Эпизод шестой «ПЕТЛЯ ЗАТЯНУЛАСЬ»

Справа танцевальным ритмично-синхронны-м шагом появляются со­ветские моряки. Они останавливают­ся развернутой линией, лицом к ста­рику.

Старик поднимается к ним навст­речу, но не выдерживает их взгляда и снова садится, закрыв лицо щет-

морякам почис-

ками. Предлагает тить 'ботинки.

Матросы поворачиваются спиной и перестраиваются в «живой канат», который идет по диагонали в пра­вый дальний угол. «Живой канат» очень медленно, сбросив с кнехта петлю, двигается <в правый угол. Старик, как за магнитом, идет за ним, потом пробует остановить петлю. Но... канат исчезнет.

Старик машет дряхлой рукой уходящему судну, тянет ее в сторо­ну последнего гудка и застывает в «стоп-неа«е».

Задача моряков: понять что это за странный старик?

Задача старика: Хоч(у получить хоть чуточку про­щения. Гудок.

Событие: «судно •уходит»

Задача старика: Еще хоть «а миг продлить сопри-косновение с Ро­диной, еще хоть на миг удержать видение России.

Прощальный гу­дов.

Тихо тема «Рябины»

На контрольном уроке третьего дневного курса отделения массовых представлений народный артист СССР, профессор И. М. Туманов при разборе эпизода «Эмигрант» сказал: .«Эпи­зод— это единый сплав разнородного материала, раскрываю­щего в драматургическом действии авторскую мысль. Глав­ное в формировании'—правдивое и образное доказательство этой мысли. Правда, только правда и никакой ее приблизи­тельности. Мне нравится во многом эпизод «Эмигрант». Втяем¹ видна режиссерская фантазия, яркая форма, умение исполь­зовать всю многообразную палитру режиссерских выразитель-' ных средств, включая такие емкие, как символ, метафора. Но мне иногда не хватало понимания режиссерской позиции. Я очень хотел понять: режиссер жалеет старика или беспощадно, осуждает? То, что образ старика решен в двух планах: ста­рость и молодость — это интересно. Но для чего понадобилось. такое раздвоение?»⁶. На вопрос И. М. Туманова ответил пре­подаватель-куратор этого эпизода: «Нам хотелось, чтобьк

⁶ Стенограмма встречи Туманова со студентами III курса. Л., 1976 г.

«4

старик, спустя пятьдесят лет, посмотрел на поступки молодо­сти совсем другими глазами».

«Вот-вот, — подхватил И. М. Туманов, — именно «другими глазами»! Необходимо найти в сквозном действии такие смы­словые точки, когда старику хочется остановить себя в пос­тупках молодости, принять другое решение. Вот тогда рельеф­ными станут все драматургические столкновения и мы пой­мем, что перед нами не изживший себя злопыхатель на Со­ветскую власть, а человек, осознанно переживающий траге­дию неисправимых ошибок^молодости. Вот тогда канат станет" сценической метафорой «последней натянутой струной» его жизни. При всей объективности изображаемого события ре­жиссер Обязан помнить о своей гражданской позиции худо­жника-идеолога ⁷.

В разговор включился известный ленинградский драма­тург Д. Аль, преподающий сценарное мастерство и драматур­гию на отделении массовых праздников и представлений:; «Сценарий представляется мне интересным и значительным. В нем удачно сочетаются два необходимых в данном случае элемента. С одной стороны — общественная, социальная зна­чимость. С другой — человеческая глубина переживаний ге­роя эпизода».

'Студент задал Д. Алю вопрос: «Можно ли считать эпи­зод «Эмигрант» документальным, имея ввиду, что в основе сценария лежит стихотворение, входящее в дневник автора, который тот вел в своем путешествии и где записал встречу с-эмигрантом, изображенным затем в стихотворении?».

