Деградировавшее художественное повествование

Слёзы черного корсара

Некто, после показа фильма История любви, сказал, что нужно иметь каменное сердце, чтобы не разразиться смехом, наблюдая за приключениями Оливера и Дженни. Реплика, как и все парадоксы в стиле Оскара Уайльда, превосходна. К сожалению, в этом случае не уважается истина. В действительности, каким бы ни был критический настрой, с которым Вы идёте смотреть Историю любви, нужно иметь каменное сердце, чтобы не сострадать героям фильма и не плакать при его просмотре. И, конечно, надо иметь каменное сердце, чтобы удержаться и не ответить на посыл этого фильма эмоциями, которых он требует. Всё по простейшей причине: фильмы этого жанра создают с намерением заставить публику плакать. И они заставляют плакать. Вы не сможете съесть конфету, воображая, что Вы чувствуете – только оттого, что Вы обладаете огромной культурой и сильным контролем над своими чувствами – вкус соли. Химия никогда не ошибается. Подобно этому существует химия эмоций, и один из составов, который, согласно античной традиции, возбуждает эмоции, это хорошо построенный сюжет, если сюжет хорошо построен, он вызывает определённый, предсказуемый эмоциональный эффект. Мы можем позже, après coup, критиковать себя за то, что мы их (эти эмоции) испытывали или критиковать их как вредные эмоции, или критиковать намерения, с которыми был построен механизм, который их спровоцировал. Но это другая история. Хорошо сбалансированный сюжет вызывает радость, ужас, сострадание, смех или слёзы.

Первая теория сюжета была создана Аристотелем. Тот факт, что Аристотель применял её к трагедии, а не к роману, для нас не существенен; верно то, что с тех пор все теории повествования создаются на основе этой модели. Аристотель говорит об имитации действия (то есть последовательности событий), которое реализуется, конструируя фабулу, то есть сюжет, последовательность повествования. Относительно этой последовательности рисунок характеров (то есть психология) и манера повествования (то есть стиль) второстепенны. И поэтому очень просто думать, что есть нечто целое под названием «сюжет», что существует независимо от того, драматическая это реализация действия или повествовательная. Аристотелевский рецепт прост: возьмите персонаж, с которым читатель мог бы себя идентифицировать, не отъявленного злодея, но и не само совершенство, и сделайте так, чтобы с ним происходили такие события, которые бы заставляли его переходить от счастья к несчастью и, наоборот, через перипетии и распознавания. Держите линию повествования вне всяких возможных ограничений, чтобы читатель или зритель испытывал бы одновременно сострадание и ужас. И когда напряжение будет доведено до предела, введите какой-либо элемент, который развяжет неразрешимый узел событий и вызванных ими страстей. Это будет чудо, вмешательство небес, озарение или неожиданная кара: в момент наивысшего напряжения сюжета, в любом случае, неожиданно наступит катарсис, – не вполне понятно, будет ли это, по Аристотелю, очищением аудитории, избавленной от тяжести, наложенной на неё невыносимым сюжетом или очищением самого сюжета, который, наконец, находит приемлемое решение, связанное с имеющимся у нас представлением о логическом (или фатальном) порядке человеческого мира. История закончена. Давая этот рецепт, Аристотель (автор не только Поэтики, но и Риторики) хорошо знал, что параметры приемлемости или неприемлемости сюжета содержатся не в самом сюжете, но в системе мнений, которые правят общественной жизнью. Следовательно, сюжет, чтобы оказаться приемлемым, должен быть правдоподобным, а правдоподобность есть не что иное, как приверженность определённой системе ожиданий, привычно разделяемых аудиторией. Что касается сочувствия и ужаса, ― любопытно, что их определения находятся не в Поэтике (посвящённой структуре сюжета), а в Риторике, в которой обсуждается общественное мнение и способы использовать его для достижения согласия.

Эдип vs Ринго

Применим аристотелевскую модель к фильму Царь Эдип: с Эдипом происходят ужасные события, которые ни он, ни мы не можем выдержать; в известной точке происходит разоблачение; самонаказание царя умиротворяет зрителя и, в психологическом смысле, а также юридически, восстанавливает порядок, который был нарушен.

