Эпизод шестой «ПЕТЛЯ ЗАТЯНУЛАСЬ»

Справа танцевальным ритмично-синхронны-м шагом появляются со­ветские моряки. Они останавливают­ся развернутой линией, лицом к ста­рику.

Старик поднимается к ним навст­речу, но не выдерживает их взгляда и снова садится, закрыв лицо щет-

морякам почис-

ками. Предлагает тить 'ботинки.

Матросы поворачиваются спиной и перестраиваются в «живой канат», который идет по диагонали в пра­вый дальний угол. «Живой канат» очень медленно, сбросив с кнехта петлю, двигается <в правый угол. Старик, как за магнитом, идет за ним, потом пробует остановить петлю. Но... канат исчезнет.

Старик машет дряхлой рукой уходящему судну, тянет ее в сторо­ну последнего гудка и застывает в «стоп-неа«е».

Задача моряков: понять что это за странный старик?

Задача старика: Хоч(у получить хоть чуточку про­щения. Гудок.

Событие: «судно •уходит»

Задача старика: Еще хоть «а миг продлить сопри-косновение с Ро­диной, еще хоть на миг удержать видение России.

Прощальный гу­дов.

Тихо тема «Рябины»

На контрольном уроке третьего дневного курса отделения массовых представлений народный артист СССР, профессор И. М. Туманов при разборе эпизода «Эмигрант» сказал: .«Эпи­зод— это единый сплав разнородного материала, раскрываю­щего в драматургическом действии авторскую мысль. Глав­ное в формировании'—правдивое и образное доказательство этой мысли. Правда, только правда и никакой ее приблизи­тельности. Мне нравится во многом эпизод «Эмигрант». Втяем1 видна режиссерская фантазия, яркая форма, умение исполь­зовать всю многообразную палитру режиссерских выразитель-' ных средств, включая такие емкие, как символ, метафора. Но мне иногда не хватало понимания режиссерской позиции. Я очень хотел понять: режиссер жалеет старика или беспощадно, осуждает? То, что образ старика решен в двух планах: ста­рость и молодость — это интересно. Но для чего понадобилось. такое раздвоение?»6. На вопрос И. М. Туманова ответил пре­подаватель-куратор этого эпизода: «Нам хотелось, чтобьк

6 Стенограмма встречи Туманова со студентами III курса. Л., 1976 г.

«4

старик, спустя пятьдесят лет, посмотрел на поступки молодо­сти совсем другими глазами».

«Вот-вот, — подхватил И. М. Туманов, — именно «другими глазами»! Необходимо найти в сквозном действии такие смы­словые точки, когда старику хочется остановить себя в пос­тупках молодости, принять другое решение. Вот тогда рельеф­ными станут все драматургические столкновения и мы пой­мем, что перед нами не изживший себя злопыхатель на Со­ветскую власть, а человек, осознанно переживающий траге­дию неисправимых ошибок^молодости. Вот тогда канат станет" сценической метафорой «последней натянутой струной» его жизни. При всей объективности изображаемого события ре­жиссер Обязан помнить о своей гражданской позиции худо­жника-идеолога 7.

В разговор включился известный ленинградский драма­тург Д. Аль, преподающий сценарное мастерство и драматур­гию на отделении массовых праздников и представлений:; «Сценарий представляется мне интересным и значительным. В нем удачно сочетаются два необходимых в данном случае элемента. С одной стороны — общественная, социальная зна­чимость. С другой — человеческая глубина переживаний ге­роя эпизода».

'Студент задал Д. Алю вопрос: «Можно ли считать эпи­зод «Эмигрант» документальным, имея ввиду, что в основе сценария лежит стихотворение, входящее в дневник автора, который тот вел в своем путешествии и где записал встречу с-эмигрантом, изображенным затем в стихотворении?».