Д. Аль ответил, что эпизод «Эмигрант» считать докумен­тальным нет никаких оснований. Необходимо внести ясность. и в вопрос более частный, но исключительно важный для по­нимания самой сущности документального жанра. Термин-«литература факта» предельно не точен, когда речь идет о произведениях документального жанра. Авторы, употребляю­щие это выражение, приравнивают факт и документ. Между тем факт и документ вещи разные. Факт, тем более историче­ский, вообще не может фигурировать в литературном произве­дении. Писатель-документалист имеет дело только с докумен­том, который уже не адекватен факту, а есть то или иное це­ленаправленное, иногда активно-тенденциозное изображение-факта. В документальном произведении мы встречаемся не с •фактом, а с образом факта, взятым из документа и допо.ляи-'тельно обработанным автором».

Итак документальный театр ставит на обсуждение образы факта. Принцип инсценировки документа предусматривает "распределение текста по ролям и предъявляет к сценаристу .высшее требование — знание законов драматургии.

(Выступая в роли режиссера, сценарист осмысляет мате­риал поэтически через систему выразительных и иносказа­тельных средств театра, переводя многие тексты на язык пла­стических форм сцены.

Анализ практической работы показывает, что критерием .для отбора художественного материала .при формировании эпизода служат: художественное достоинство материала, воз­можности его эмоционального воздействия, элемент неожи-. данности, (свежесть материала, малоизвестность), возмож­ность пластического решения на сцене.

Итак, создавая композиции путем монтажа эпизодов, мы

..должны помнить что в них должны действовать живые люди,

наделенные живыми человеческими характерами и что про-

.изведение и в целом и в отдельных эпизодах должно иметь

.целостную драматургическую структуру.

Очень важным моментом переосмысления образного строя является перенос готовой формы театрализованного представ­ления или эпизода, созданного в условиях сценической короб­ки, в предлагаемые обстоятельства театра под открытым не­бом. К этому эпизоду применимы многие законы, которые обо­сновал К. Станиславский при «переходе актеров из выгород­ки на сцену». Но мы говорим не только об актерском испол­нении.. То, что было таким ярким, динамичным и захватыва­ющим в пластическом рисунке на сцене, при переходе на поле • стадиона, вдруг тускнеет, становится тягостным и быстро на-. доедающим. В чем же тут секрет?

Если на сцене каждый выход нового участника, каждый новый ракурс деталей или исполнителей создает своеобраз­ный допинг новизны в восприятии действия, то в условиях большого пространства все эти мелкие рисунки сглаживаются и зритель следит за развитием сюжета и мысли только через основную масштабную мизансцену. Зрите'льский глаз настоя­тельно требует постоянной смены видеоряда зрелища. Что же делать? Можно за счет увеличения, количества участников расширить и укрупнить рисунок, но такой ввод является по •существу новой перестановкой эпизода, требующей больших затрат репетиционного времени. А наша задача сохранить

алмаз, создать для него новую оправу. Восполнить пробел, возникший при переносе готового художественного образа представлений или эпизода из сценических рамок на поле ста⁴ диона, помогает только подключение новых выразительных, средств, которые заполнят паузы видеоряда, создавая фот или органично вписываясь в действие. К таким выразитель­ным средствам относятся фоновые группы на трибунах, труп--пы спортсменов или воинов в массовом рисунке на поле, тех-ника и технические средства.

Рассмотрим эпизод «Малая земля», который свыше пяти­десяти раз прошел на сцене, а в театрализованном представ­лении «Мы от плоти твоей Россия», посвященном 100-летию г. Кустаная, получил право выхода на поле стадиона.

Композиция состояла из трех частей: «Десант», «Бой»,. «Бескозырки». В первой части добровольцы-моряки Новорос­сийска уходили на шлюпках на Малую землю. Деталью для смысловой трансформации стали весла, которыми гребли де­сантники. Во-второй части, спаренные весла превращались в. зенитные орудия, расположенные по диаметру большого ме­таллического обруча, как бы обозначающего контур зенитной башни, снятой с корабля. Ведя бой с самолетами противника, контур медленно вращался, разрывался на части и застывал,, вскинув, как руки, два разорванных конца в небо.

В третьей части моряки возлагали бескозырки погибших на весла и весла трансформировались в крутые волны черно­го моря, по которым плыли бескозырки, как символ бессмер­тия погибших героев.

Стихи, песни, музыка и документы, входя в ткань компо­зиции эпизода, эмоционально усиливали пластический рису­нок.