Перейдём теперь к фильму Дилижанс (Stagecoach), шедевру Джона Форда с новым красочным сюжетом. Здесь не рок, но кастовые предрассудки и ханжество подчиняют некоторых героев невыносимому напряжению во время путешествия, в ходе которого индейцы, – также не роковой элемент сюжета, – подвергают преследователей и преследуемых угрозе, а значит, опять же, невыносимому напряжению. Кривая повествования достигает максимума одновременно с нападением диких орд, до этого момента кажется, что только смерть (и, следовательно, беспорядочное крушение сюжета, находящееся за гранью всяких способностей предвидения) может распутать интригу. Внезапно, dues ex machina[1], прибывает Седьмой Кавалерийский и распутывает общий узел интриги; позже месть Ринго, который убивает своих врагов и, в конце концов, убегает вместе с Даллас, раскаявшейся грешницей, развязывает личный узел интриги. При влиянии на сюжет с этой стороны прочие нестабильные его элементы реорганизовались в некую форму порядка: авантюрист, южанин, мошенник и убийца, умерщвлённый Ринго и оказавшийся отпрыском знатной семьи, жена капитана, меняющая своё отношение к Даллас, доктор Бооне, снова обретающий, хотя и постоянно пьяный, своё мужественное достоинство, мошенник банкир, который до последнего момента был воплощением общественного давления в его самом ретроградном виде, ― все они подвергаются должному наказанию.

Что отличает Дилижанс от Царя Эдипа? Прежде всего, в фильме Дилижанс – в отличие от Царя Эдипа – всё происходит по-настоящему и исключительно только на уровне сюжета; здесь нет никакой попытки психологического анализа, каждый характер определён насколько условно, насколько это возможно, и любой жест предсказуем до миллиметра. Что касается «стиля», то его, кажется, вообще нет или, во всяком случае, роман написан таким образом, чтобы его совершенно не было заметно. (Ввиду этого позже Форд становится большим художником, он просто изобрёл функциональный стиль, который только по прошествии времени раскрылся как новаторский, он изобретатель современного эпического стиля, сухого, но богатого живописными конфликтами.)

Имеется третий элемент, который указывает на различие между двумя этими фильмами: в Царе Эдипе восстановление порядка и мира достаётся дорогой ценой; или, лучше, здесь оно достигается, только если воодушевляться идеей великой роковой любви. В действительности история Эдипа не утешает, как не утешает никого библейская история, которая всегда повествует о взаимоотношениях с ревнивым и мстительным богом. Фильм Дилижанс напротив, утешает: утешает утверждение жизни и любви, и утешает даже сама смерть, которая происходит внезапно и очень кстати, устраняя противоречия, которые было бы сложно разрешить по-другому.

Проблема vs утешение

Эти наблюдения позволяют выделить в длящейся века истории повествования две возможные интерпретации аристотелевской модели. Первая заключается в том, что катарсис распутывает узел интриги, но не примиряет читателя (или зрителя) с самим собой: напротив, завершение истории открывает перед ним проблему. Интрига, а с ней и герой, проблемные: кончив читать книгу, читатель остаётся лицом к лицу с серией вопросов без ответа. Умирает Жюльен Сорель, умирает мадам де Реналь, но с последним словом книги не исчезает наш вопрос: какие перспективы утвердить свою энергию имеет поколение без иллюзий и целей, пришедшее после крушения наполеоновского мира? Интрига, разрешившись, осталась невыносимой, чтобы читатель не знал даже, должно или можно идентифицировать себя с Жюльеном, и какой поступок принесёт ему утешение. То же самое происходит с Раскольниковым, наказание которого нас не удовлетворяет и не наказывает: в конце Преступления и наказания мы сводим счёты с сюжетом, но не с проблемами, которые он породил. И это происходит, в том числе, потому что сюжетный план переплетён с психологическим и идеологическим планом романа, что достигается постоянной неоднозначностью стиля, который, вместо того, чтобы разрешать конфликты, усложняет их, и делает их чреватыми взаимоисключающими интерпретациями.

