Отношение к факту (оценка события)

В своих воспоминаниях Ф. И. Шаляпин рас­сказывает, как к началу его гастролей в Париже в роли Бориса Годунова не прибыли полностью декорации, обстановка и костюмы. Тем не ме­нее Шаляпин решил провести генеральную репе­тицию для французских театральных деятелей без грима и в пиджаке. Вот что он пишет об этой репетиции:

«Лично я очень скорбел о том, что нет надле­жащей обстановки, что я не в надлежащем костю­ме и без грима, но я, конечно, понимал, что впе­чатление, которое может и должен произвести артист, зависит, в сущности, не от этого, и мне удалось вызвать у публики желаемое впечатление. Когда я проговорил:

Что это там, в углу, колышется, растет?..— я за­метил, что часть публики тоже испуганно повер­нула головы туда, куда смотрел я, а некоторые вскочили со стульев... Меня наградили за эту сце­ну бурными аплодисментами».

Великий русский артист без костюма и без грима заставил зрителей, не понимавших русского языка, поверить в то, что обезумевший Борис Го­дунов увидел призрак царевича Дмитрия.

Сценическая обстановка, костюм и грим — сильные возбудители воображения и переживаний и актера, и зрителя, но этот пример показывает, что вера актера в правду происходящих на сцене событий и оценка их являются главной силой воз­действия актера на зрителя.

Оценке события сопутствует возникновение наших чувств, и в свою очередь наши чувства на­чинают влиять на оценку событий. (Если я, про­веряя лотерейный билет, выяснил, что на него пал крупный выигрыш, то, вероятно, очень обра­дуюсь. Эта радость в свою очередь повлияет на мое решение, как использовать этот выигрыш. Если же потеряю деньги, которые мне были нужны для важного дела, очень огорчусь. Это огорче­ние в свою очередь повлияет на мою оценку того, как найти выход из трудного положения.)

В реальной жизни чувства сами овладевают нами в зависимости от важности того события, которое с нами произошло. На сцене реального повода, который сам собой вызывает наши чув­ства, не существует. Если даже я, например, буду держать в руках настоящий лотерейный билет, то ведь он на самом деле не выиграл и мне нечему радоваться, как и нечему огорчаться от мнимой потери денег.

И все-таки на сцене у актера театра пережи­вания в процессе действия возникают живые, че­ловеческие чувства в противовес штампованному, ремесленному изображению чувств, что нужно безжалостно изгонять.

Какие же это чувства и есть ли разница между жизненными и сценическими чувствами?

В жизни неприятности, связанные с потерей денег, еще долго будут причинять мне огорчения, и это жизненное чувство сразу пройти не может, если деньги не найдены. А на сцене истинное огорчение от мнимой потери денег сразу прохо­дит без следа, как только закрывается занавес. Если бы мы переживали на сцене чувства также, как переживаем их в жизни, то после спектакля нас пришлось бы утешать или лечить.

Актерам, исполняющим роли, сценические чув­ства доставляют творческую радость в тот момент, когда они искренне их переживают, и оставляют чувство стыда, если они переживают их неискрен­не, фальшиво.

В самом деле, я могу на сцене искренне пере­живать сильное горе по поводу гибели любимого человека, и чем глубже будет это горе, тем больше я, как актер, буду испытывать творче­скую радость. В этом и заключается момент твор­чества. Вот что говорит об этой разнице Евгений Багратионович Вахтангов:

«Если на сцене мы будем иметь дело с насто­ящими чувствами, то сцена перестанет быть ис­кусством. В самом деле, предположим, что какой-либо актер, которому по роли нужно ударить своего партнера, сделает это на самом деле. Тогда у партнера появится ощущение боли и чувство обиды. Но как будет себя чувствовать в данном случае зритель? Без сомнения, ему станет жалко побитого актера, но он будет жалеть не образ, исполняемый этим актером, а самого актера. По­битым окажется не образ, а актер, и от искусства здесь не останется и следа. Другое дело, если этот второй актер при помощи аффективных воспо­минаний возбудит в себе чувство боли и обиды, чувства аффективные, и первый, на самом деле не ударив второго, заживет аффективно чувством стыда, — здесь и только здесь мы будем иметь дело с искусством».