При переносе готового образного решения на поле стади­она, стихи и песни оказались длинными, а вся зрелищная картина, при всей строгости формы, мелкой, утопающей в ог-,ромном пустом пространстве поля стадиона. Искали выход.. Режиссер по спорту получил задание силами фоновой груп­пы на трибунах создать атмосферу боя, а спортивные группы на поле стадиона, с помощью голубых и белых планшетов., «раскинули» Черное море. Пятьсот бойцов советской армии, в. воинском обмундировании и при полном вооружении создали вокруг сценического пятачка, на котором разворачивалось действие эпизода, «живую» пятиконечную звезду, олицетворя­ющую нашу страну.

Если на сцене противник был лишь условно обозначен че •рез направления двух зениток, то здесь на дорожку вокруг поля стадиона выехали черные мотоциклы, в которых сидели •«фашисты» с большими вывесками-указателями: «На Москву», «На Ленинград», «На Новороссийск»... (на все города-ге­рои). С треском и воем сирен мотоциклы окружили звезду и, создав блокаду, медленно начали ее сжимать. Упорно оказы-:вая сопротивление, звезда все же медленно сжималась, а ког­да на пятачке Малой земли погибли в смертном бою моряки, .вскинув над головами бессмертные знаки корабля, звезда рас-.прямилась, как стальная пружина, сбрасывая на своем пути гнемецкие указатели и мотоциклы...

Застывшие бескозырки на вздыбленных волнах Черного моря создавали нужный эмоциональный настрой для проведе-.ния Минуты молчания.

Так спортивные группы фона и массовки на поле помогли .восстановить и создать обобщающий художественный образ эпизода «Малая земля» . в условиях стадиона. Конечно, о спортивных выступлениях нужно говорить как об особой об­ласти воздействия на зрителя, но использование таких групп в театрализованном представлении в условиях стадиона, в со­ответствии с режиссерским замыслом несомненно помогает в создании полноценного художественного образа.

Несколько слов о кульминационном эпизоде. Эпизод выхо­дящий на кульминацию должен отвечать главному требова­нию: быть наиболее зрелищным и эмоциональным в раскры­тии темы праздника и наиболее активизирующим зрителя.

Таким в театрализованном представлении на стадионе, по­священном. 100-летию Кустаная, стал эпизод «Дети — наше будущее». На поле стадиона спортивные детские группы вы­полняли композицию «Дочки-матери» с большими куклами, а по дорожке стадиона, возглавляемая группой женщин, име­ющих звание «Мать-героиня», двинулась цепочка детских ко­лясок с детьми, родившимися в юбилейный год. Девяносто де­вять колясок везли мамы и одну папа. Кульминационным эпизодом в театрализованном представлении в г. Сыктывкаре, посвященном открытию международного турнира по хоккею с мячом, стал выезд большого чума, установленного на боль­шие .серебрянные коньки. Чум везли четыре бурых медведя—-как бы сошедшие со старого герба города, а девушки в на­циональных костюмах, вышедшие из чума, преподносили ка­питанам команд большие пышные караваи хлеба с медом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Практика подтвердила мысль о необходимости-сценарно-режиссерского подхода к деятельности клуба, которую выдви­гал еще А. В. Луначарский, утверждая, что «клуб силен тем, чем сильно искусство вообще. Он как и искусство умеет дро-пагандировать и агитировать так, что захватывает человека и •человек отдыхает и наслаждается, растет, видоизменяется,,. воспитывается».¹

Режиссерский подход к культурно-просветительной работе повышает ее эффективность, расширяет границы влияния, •синтезирует эмоционально-образное и информационно-логиче­ское начало в массовой пропагандистской работе, позволяя тем самым донести до ума и сердца человека определенную идею.

Важную роль играют сегодня в жизни каждого социали­стического трудового коллектива и всего советского общества театрализованные клубные вечера, чествования передовиков труда, торжественные ритуалы, трудовые обряды, массовые праздники. Поэтому 'и необходимо внедрение в деятельность культурно-просветительных учреждений искусства театрали­зации, превращающей в объект сценарно-режиссерской разра­ботки реальные события, знаменательные даты, повседневную жизнь коллектива. Не случайно все более настойчиво разда­ются с мест требования о том, что нужны такие специалисты культурно-просветительной работы, которые могут создать сценарий массового зрелища и профессионально воплотить его в,жизнь.