Д. Аль ответил, что эпизод «Эмигрант» считать докумен­тальным нет никаких оснований. Необходимо внести ясность. и в вопрос более частный, но исключительно важный для по­нимания самой сущности документального жанра. Термин-«литература факта» предельно не точен, когда речь идет о произведениях документального жанра. Авторы, употребляю­щие это выражение, приравнивают факт и документ. Между тем факт и документ вещи разные. Факт, тем более историче­ский, вообще не может фигурировать в литературном произве­дении. Писатель-документалист имеет дело только с докумен­том, который уже не адекватен факту, а есть то или иное це­ленаправленное, иногда активно-тенденциозное изображение-факта. В документальном произведении мы встречаемся не с •фактом, а с образом факта, взятым из документа и допо.ляи-'тельно обработанным автором».

Итак документальный театр ставит на обсуждение образы факта. Принцип инсценировки документа предусматривает "распределение текста по ролям и предъявляет к сценаристу .высшее требование — знание законов драматургии.

(Выступая в роли режиссера, сценарист осмысляет мате­риал поэтически через систему выразительных и иносказа­тельных средств театра, переводя многие тексты на язык пла­стических форм сцены.

Анализ практической работы показывает, что критерием .для отбора художественного материала .при формировании эпизода служат: художественное достоинство материала, воз­можности его эмоционального воздействия, элемент неожи-. данности, (свежесть материала, малоизвестность), возмож­ность пластического решения на сцене.

Итак, создавая композиции путем монтажа эпизодов, мы

..должны помнить что в них должны действовать живые люди,

наделенные живыми человеческими характерами и что про-

.изведение и в целом и в отдельных эпизодах должно иметь

.целостную драматургическую структуру.

Очень важным моментом переосмысления образного строя является перенос готовой формы театрализованного представ­ления или эпизода, созданного в условиях сценической короб­ки, в предлагаемые обстоятельства театра под открытым не­бом. К этому эпизоду применимы многие законы, которые обо­сновал К. Станиславский при «переходе актеров из выгород­ки на сцену». Но мы говорим не только об актерском испол­нении.. То, что было таким ярким, динамичным и захватыва­ющим в пластическом рисунке на сцене, при переходе на поле • стадиона, вдруг тускнеет, становится тягостным и быстро на-. доедающим. В чем же тут секрет?

Если на сцене каждый выход нового участника, каждый новый ракурс деталей или исполнителей создает своеобраз­ный допинг новизны в восприятии действия, то в условиях большого пространства все эти мелкие рисунки сглаживаются и зритель следит за развитием сюжета и мысли только через основную масштабную мизансцену. Зрите'льский глаз настоя­тельно требует постоянной смены видеоряда зрелища. Что же делать? Можно за счет увеличения, количества участников расширить и укрупнить рисунок, но такой ввод является по •существу новой перестановкой эпизода, требующей больших затрат репетиционного времени. А наша задача сохранить

алмаз, создать для него новую оправу. Восполнить пробел, возникший при переносе готового художественного образа представлений или эпизода из сценических рамок на поле ста4 диона, помогает только подключение новых выразительных, средств, которые заполнят паузы видеоряда, создавая фот или органично вписываясь в действие. К таким выразитель­ным средствам относятся фоновые группы на трибунах, труп--пы спортсменов или воинов в массовом рисунке на поле, тех-ника и технические средства.

Рассмотрим эпизод «Малая земля», который свыше пяти­десяти раз прошел на сцене, а в театрализованном представ­лении «Мы от плоти твоей Россия», посвященном 100-летию г. Кустаная, получил право выхода на поле стадиона.

Композиция состояла из трех частей: «Десант», «Бой»,. «Бескозырки». В первой части добровольцы-моряки Новорос­сийска уходили на шлюпках на Малую землю. Деталью для смысловой трансформации стали весла, которыми гребли де­сантники. Во-второй части, спаренные весла превращались в. зенитные орудия, расположенные по диаметру большого ме­таллического обруча, как бы обозначающего контур зенитной башни, снятой с корабля. Ведя бой с самолетами противника, контур медленно вращался, разрывался на части и застывал,, вскинув, как руки, два разорванных конца в небо.

В третьей части моряки возлагали бескозырки погибших на весла и весла трансформировались в крутые волны черно­го моря, по которым плыли бескозырки, как символ бессмер­тия погибших героев.

Стихи, песни, музыка и документы, входя в ткань компо­зиции эпизода, эмоционально усиливали пластический рису­нок.

