дальнейшего хода нашего исследования.

В любом из искусств существуют две возможности отношения художника к герою. В одном случае — это страстная любовь или неприятие его как человека, в другом — острое любопытство к то­му, как он устроен. В одном случае художник думает, чувствует, словно бы дышит вместе с героем, в другом — наблюдает за ним со стороны, программирует, моделирует, исследует его внешний облик и внутренний мир. В любви (или неприятии) и любопытст­ве художника следует искать истоки двух различных типов худо­жественного творчества. Все направления, сменяющиеся в самых разных видах искусства, начинаются именно здесь, и их частные

1 Коклен-старший. Искусство актера. Л. — М., 1937, с. 69.

особенности и методологические отличия лишь «оформляют» ис­ходкую позицию создателя художественного произведения,

И пусть не с такой очевидностью, как в творчестве актера, в искусстве любого художника мы проследим пути от образа к се­бе или от себя к образу. Хрестоматийные примеры слияния авто­ра и героя в литературном творчестве (Флобер о мадам Бовари, Пушкин о Татьяне, Толстой об Анне Карениной) свидетельству­ют — образ «выстраивается» писателем «из себя».

И особенно близка подобная «исповедальность» творчества рус­ской литературе, русскому искусству, рожденным личным жизнен­ным, гражданским опытом писателей, живописцев, композиторов. Глазами Врубеля смотрят на нас сказочный Пан и загадочный Демон; биение сердца Чайковского ощущаем мы в тревожном рит­мическом строе Пятой симфонии. Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоев­ский как никто из писателей умели в своих сочинениях оставаться собой, беспощадно обнажая свои чувствования, раздумья, сомне­ния. И этими-то мыслями, чувствами наделяли они князя Мышки­на, Рогожина, Пьера Безухова, Болконского и Ростовых. Пере­читывая трилогию Л. Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность», а потом проникая в мир его «Севастопольских расска­зов», мы оказываемся на пути Толстого «от себя» к образам «Вой­ны и мира».

Н. Г. Чернышевский писал в 1856 году: «Кто не изучил челове­ка в самом себе, никогда не достигнет глубокого знания людей. Та особенность графа Толстого, о которой мы говорили выше («выше» Чернышевский с редкостным даром предвидения разби­рает особенности «Детства и отрочества» и «Военных рассказов» Л. Н. Толстого. — О. Р.), доказывает, что он чрезвычайно внима­тельно изучил тайны жизни человеческого духа в самом себе. Это знание драгоценно, потому что дало ему прочную основу для изу­чения человеческой жизни вообще...»'1. В этом наблюдении приме­чательно все — и утверждение о примате изучения «самого себя», и «жизнь человеческого духа» — формула, которая стала первоос­новой теории Станиславского (кстати, мы уж и не помним, что изначально принадлежит она Чернышевскому, и эта наша «забыв­чивость» сама по себе является свидетельством преемственности школ русской литературы и русского театра).

На почве именно этой гражданской традиции возникла школа переживания в драматическом искусстве, основы которой подсмот­рел Станиславский в творчестве величайших русских актеров.

«Путь от себя» стал с первых же шагов школы переживания в театральном искусстве ее краеугольным камнем. Однако следова­ло прочертить контур этого пути, отыскать способы слияния ду­ховного и физического мира артиста с духовным и физическим ми­ром героя, прояснить методологию «преображения».

Как актеру сделать родственными «себе» помыслы и чувства героев пьесы? С чего ему начать путь от себя к образу, как пойти на «сближение» с ролью? 1 Чернышевский Н. Г. Об искусстве. М., 1950, с. 233

Долгие годы искал К. С. Станиславский ответы на эти вопро­сы. Неизменным на протяжении поисков оставалось одно — путь должен быть проложен от себя к роли, и в конце этого пути дол­жен возникнуть сценический образ, произойти перевоплощение. И еще (импровизационность творчества!): «Каждый момент испол­нения роли должен быть заново пережит и заново воплощен».

Наши рекомендации