Очевидно, что среди тех, кто трудится сегодня в клубе или в парке, руководит культурной жизнью трудового коллекти­ва, района, города должны быть не только организаторы и •методисты, умеющие организовать клубную жизнь, знающие .интересы и запросы людей, но и пропагандисты-режиссеры^, владеющие сложным искусством театрализации в массовой культурно-просветительной работе. Подготовить такого сце­нариста и режиссера — значит выполнить социальный заказ •нашего времени.

Эффективность культурно-просветительной работы нахо­дится.в прямой зависимости от разработки понимания театра­лизации как особой художественно-педагогической методики, осмысляющей и подчеркивающей значимость реального фак та, события с помощью средств искусства, и вместе с тем рас­ширяющей комплекс идейно-эмоциональных выразительных средств массовой работы. Приведенный материал свидетель­ствует о том, что клубные работники, владеющие методикой: театрализации, выступают как авторы ярких эмоционально-образных сценарно-режиссерских разработок, превращающих зрелищные мероприятия клуба в явление «Театра жизни»,, вызывающее живой интерес и массовое участие в нем трудя­щихся.

О подобной театрализации, имеющей важное педагогиче­ское значение, говорила Н. К- Крупская, подчеркивая, что это как «резонатор, усиливающий все коммунистическое, все кол­лективистское, бодрое, прекрасное».²

Именно такое понимание театрализации в применении к: культурно-просветительной работе послужило фундаментом экспериментальной разработки методики, объединяющей в-, неразрывном единстве организацию по законам театра, как. материала, так и аудитории. Сущность театрализации и спе­цифики методики ее организации обогащает методику массо­вой культурно-просветительной работы образностью и изобра­зительными- средствами искусства. Вместе с тем подтвержда­ется необходимость акцентирования в методике фактора кон­таминации театральных средств с реальной действительно­стью, в которой они применяются, требующей всякий раз пси-холого-'педагогической обусловленности выбора средств идей--но-эмоционального воздействия. Отрыв театрализации от ре­альной жизненной ситуации ослабляет эффект ее воспита­тельного воздействия.

В силу этого клубный работник-сценарист и режиссер дол-­жен соблюдать как важное условие методики театрализации-единство художественной и педагогической линии театрали­зованной культурно-просветительной работы.

Потребности современной культурно-просветительной ра­боты и прогнозирование ее дальнейшего развития вызвали к: жизни новую художественно-клубную специальность в инсти­тутах культуры: «Режиссер массовых клубных представле­ний», само создание которой, осуществленное по инициативе¹ Министерства культуры РСФСР, является велением времени,. ответом высшей культурно-просветительной школы¹ на приня-

² Крупская Н. К. Идеологические сочинения: Т, 7, Изд. АПИ РСФСР 1959, 141 с.

тые после XXIV, XXV и XXVI съездов КПСС решения партии в области идеологической работы.

Вслед за -Ленинградским институтом культуры им. Н. К. Крупской новые отделения открылись или открываются 'почти во всех институтах культуры страны. Разумеется, эта рожден­ная временем новая художественная специальность сегодняш­него культпросветработника только делает свои первые шаги. К тому же иногда она неверно трактуется на местах. Однако эта болезнь роста не снижает ее большого принципиального педагогического значения.

Следует отметить, что рассмотренная нами область клуб-но-реж'иссерского образования имеет свой специфический предмет обучения — методику театрализации.

Обобщение опыта (пока еще Не очень большого) создания методики театрализации и обучения студентов режиссуре мас­совых представлений, позволило разработать учебные планы, программы клубной специализации нового типа, а также •на­глядно показало, что специальная режиссерская подготовка кадров формирует такого специалиста культурно-просвети­тельной работы, который наиболее соответствует тенденции развития современного советского клуба и всей системы со­циально-культурной деятельности в условиях свободного вре-.мени.