Перейдём теперь ко второму воплощению аристотелевской модели: она идёт от романа Филдинга История Тома Джонса, найдёныша, Трёх мушкетёров Дюма и далее, вплоть до современных потомков романа-фельетона. Здесь интрига, развязывая сюжетные узлы, счастливо разрешается и утешает нас. Всё завершается в точности так, как нам бы хотелось. Соответственно, Д’Артаньян назначается капитаном мушкетёров, а Констанция Буонасье, соответственно, умирает, во-первых, потому что её смерть необходима для того, чтобы дать нам почувствовать коварство Миледи и заставить нас наслаждаться её наказанием, во-вторых, потому что любовь, такая как Родольфа и Мими[2], была невозможна с самого начала и по определению. Маркс и Энгельс попали в точку: в конце романа Парижские тайны умирает Лилия-Мария, проститутка, вставшая на путь истинный, но при этом (невыносимая ситуация для морали читателя) оказавшаяся княгиней.

Этот выбор, который аристотелевская модель открывает перед рассказчиком, указывает на отличительную особенность романа, называемого «популярным», который является таковым, не потому что он понятен народу, а потому что, подобно Аристотелю, который понимал связь между проблемами Поэтики и Риторики, строитель сюжета должен знать, в конце концов, чего ожидает от него его публика. Вот только Аристотель оставил этот выбор неопределённым; если ожидания понятны, то тогда остается только выбирать: провоцировать читателя или потакать ему. «Популярный» роман (роман-приложение, фельетон) является таковым, потому что он принимает второе решение и, следовательно, коль скоро он является «демократичным» и «популистским», всегда и прежде всего является «популярным» по причине своей «демагогичности».

Механизмы утешения

Начиная с этого момента в прошлом, популярный роман привёл в движение многочисленные механизмы, которые уже дали основание для их каталогизации, и которые можно привести в некую систему. Образовалась совокупность текстов, имеющих определяющее значение, соединённых друг с другом благодаря традиции, которая имеет прародителей (Пропп) и определённой специфике (просматривающейся, например, в типологии, которую попытался создать Тортель, - а ещё раньше Грамши). Происходит игра с конструктором из характеров, и чем более они общеизвестны, тем более они приемлемы и желанны, в любом случае, они не обременены никаким психологическим анализом как персонажи фабулы. Что касается стиля, то здесь используются предустановленные стилистические решения, действующие таким образом, чтобы обеспечить читателю радость от узнавания уже известного. Игра повторений продолжается с тем, чтобы обеспечить читателю регрессивное удовольствие возвращения к ожидаемому, и обесцениваются, низведённые до клише, решения, которые были по-настоящему творческими в предшествующей литературе. Но при этом задействуется такая энергия, излучается такое счастье, если не творческое, то, по крайней мере, комбинаторное, чтобы обеспечить удовольствие от чтения, скрывать которое было бы лицемерием: всё оттого, что был представлен сюжет в чистом виде, беспристрастный и свободный от создаваемого проблемами напряжения. Нужно признать, что радость утешения отвечает глубоким потребностям если не нашего духа, то, по крайней мере, нашей нервной системы. Поэтому многие представители «проблемного» романа, прежде всего Бальзак, по максимуму использовали арсенал популярного романа.

Что же всё-таки отличает Бальзака от Дюма? Дело в том, что, не только самоубийство Люсьена де Рюбемпре, это само собой, но даже победа Растиньяка в конце Papà Goriot оказывается неутешительной. Триумф Растиньяка вызывает гораздо больше горечи, чем спокойная смерть Д’Артаньяна в конце Виконта де Бражелона.

