Мизансцены и композиция кусков и мизансцен

Как известно, в режиссерской практике существуют два приема для нахождения мизансцен: или режиссер во время работы с исполнителями так ведет занятия, что в своем об­щении и партнерами, при выполнении определенных задач исполнитель будет действовать так, как ему естественнее все­го покажется занять то или иное положение, сделать тот или иной переход, и эти положение или переход, зафиксирован­ные на репетициях, и окажутся мизансценой, вылившей­ся в процессе работы, или режиссер покажет мизансцену исполнителям, и даже более того: обдумав все мизансцены на протяжении ряда картин или действий, он их предложит выполнять актерам довольно точно и будет добиваться того», чтобы рисунок найденных, изобретенных им мизансцен точ­но соблюдался исполнителями.

Что такое мизансцена? Наиболее выразительный прием действования, наиболее выразительное положение или состо­яние актера, рисующее его внутренний процесс. Через ми­зансцены нам удается передать, чем живет исполнитель, что наполняет его в данном куске действия.

В отдельных случаях режиссер для того, чтобы предло­жить ту или иную мизансцену, сам сыграет тот или иной, кусок за всех персонажей, занятых в данном куске, тем са­мым показывая исполнителям, чего он хочет, как он видит эту мизансцену. Или бывает так, что режиссер, сидя на ре­жиссерском месте, видит, что надо сделать исполните­лю: чуть переменить позу, или перевести внимание с одного объекта на другой, или изменить самочувствие от перемены «предлагаемых обстоятельств» — и от этого сразу будет най­дена новая мизансцена или изменится рисунок уже най­денной.

В основе мизансцены всегда лежит ясно осознаваемая ис­полнителем задана, которую он выполняет в своем внутрен­нем или внешнем действии. Для нахождения сложной мизан­сцены среди двух или нескольких партнеров нужно, чтобы режиссер не только подсказал, но нашел необходимое для них самочувствие.

Все мизансцены, если ими определяется целая сцена, ока­жутся фальшивыми в том случае, когда не установлена ре­жиссером атмосфера данного куска. Нужно десятки раз» оговорить эту атмосферу и создать ее во что бы то ни стало,

Стр. 200

Только тогда искомая мизансцена придет естественно и режиссер сможет добиваться четкости ее рисунка.

Нет ничего ремесленного для режиссера в том, что» он, желая найти глубокое и интересное разрешение мизан­сцены, обратится к картинам, гравюрам крупных художников» вообще к изобразительному искусству.

С режиссерской точки зрения композиционное построение фресковой живописи или больших полотен мастеров живописи дает обильный материал для размышления о мизансценах. Я не хочу сказать, что режиссер должен механически пере­носить приемы построения фигур и положений художников, кисти на сцену, но утверждаю, что режиссер обогащает се­бя, посещая картинные галлереи и выставки, перелистывая монографии о великих художниках. Он обогащается потому, что вдумывается в смысл найденных художником поз, поло­жений, взглядов, жестов, выражений лиц.

Предположим, режиссер пришел не только посмотреть, а изучить картину Рембрандта «Возвращение блудного сына». Положение фигуры отца, его лицо, руки, протянутые к сыну опущенная голова блудного сына, выглядывающее из темно­ты лицо женщины, различно относящиеся к происходящему событию немногочисленные персонажи, окружающие отца, — вое это так замечательно скомпоновано, выразительно собра­но и с такой силой передает смысл события, изображенного художником, что можно бесчисленное количество раз смот­реть на эту картину и, оставляя в стороне краски, свет, ри­сунок, силу рефлектирующей манеры письма Рембрандта, ду­мать над природой мизансцены, лежащей в основе компози­ции фигур в этой картине.

Или, если так же внимательно изучать картину Сурикова «Утро стрелецкой казни»: расположение фигур, позы, харак­тер, движения, то, как написаны кафтаны, расстегнутые руба­хи, как выбились пряди волос из-под платков жен осужден­ных на казнь стрельцов; с каким выражением смотрят дети, старухи, Петр, сами стрельцы, — все это дает огромный ма­териал для построения мизансцен, причем они не должны быть связаны по сюжету с темой этой картины Сурикова.

Нахождение природы мизансцены не ограничивается для режиссера иконографическим материалом. Его наблюдатель­ность, умение видеть в окружающей его частной и общественной жизни разнообразные проявления стремлений человека в действии дают ему материал для построения мизансцен. Этим путем он избегает сценических штампов, театральности в полном смысле слова и достигает того, что изображаемая «а сцене жизнь окажется театрально выра­зительной.