(Вспомните описание сценической борьбы или драки в главе о беспредметных действиях.)

Чем же отличаются сценические чувства от жизненных? Тем, что в жизни возникают по большей части первичные чувства, а на сцене — повторные.

Что же такое повторные чувства?

Если мы в жизни глубоко пережили какое-ни­будь событие, то запоминаем вместе с этим собы­тием и те чувства, которые нас тогда охватывали. Например, почти все испытывали волнение, когда получали свидетельство об окончании школы или аттестат зрелости. Тут воедино сливались радость по поводу окончания и грусть по поводу расставания со школой, педагогами и товарищами, мечты и надежды на будущее и т. д. Вспоминая об этой минуте, мы невольно вспоминаем и то волнение, которое тогда переживали. Эти чувст­венные воспоминания о пережитом, оживленные ассоциациями, являются источником наших пере­живаний на сцене. «Подобно тому, как в зритель­ной памяти перед вашим внутренним взором вос­кресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, так точно в эмоциональной памяти ожи­вают пережитые раньше чувствования. Казалось, что они совсем забыты, но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ — и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда силь­нее, такие же или в несколько измененном виде»,— пишет К. С. Станиславский.

Но как быть, если я никогда не переживал чувств, связанных, например, с получением атте­стата зрелости, потому что вообще его не по­лучал?

Если я не получал аттестата зрелости, то мог испытать похожие чувства, получая, скажем, по­четную награду на торжественном собрании. Наконец, я мог радоваться за близкого человека, получившего аттестат зрелости, и это сочувствие может явиться источником подобных чувств. Это не означает, что студент должен мучительно рыть­ся в своей памяти чувствований, как в кладовой, отыскивая нужные ему повторные чувства. Сцени­ческое (повторное) чувство может возникнуть непроизвольно, само собой, в процессе действия при повторении похожих предлагаемых обстоя­тельств. Думать нужно не о чувстве, а о дейст­вии. Если же начать играть чувства, ничего, кроме наигрыша, не получится.

К этому нужно добавить, что действовать в упражнениях и этюдах нужно от своего лица в предлагаемых обстоятельствах.

«Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека-артис­та. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш»,— пишет К. С. Стани­славский.

В упражнениях на оценку факта особенно важно проверять себя: так ли я оценил бы собы­тие, если бы оно в действительности произошло со мной?

По существу, студенты давно уже сталкивались с оценкой событий в предыдущих упражнениях, так как в жизни и творчестве элементы сцениче­ского самочувствия тесно связаны друг с другом и существуют в единстве, но мы давали сцениче­ские упражнения для освоения каждого элемента, не забегая вперед в последовательности их про­хождения и не раскрывая свойств остальных эле­ментов, пока не освоены предыдущие. В этюдах на отношение к факту мы обычно даем события, которые могли бы произойти в действительности. Это — первые этюды, в которых есть сюжет, т. е. небольшая завязка, кульминация и развязка.

Этюды строятся так, чтобы в них случалось какое-либо событие или неожиданность, изменяющая течение жизни в этюде, заставляющая оценить новое положение вещей и начать действие в новом самочувствии и ритме. Предлагаемые обстоятель­ства должны быть оправданы исполнителем зара­нее, перед этюдом, но мы предлагаем ему не при­думывать заранее, как он оценит событие, а нахо­дить выход из положения тут же, на сцене.

Таким образом, идет дальнейшее развитие вооб­ражения, находчивости, поисков правдивого отно­шения. Все ранее пройденное: внимание, свобода мышц, предлагаемые обстоятельства, воображение, перемена отношения к предмету и месту дейст­вия,— как в фокусе, собирается в этих этюдах и является основой творческой импровизации.

Вот несколько этюдов, созданных студентами.

Студент занимается у себя дома. Неожиданно с потолка начинает капать вода. Как он оценит это событие и что будет делать? Если он отодвинет стол, подставит под капающую воду ведро или таз и затем снова начнет заниматься, этот этюд пере­дается другому. Если и тот не найдет убедительно­го поведения, передаем следующему, пока кто-ни­будь не догадается узнать, почему льется вода,— словом, найдет логичное для данного случая пове­дение и действие. На этом примере мы объясняем, что неожиданное событие влечет за собой ряд дей­ствий в новом самочувствии и ритме.