Естественно, необходимо обратить внимание на решение развязки сюжета, которое мы определяем как «оправдание ожиданий». С умножением литературных проб, а так же с обменом темами, возникло то, чего сегодня традиция повествования приучила нас желать в качестве наиболее удовлетворяющего решения. Сегодня популярным мы назовём и такой роман, в котором герой предстаёт перед нами как предсказуемо проблемный; и нет ничего убедительнее оборванного финала, который оставляет персонажей и читателей в подвешенном состоянии, этот механизм однажды, здесь имеется в виду Мопассан, явит собой гениальную атаку на опошленные законы сюжета. Нет ничего более характерного для популярного романа, чем смерть Дженни Кавиллери, хотя событие, которое никто не воспринял бы как happy end, «переживание счастья и удовлетворения», всё-таки, исполнено фатальной иронии; ожидаемые ужасные смерти от рака оказываются смягчёнными пафосом и справедливостью смерти дяди Тома, сексуально фрустрированные сыщики выпускают из своих окровавленных рук неверную любовницу, хотя днём раньше они ускакали бы с ней прочь верхом на лошади. Но при этом огромный ряд популярных романов, имеются в виду большие исторические романы, относящиеся к Рисорджименто, требовали смерти любимой, горестного конца героя (Фьерамоска и Джиневра) как гарантии пафоса развязки в соответствии с душевными запросами общества (которое рассматривало душевное страдание как востребованный публикой момент очищения). В любом случае, остаётся одна константа, которая отличает популярный роман от проблемного романа: в первом всегда разворачивается борьба добра со злом, которая разрешается всегда или, во всяком случае (независимо от того, является ли развязка счастливой или печальной), в пользу добра, т.е. добра, определённого в терминах присущих данной эпохе морали, ценностей и идеологии. Проблемный роман, напротив, предлагает двусмысленные финалы, собственно, поэтому, будь то счастье Растиньяка или отчаяние Эммы Бовари, они точно и жестоко ставят под вопрос приобретенное нами понятие о «Добре» (и о «Зле»). Одним словом, популярный роман стремится к миру, проблемный же роман заставляет читателя вести войну с самим собой. Это единственное отличие; в остальном всё может быть (и часто является) одинаковым.

Революция vs реформизм

Одной из составляющих реформизма в литературе является детерминированность, которой условия коммерческого распространения текстов подчиняют структуру сюжета. Роман, выходящий из печати отдельными выпусками, делает необходимой технику ритмической итерации, расчётливой избыточности, обращений к памяти читателя таким образом, чтобы он вновь и вновь обнаруживал персонажей через определённые отрезки времени, даже если нити различных интриг переплетаются. Но эти структурные элементы сюжета в популярном романе выдаются прямо-таки как несущие элементы структуры повествования, поскольку в определённой точке происходит совершенное слияние обстоятельств, в которых находится сеть продаж данного романа, и его идеологии, в основном, патерналистской. Великая пора романа-фельетона приходится на время буржуазных революций середины девятнадцатого века с их популистским и премарксистским реформизмом, в котором топические элементы: Сверхчеловек и Тайное общество (они рассматриваются в текстах от Маркса до Грамши и Тортеля), являются наиболее свойственными ему проявлениями и инструментами. Но популярный роман социалдемократически-патерналистский не только тематически, но и структурно, потому что он должен открывать кризисы (психологические, социальные, художественного повествования), которые могут быть излечены как того требует дуга аристотелевской модели повествования (перипетия, откровение, катарсис). Динамика напряжение-разрешение (или, лучше, провокация-умиротворение) соединяется с его склонностью к популизму, в результате чего популярный роман делается перечнем разоблачений существующих в обществе жестоких противоречий (вспоминаются Парижские тайны или Отверженные), и, в то же самое время, превращается в перечень утешительных исцелений этих язв общества. Он не может пробудить гнев читателя без того, чтобы позже не ввести некий элемент для исцеления данной болезни общества и для отмщения, вместе с жертвами, взволнованного читателя. Теперь роман с необходимостью становится механизмом удовлетворения, и, поскольку удовлетворение должно наступать до того, как завершится роман, то оно, конечно, не сможет быть предоставленным свободному решению читателя (как в проблемном романе, глубоко «революционном»). Решение должно приходить изумляя читателя, как если бы оно было за гранью его возможностей предвидения, но, фактически, в точности так, как он того желал и ожидал; в этой игре взаимных подмигиваний имеет значение то, что читатель ничего не должен делать для реализации содержащегося в нём действия, наоборот, всякая реализация действия предоставляется роману, машине грёз, создающей фиктивные утешения. Харизматический герой в популярном романе должен быть, следовательно, персонажем, который, в согласии с волей автора, обладает властью, которой нет у читателя. И популярный роман, чтобы стоить своей цены, должен выдавать не одно, а несколько решений, насколько возможно больше, как конвейер. Всё вышеизложенное составляет контраст с «революционной» идеей литературы, потому что всякая революционная гипотеза никогда не останавливается на периферических противоречиях, но имеет тенденцию непосредственно к выяснению сущности противоречий, и, чтобы коренным образом их разрешить, постулирует некий глобальный переворот существующего порядка вещей. Следовательно, структура художественного повествования, в которой половинчатые решения мало-помалу наполняют маленькие частные кризисы (открываемые и внезапно закрываемые чьей-то авторитетной властью, которой читатель делегирует право на восстановление справедливости и на месть), олицетворяет (и определяет) реформистскую идеологию.