При переносе готового образного решения на поле стади­она, стихи и песни оказались длинными, а вся зрелищная картина, при всей строгости формы, мелкой, утопающей в ог-,ромном пустом пространстве поля стадиона. Искали выход.. Режиссер по спорту получил задание силами фоновой груп­пы на трибунах создать атмосферу боя, а спортивные группы на поле стадиона, с помощью голубых и белых планшетов., «раскинули» Черное море. Пятьсот бойцов советской армии, в. воинском обмундировании и при полном вооружении создали вокруг сценического пятачка, на котором разворачивалось действие эпизода, «живую» пятиконечную звезду, олицетворя­ющую нашу страну.

Если на сцене противник был лишь условно обозначен че •рез направления двух зениток, то здесь на дорожку вокруг поля стадиона выехали черные мотоциклы, в которых сидели •«фашисты» с большими вывесками-указателями: «На Москву», «На Ленинград», «На Новороссийск»... (на все города-ге­рои). С треском и воем сирен мотоциклы окружили звезду и, создав блокаду, медленно начали ее сжимать. Упорно оказы-:вая сопротивление, звезда все же медленно сжималась, а ког­да на пятачке Малой земли погибли в смертном бою моряки, .вскинув над головами бессмертные знаки корабля, звезда рас-.прямилась, как стальная пружина, сбрасывая на своем пути гнемецкие указатели и мотоциклы...

Застывшие бескозырки на вздыбленных волнах Черного моря создавали нужный эмоциональный настрой для проведе-.ния Минуты молчания.

Так спортивные группы фона и массовки на поле помогли .восстановить и создать обобщающий художественный образ эпизода «Малая земля» . в условиях стадиона. Конечно, о спортивных выступлениях нужно говорить как об особой об­ласти воздействия на зрителя, но использование таких групп в театрализованном представлении в условиях стадиона, в со­ответствии с режиссерским замыслом несомненно помогает в создании полноценного художественного образа.

Несколько слов о кульминационном эпизоде. Эпизод выхо­дящий на кульминацию должен отвечать главному требова­нию: быть наиболее зрелищным и эмоциональным в раскры­тии темы праздника и наиболее активизирующим зрителя.

Таким в театрализованном представлении на стадионе, по­священном. 100-летию Кустаная, стал эпизод «Дети — наше будущее». На поле стадиона спортивные детские группы вы­полняли композицию «Дочки-матери» с большими куклами, а по дорожке стадиона, возглавляемая группой женщин, име­ющих звание «Мать-героиня», двинулась цепочка детских ко­лясок с детьми, родившимися в юбилейный год. Девяносто де­вять колясок везли мамы и одну папа. Кульминационным эпизодом в театрализованном представлении в г. Сыктывкаре, посвященном открытию международного турнира по хоккею с мячом, стал выезд большого чума, установленного на боль­шие .серебрянные коньки. Чум везли четыре бурых медведя—-как бы сошедшие со старого герба города, а девушки в на­циональных костюмах, вышедшие из чума, преподносили ка­питанам команд большие пышные караваи хлеба с медом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Практика подтвердила мысль о необходимости-сценарно-режиссерского подхода к деятельности клуба, которую выдви­гал еще А. В. Луначарский, утверждая, что «клуб силен тем, чем сильно искусство вообще. Он как и искусство умеет дро-пагандировать и агитировать так, что захватывает человека и •человек отдыхает и наслаждается, растет, видоизменяется,,. воспитывается».1

Режиссерский подход к культурно-просветительной работе повышает ее эффективность, расширяет границы влияния, •синтезирует эмоционально-образное и информационно-логиче­ское начало в массовой пропагандистской работе, позволяя тем самым донести до ума и сердца человека определенную идею.

Важную роль играют сегодня в жизни каждого социали­стического трудового коллектива и всего советского общества театрализованные клубные вечера, чествования передовиков труда, торжественные ритуалы, трудовые обряды, массовые праздники. Поэтому 'и необходимо внедрение в деятельность культурно-просветительных учреждений искусства театрали­зации, превращающей в объект сценарно-режиссерской разра­ботки реальные события, знаменательные даты, повседневную жизнь коллектива. Не случайно все более настойчиво разда­ются с мест требования о том, что нужны такие специалисты культурно-просветительной работы, которые могут создать сценарий массового зрелища и профессионально воплотить его в,жизнь.