Прихожу домой после работы, чтобы переодеть­ся и идти на вечер в клуб. Беру коробку с новыми туфлями, а в ней вместо туфель записка от сест­ры. Она извиняется, что взяла без разрешения туф­ли, потому что ее неожиданно позвали на свадьбу подруги и она не могла отказаться. Старые туфли выглядят ужасно при новом платье, и мне прихо­дится остаться дома.

(В таком этюде, конечно, не надо читать запис­ку вслух, как это часто делается на сцене театров. Там театральная условность, а в этюде надо вести себя так, как мы вели бы себя в жизни. Ведь в жиз­ни, если мы одни в комнате, письма вслух не чи­таем.)

После окончания этюда во время обсуждения некоторые из выступавших говорили, что этюд сыгран неправильно и что они бы оценили этот факт по-другому. В таких случаях мы напоминаем, что каждый принимает факт так, как ему свойст­венно, и так, как у него непроизвольно родилась оценка в данный момент на сцене. Например, сту­денту надо идти на занятия. На улице сильный дождь. Дождевой плащ заперт в шкафу, а ключи унесла с собой мать. Один пойдет на занятия без плаща, другой будет искать возможность взять у кого-нибудь зонтик, третий решит переждать дождь и опоздать и т. д.

Заканчиваю черчение проекта. Неловким дви­жением проливаю тушь на готовый чертеж (или, рассматривая, уронила масло с бутерброда на чу­жой чертеж).

Собираюсь ехать в отпуск с женой. Получаю повестку о призыве на военную переподготовку в летнем лагере.

Девушка решила уехать с целины. Собирая вещи, она нашла кофточку, подаренную ей за хо­рошую работу. Воспоминание о чутком отноше­нии товарищей побудило ее остаться.

Начал умываться, намылился. Вдруг перестала идти вода. Ищу способа домыться.

Еду один в купе поезда. На следующей стан­ции надо сходить. Начиная собирать разложенные вещи, выяснил, что потерял ключ от запертого че­модана. Кое-как собираю вещи и схожу на оста­новке.

Сестра с мужем ушли в кино, оставив меня сле­дить за спящим грудным ребенком. Звонок по те­лефону. Сестра звонит из автомата и просит поискать билеты, которые она оставила дома. Я начи­наю искать билеты и не нахожу их. Советую ку­пить билеты с рук. Когда разговор окончен, слу­чайно нахожу билеты. Ребенок заплакал, и я не могу уйти. Звоню товарищу и прошу его доста­вить билеты сестре.

Брат остановился в гостинице. Я пришла к не­му. Его в номере нет. По вещам определяю, что по ошибке попала в чужой номер.

Когда студенты придумывают темы этюдов, мы советуем им искать такие события, которые могли бы случиться с ними, и не перегружать действия сильными драматическими конфликтами. Этюды строятся так, чтобы на сцене был один человек. Если этюд не получился и студент не смог пове­рить в правду события и непосредственно оценить его, причиной неудачи часто является торопли­вое, неоправданное и небрежное придумывание предлагаемых обстоятельств. Когда тема этюда готова, мы не допускаем студентов сразу на сце­ну, а требуем тщательной подготовки, и если они не успели оправдать предлагаемых обстоятельств, не «обмечтали» этюда, то переносим его на дру­гое занятие. Если предлагаемые обстоятельства оправданы, то перед выходом на сцену о них надо «забыть», т. е. идти на сцену так, как мы в жизни приходим к себе домой, на работу, к товарищу и т. д.

«Актер не должен знать, что с ним будет, ког­да он идет на сцену». Тогда он может принять факт так же непосредственно, как если бы он случился с ним в жизни.

Если этюд не получился, мы его не повторяем, потому что при повторении оценка и принятие факта будут лишены импровизационной непос­редственности.

Некоторые педагоги считают, что одно упраж­нение надо тщательно отрабатывать до тех пор, пока занимающийся не овладеет в совершенстве оценкой данного события. По нашему мнению, разнообразные упражнения на оценку различных событий развивают импровизационное самочувст­вие исполнителя, а это качество на первом этапе воспитания актера трудно сохранить при много­кратном повторении одного и того же упражнения.