Культура и/или субкультура

Субкультура – это нечто иное, как повторение уже известного, а также это система норм и ценностей, которую архетип популярного романа, которым становится в дальнейшем английский роман восемнадцатого века, порождает именно как продукт новой культурной индустрии, обращающейся к новым покупателям, к городской буржуазии, состоящей, по большей части, из образованных людей, которые требуют от романа, чтобы он заменил собой религиозные ценности аристократии и простонародья; требуют пробуждения чувства вместо веры, воображения, упражняющегося на возможном реальном, а не на знании, развивающемся на основе сверхъестественного, которое невозможно проверить опытным путём; и они требуют интеграции популярного романа в сложившийся порядок вещей как гарантии гармонии, как призыва к плодотворной дальновидности общественного договора. Если наглецу Тому Джонсу и нахалке Молль Фландерс удаётся найти способ интеграции в культуру, то значит, существует совершенно реальная надежда на возможность такой интеграции. Буржуазное общество – это царство, в котором правит факт, а роман в нём – переменчивый и функциональный теологический трактат. В следующем веке писатель романа обратит внимание на то, что фактическое обманчиво: даже если «Коктаун был триумфом факта», с его чёрными домами и удушливо коптящими дымовыми трубами, как его увидел Диккенс, факты умеряются очевидным невероятным, чтобы напомнить о том, что общество может убить, но оно же может излечить, как Бог, суровый и справедливый, но милосердный. И Оливер Твист снова обретёт своих родителей, как и Реми из Без семьи. В конце концов, демократический роман девятнадцатого века поставит перед собой, и это очевидно, проблему «политического» решения противоречий, Джузеппе Бальзамо организует французскую революцию, Родольф де Геролштейн будет пытаться создать образцовое поместье и провести тюремные реформы, Гарибальди выведет на сцену патриотов, готовых отбивать дерзкие нападения «правительства попов». Но даже в таком случае речь будет идти только об инициативе одного или более харизматических героев, чьё вмешательство реорганизует разобщённые члены находящегося в кризисе общества, приводя его в оптимальное для него равновесие. То, что внутри индустрии популярного романа зародятся собственные «проблемные» антитела, что Эжени Грандер выйдет в один год с Последними днями Помпеи Бульвера Литтона, что роман Обручённые будет современником первых обзоров моды Эмиля де Жирардена, а Хижина дядюшки Тома современником Моби Дика – это всё другой разговор, диалектически связанный с первым. К роману приходит осознание своей надструктурной функции, и он отказывается избрать для себя какую бы то ни было другую функцию. Поначалу, Бальзак в достаточной мере сангвиничен и лишён предрассудков, чтобы играть, поглядывая на формы романа-фельетона, другие после него откажутся от контакта с публикой, и так будет продолжаться до Пруста и Джойса. Как бы то ни было, две эти дороги не идут совершенно независимо друг от друга, хотя пристальные наблюдения литературной критики нашего века и санкционировали самым решительным образом это якобы существующее расхождение между проблемным романом и популярным романом, разделив эти две вселенные, загнав вселенную популярного романа в субкультуру (хотя литературная критика и присваивает позже звание литературы точным переделкам в современном ключе вселенной романа-фельетона в тех случаях, когда критик теряет критерии для сравнения).

Распознавания

Говоря о приёме узнавания, мы имеем в виду узнавание двух или более лиц, которое может быть взаимным («Ты — мой отец!», «Ты — мой сын!») или однонаправленным («Ты — убийца моего сына!» или же «Посмотри на меня! Я — Эдмон Дантес!»).

Под понятием распознавание[3] мы понимаем бурную и непредсказуемую развязку сюжетного узла, до того момента неизвестную главному герою: Эдип узнал, что он убийца Лайя, ― это разоблачение; но понимание того, что он также сын Иокасты, делает его героем взаимного узнавания.

Смешанной формой узнавания и разоблачения является «маскировка», делающаяся в дальнейшем основной в романах детективного жанра: в Papà Goriot Вотрен приходит неестественно замаскированный в Trompe-la-Mort. Всё-таки, в этом случае можно рассматривать маскировку как особенную форму однонаправленного узнавания.