Очевидно, что среди тех, кто трудится сегодня в клубе или в парке, руководит культурной жизнью трудового коллекти­ва, района, города должны быть не только организаторы и •методисты, умеющие организовать клубную жизнь, знающие .интересы и запросы людей, но и пропагандисты-режиссеры^, владеющие сложным искусством театрализации в массовой культурно-просветительной работе. Подготовить такого сце­нариста и режиссера — значит выполнить социальный заказ •нашего времени.

Эффективность культурно-просветительной работы нахо­дится.в прямой зависимости от разработки понимания театра­лизации как особой художественно-педагогической методики, осмысляющей и подчеркивающей значимость реального фак та, события с помощью средств искусства, и вместе с тем рас­ширяющей комплекс идейно-эмоциональных выразительных средств массовой работы. Приведенный материал свидетель­ствует о том, что клубные работники, владеющие методикой: театрализации, выступают как авторы ярких эмоционально-образных сценарно-режиссерских разработок, превращающих зрелищные мероприятия клуба в явление «Театра жизни»,, вызывающее живой интерес и массовое участие в нем трудя­щихся.

О подобной театрализации, имеющей важное педагогиче­ское значение, говорила Н. К- Крупская, подчеркивая, что это как «резонатор, усиливающий все коммунистическое, все кол­лективистское, бодрое, прекрасное».2

Именно такое понимание театрализации в применении к: культурно-просветительной работе послужило фундаментом экспериментальной разработки методики, объединяющей в-, неразрывном единстве организацию по законам театра, как. материала, так и аудитории. Сущность театрализации и спе­цифики методики ее организации обогащает методику массо­вой культурно-просветительной работы образностью и изобра­зительными- средствами искусства. Вместе с тем подтвержда­ется необходимость акцентирования в методике фактора кон­таминации театральных средств с реальной действительно­стью, в которой они применяются, требующей всякий раз пси-холого-'педагогической обусловленности выбора средств идей--но-эмоционального воздействия. Отрыв театрализации от ре­альной жизненной ситуации ослабляет эффект ее воспита­тельного воздействия.

В силу этого клубный работник-сценарист и режиссер дол-­жен соблюдать как важное условие методики театрализации-единство художественной и педагогической линии театрали­зованной культурно-просветительной работы.

Потребности современной культурно-просветительной ра­боты и прогнозирование ее дальнейшего развития вызвали к: жизни новую художественно-клубную специальность в инсти­тутах культуры: «Режиссер массовых клубных представле­ний», само создание которой, осуществленное по инициативе1 Министерства культуры РСФСР, является велением времени,. ответом высшей культурно-просветительной школы1 на приня-

2 Крупская Н. К. Идеологические сочинения: Т, 7, Изд. АПИ РСФСР 1959, 141 с.

тые после XXIV, XXV и XXVI съездов КПСС решения партии в области идеологической работы.

Вслед за -Ленинградским институтом культуры им. Н. К. Крупской новые отделения открылись или открываются 'почти во всех институтах культуры страны. Разумеется, эта рожден­ная временем новая художественная специальность сегодняш­него культпросветработника только делает свои первые шаги. К тому же иногда она неверно трактуется на местах. Однако эта болезнь роста не снижает ее большого принципиального педагогического значения.

Следует отметить, что рассмотренная нами область клуб-но-реж'иссерского образования имеет свой специфический предмет обучения — методику театрализации.

Обобщение опыта (пока еще Не очень большого) создания методики театрализации и обучения студентов режиссуре мас­совых представлений, позволило разработать учебные планы, программы клубной специализации нового типа, а также •на­глядно показало, что специальная режиссерская подготовка кадров формирует такого специалиста культурно-просвети­тельной работы, который наиболее соответствует тенденции развития современного советского клуба и всей системы со­циально-культурной деятельности в условиях свободного вре-.мени.

Наши рекомендации