Мы часто говорим: в таком-то спектакле интересные, а в другом спектакле банальные мизансцены. Это значит, что

Стр. 201

режиссерские куски поделены на части, которые с точки зрения рисунка действия закреплены в определенные переходы или определенные положения. Они интересны тогда, когда эти положения и переходы, будучи чрезвычайно жизненными, вместе с тем очень верно передают стиль, манеру, в которой режиссером задуман спектакль, и в какой-то мере гармони­руют с той режиссерской интерпретацией, которая дается произведению. Наконец, они должны также гармонировать и с декорационной внешностью спектакля. Но самое глав­ное — чтобы рисунок и характер мизансцен полностью пере­давал смысл переживаний и действенной направленности, живущей в исполнителях; чтобы мизансцены облегчали исполнителям донесение своих состояний до зрителей, что­бы мизансцена была средством внешней выразительности действия.

Разумеется, мизансцены, если к их установлению подходить серьезно и творчески, не могут быть выдуманы в отры­ве от исполнителей. Мизансцены должны лепиться в процессе работы режиссера с исполнителями. Их можно показывать или подсказывать, но во всяком случае закреплять тогда только, когда они полностью принимаются исполнителями, проработавшими свои роли и естественно действующими в спектакле.

Мы знаем, что в практике режиссеров бывает часто так, что режиссер, посидев за пьесой и проработав во всех по­дробностях каждый акт (исходя из тех игровых точек, плани­ровочных мест, которые он продумал, еще работая над маке­том, и проверил во' время выгородок), изобретет, придумает все мизансцены и, встретившись с исполнителями, может все им показать, тем самым очень сократив их работу. Он сразу по­казывает актерам, где кто находится, куда переходит, и пред­лагает актерам проговаривать авторский текст, строго следуя указаниям, сделанным им. При таком приеме работы режис­сера все очень упрощается: актеры учат роли, а режис­сер разводит их по планировочным местам, указывает им переходы и следит за тем, чтобы каждый соблюдал его указания.

Такого рода прием работы над мизансценами можно с полным правом назвать ремесленным. Никаких творческих по­исков с исполнителями, которые бы определялись индивиду­альностью актера и его собственным отношением к авторско­му тексту, в этом случае нет.

Мы знаем, что, разрешая те или иные задачи действия, ко­торые продиктованы тем или иным подтекстом и вытекают из логического и психологического смысла происходящего, актер делит свою роль на актерские куски. Таким об­разом, в репетируемой пьесе в каждой сцене имеется ряд ре­жиссерских кусков, которые обычно не совпадают

Стр. 202

с актерскими и чаще всего содержат в себе несколько актерских кусков.

Так, например, в комедии Островского «Свои люди — со­чтемся» в первом; акте два больших режиссерских куска. Первый охватывает первые восемь явлений, второй — осталь­ные четыре явления.

Первый режиссерский кусок содержит несколько актер­ских кусков: сначала сцена Липочки одной, потом вместе с матерью!, затем с Фоминичной и матерью, потом со свахой Устиньей. Наумовной и, наконец, всех вышеназванных лиц вместе с Рисположенским без Липочки. В этом первом боль­шом режиссерском куске актерские задачи, которые опреде­ляют актерские куски, сводятся к тому, чтобы действие каж­дого действующего лица направить к удовлетворению жела­ния Липочки — выйти замуж.

То Липочка говорит о том, чего она хочет, как она пред­ставляет свое замужество и чего она требует от матери, то действует и говорит мать, Аграфена Кондратьевна. И мы узнаем, что все требования Олимпиады Самсоновяы против­ны взглядам на брак и складу жизни, утверждаемым Аграфеной Кондратьевной. А дальше новый кусок", когда Аграфена Кондратьевна жалеет свое дитя и вместе с Липочкой пла­чет, соглашаясь на все, лишь бы не расстраивалась дочка. И еще актерский кусок, когда Фоминична сначала чуть под­дразнивает, но любя и жалея Олимпиаду Самсоновну, под­дразнивает тем, что кто-то пришел рассказать о женихе. За тем: опять новый актерский кусок: приходит сваха Устинья Наумовна и по своему восхваляет свой «товар». И еще кусок, когда Олимпиада Самсоновна убеждает всех в том, что ей необходимо как можно скорей осуществить замужество, что она хочет модного супруга и «из благородных», который бы устроил ей жизнь, полную довольства и богатства, но «по моде», чтобы она жила не в такой серости, в какой живут ее родители.

Таким образом, мы видим, что целый ряд актерских кус­ков объединяется одним режиссерским куском, в котором все действующие лица проникнуты одним сквозным действием: хотеть, чтобы осуществилось замужество Липочки.

Второй режиссерский кусок первого акта определяется интересами Самсона Силыча Вольтова; ловко провести мо­шенничество с банкротством.