Два деревенских простака

Опознающий как деревенский простак пребывает в неведении, когда автор уже позволил зародиться кое-каким подозрениям по поводу личности одного из персонажей, из-за которых кажется невероятным, что главный герой всё ещё ничего не понял. Узнавание деревенским простаком имеет, тем не менее, два аспекта и подразделяется на узнавание настоящим простаком и узнавание ложным простаком. Мы имеем настоящего простака в том случае, когда все элементы интриги: даты, факты, признания, недвусмысленные знаки соперничают за то, чтобы запустить механизм узнавания, и только главный герой упорствует в том, чтобы оставаться в своём неведении, другими словами, сюжет предоставил ему столько же элементов для разгадывания загадки, сколько и читателю, и тот факт, что данному субъекту не удаётся её разгадать, необъясним. Идеальный образ настоящего простака, пародийно изображённого автором, имеется в детективных романах и представлен полицейским, который является противоположностью детективу (чья осведомлённость продвигается в том же темпе, что и осведомлённость читателя). Но бывает, что простак является ложным, поскольку события сюжета, фактически, ничего ему не говорят, а читателя делает осведомлённым формальная традиция популярных сюжетов художественного повествования. То есть, читатель знает, что в соответствии с традицией повествования, персонаж X не может не быть сыном персонажа Y. Но Y не может этого знать, потому что не читал романов-приложений.

Типичный пример, иллюстрирующий эту мысль, ― случай Родольфа де Геролштейна из романа Парижские тайны. Оттого, что Родольф встретил Певунью и не узнал, лишь только увидев её, что она, должно быть, дочь Сары МакГрегор, потерянная в младенческом возрасте, читатель предугадывает, кем на самом деле является Лилия-Мария. Но почему, спрашивается, Родольф должен был подумать о том, что молодая проститутка, случайно встреченная им в tapis-franc[6], могла быть его дочерью?

По всем правилам романа-фельетона, он узнаёт об этом только в конце; но Сю отдаёт себе отчёт в том, что читатель уже кое-что подозревает, и по окончании первой части уже предчувствует развязку: мы столкнулись с типичным случаем суггестивности сюжета, обусловленной литературной традицией и коммерческими соображениями. В соответствии с литературной традицией читатель должен знать заранее, какое решение является наиболее вероятным. Еженедельное распространение романа-фельетона, в котором действие начинает развиваться с неподдающегося определению выпуска журнала, содержащего продолжение романа, устроено таким образом, чтобы не держать читателя в состоянии неопределённости слишком долго из опасения, что тот успеет забыть, чем закончился последний выпуск романа-фельетона, и как он связан с последующим. Поэтому Сю вынужден закрыть одну часть повествования, чтобы открыть другую, не перегрузив памяти читателя и способности последнего пребывать в напряжении.

Говоря языком художественной прозы, одной рукой он совершает самоубийство, разыгрывая другой рукой самую лучшую карту. Но самоубийство уже произошло в тот момент, когда он выбрал движение по кругу очевидных повествовательных решений: популярный роман не может быть проблемным даже на стадии художественного замысла интриги. Как демонстрируют Маркс и Энгельс в анализе Лилии-Марии (см. далее очерк об Эжене Сю), все события, образующие сюжетную линию, уже предрешены, в том числе и смерть героини, потому что повествование не должно идти против усвоенных привычек и доминирующих в обществе ценностей (даже если у романа «демократическая» концовка).

Топос знакомого незнакомца

Последним механизмом, входящим в категорию бесполезного узнавания, является топос знакомого незнакомца. Часто популярный роман в начале главы представляет таинственного героя, якобы неизвестного читателю: «Незнакомец, в котором читатель узнал нашего Х…». В очередной раз мы имеем неблаговидное повествовательное средство сомнительной ценности, благодаря которому рассказчик ещё раз вводит удовольствие узнавания, значительно менее интенсивное. Тем не менее, полезно отметить, что хотя эти деградировавшие повествовательные средства создают множество плезиазмов с точки зрения стилистики сюжета, с точки зрения психологии наслаждения и психологии сочувствия они работают превосходно, поскольку леность читателя действительно требует, чтобы ему угодить, загадок, которые он уже разгадал или умеет легко разгадывать.

По этой причине общая категория узнавания деградировавшего, избыточного, бесполезного или ложного образует коммерческий механизм, оправдываемый идеологией утешения популярного романа.