Помогая этому желанию Самсона Силыча, и Риеположенский и Подхалюзин готовы способствовать ему «законно» совершить мошенничество, потому что этого рода «закон­ность» даст возможность и каждому из них нажиться.

Режиссер должен знать, что главное в его режиссерском куске — привести зрителя к выводу, что Рисположенский и

Стр. 203

Подхалюзин способствуют желанию Большова совершить мо­шенничество потому, что их воззрения таковы: самодуру все позволено, воля самодура закон, самодуру они служат, ис­полнение желания самодура доставляет им выгоду и удоволь­ствие. Интересы Большова, Рисположенского и Подхалюзина — общие.

На протяжении всех четырех действий комедии все во­семь действующих лиц проникнуты одним сквозным дей­ствием всего спектакля: все хотят — и этому желанию подчинено все действие спектакля — нажиться, набрать побольше денег и -поудобнее, пообеспеченее зажить, ни с кем не считаясь, ни о ком не думая, кроме себя, не думая, каким путем удалось на­грабить, нажить или на к опить деньги. Для этого живут все персонажи комедии, в этом их действенный ин­терес. В этом содержание их мысли, которое живет в глу­бине, в основе каждого их поступка. Это окрашивает их чувства.

Каждый крупный актерский кусок закрепляется в каком-нибудь положении или переходе, являющемся средством; выразить состояние, в котором находится актер.

Зная, что должно быть выражено по смысловому значе­нию пьесы в данном режиссерском куске, режиссер компо­нует актерские куски, вылепленные в ряд мизансцен, добива­ясь того, чтобы его замысел наилучшим образом доходил до> зрителей. Строить мизансцены так, чтобы из их чередования: получался нужный смысл в спектакле, это большое искус­ство режиссера.

Предположим, режиссер должен передать, что в опреде­ленном куске жизнь течет уютная, без особых волнений, ни­кем и ничем не нарушаемая и эта беззаботность должна быть в дальнейшем разрушена тем, что совершится по ходу дей­ствия спектакля. Режиссеру нужно фиксировать внимание: зрителей на том, что живут эти люди в каком-то неведении и что обстановка и условия, в которых они живут, носят на себе черты обжитости, традиционности. Он так расставит ме­бель, выгородит место действия, так будет заканчивать каж­дый актерский кусок или делать переходы от одного куска к следующему, чтобы четко донести свой замысел в самой режиссерской лепке, т. е. компоновании мелких и крупных частей действия, через мизансцены и т. п.

Указанный прием построения кусков в приведенном при­мере легко применить в работе режиссера над «Вишневым са­дом» Чехова.

Совершенно иной характер мизансцен, иная их природа возникнут в творческом воображении режиссера при работе над пьесой Тирсо де Молина «Дон Хиль Зеленые Штаны». Для того, чтобы передать острую действенность и развитие.

Стр. 204

интриги, неожиданность положений этой комедии, нужно, может быть, кда в чем и переработать порядок сцен во всех трех актах, продумать смысл режиссерских кусков, каждый из которых приобретает своеобразный рисунок благодаря ми­зансценам, построенным со вкусом.

Появление доньи Хуаны около Сеговийскодо моста, ее сце­на с Карманчелем должны быть окружены соответственной .атмосферой, которая выразится, может быть, в специально придуманных народных сценах, предшествующих ей или ее замыкающих, может быть, в особого рода планировке, где удобнее будет раскрывать интригующие положения и завязку.

Сцены в саду герцога или в комнате в доме доньи Хуаны, все положения, в которых оказываются и дамы и высмеивае­мые Тирсо де Молина кавалеры, заживут настоящей, искри­стой жизнью, если куски и мизансцены внутри кусков дадут возможность все время держать внимание зрителя в боль­шой напряженности. Это — комедия интриги, и легкость и 'быстроту внутреннего ритма пьесы удастся режиссеру пере­дать, если он найдет рисунок мизансцен, помогающий имен­но такому пониманию1 комедии Тирсо де Молина.

Героиня комедии, все (время способная на целый ряд не­ожиданных эскапад, одурачивающая своей изобретательностью и неисчерпаемой фантазией во всякого рода приключениях, несомненно выиграет от остро построенных мизансцен, в ко­торых ей легко доносить этот смысл комедии.

Отличным примером того, как через тонко разработанные мизансцены режиссеру удалось построить спектакль, могут служить «Три сестры» Чехова, поставленные К- С. Стани­славским в Художественном театре, в сезон 1900/01 года.

Из всего вышеизложенного ясно, что искусство построе­ния мизансцен преимущественно относится к тому специаль­ному разделу в работе .режиссера над спектаклем, где прояв­ляются его композиционные приемы.