Следовательно, не будет безосновательным подозрение: вероятно, одна из причин успеха фильма История любви кроется во фразе, которой начинается фильм: «Что можно сказать о девушке, мёртвой в двадцать пять лет?»

По правилам стилистики сюжета наступление болезни должно неожиданно обрушиться как эффектная сцена, которая изменяет эмоциональную окраску всех предшествующих событий, трансформируя идиллию в драму и заставляя рассматривать в проблемном свете всё, что было рассказано вплоть до этой фразы.

Вместо этого читателю с самого начала сообщают о том, что будет происходить по ходу любовной истории, с виду весёлой, двух молодых людей, уже отмеченных трагической судьбой, читателю преподносят потрясение в финале как симптом необходимости, полностью лишая его силы провокации; сверх того, помогают читателю предвкушать, страница за страницей, ожидаемый поворот событий. Это тоже самоубийство художественного повествования, но по причине ясного требования утешения: книга, которая могла бы быть трагедией абсурда, становится элегией смирения. В популярных романах всех времён реальность всегда уже дана, она никогда не оборачивается какой-нибудь другой своей стороной.

Je suis socialiste

Эжен Сю начинает издавать роман-приложение «Парижские тайны» 19 июня 1842 года. Прошёл лишь год с тех пор, когда он вышел из дома рабочего, впервые признанный в тот вечер, выкрикивая: «Je suis sosialicte!»[7]. Он знает, как написать большой популярный роман, но его концепция пока остаётся неопределённой. Вероятно, он очарован исследованием, которое идёт к завершению, на страницах и в жизни (чтобы получить необходимые сведения в полном объёме) «дна» столицы. Но у него ещё нет точного представления о тех, кого он собирается освободить от цепей. Он говорит о «народе», но народ всё ещё чуждая реальность для него, признанного писателя, профессионального dandy, который прожигал отцовское состояние, растрачивая его на роскошные экипажи и жесты несносного эстета.

И когда романист описывает мансарду Морелей, семьи ювелира, честного и невезучего, с вероломной дочерью, брошенной матерью и, предположительно, детоубийцей, доведённой до этого гнусной личностью, нотариусом Жаком Ферраном, его четырёхлетнюю дочурку, умершую на соломе от нищеты, других его детей, красных от холода и голода, его умирающую жену, его умалишённую и слюнявую тёщу, которая теряет доверенный ему бриллиант, судебных исполнителей в дверях, собирающихся тащить его в тюрьму, – и вот здесь Сю оценивает силу своего пера. Из-за сотен приходящих к нему писем, из-за благородных дам, восторженно открывающих перед ним двери своих альковов, пролетариев, приветствующих его как апостола бедняков, знаменитых литераторов, почитающих за честь быть его друзьями, издателей, оспаривающих его друг у друга с контрактами с пробелом вместо суммы, которую ему предлагается проставить самому, из-за фурьеристского журнала Phalange[8], славящего его как писателя, сумевшего обличить реальность нищеты и угнетения, из-за рабочих, крестьян и парижских grisettes[9], которые узнают себя на страницах романа, из-за кого-то, кто публикует Словарь современного арго, незаменимое пособие для понимания романа «Парижские тайны», принадлежащего перу М.Эжена Сю, дополненный филологическим aperçu[10] о тюрьмах Парижа, история молодой заключённой Сэнт-Лазара, рассказанная ею самой, и две не издававшиеся ранее канцоны двух знаменитых узников Сэнт-Пёлаж, из-за читальных залов, выдающих каждые полчаса копии Journal des Débats[11] по десять мелких монет за штуку, из-за неграмотных, заставляющих учёных швейцаров читать им очередные продолжения романа, из-за больных, которые не могут умереть, не дождавшись конца истории, из-за президента Совета, становящегося жертвой народного гнева, когда не выходит из печати очередная серия романа, из-за игр в «гуська», которые делаются повсеместными благодаря Тайнам, роз ботанического сада, которым дают названия «Риголетта» и «Лилия-Мария», танцев и песен, вдохновители создания которых – Певунья и Поножовщик, из-за отчаянных призывов, которые, впрочем, уже знает и узнает ещё роман-фельетон (заставьте вернуться Поножовщика из Алжира! не заставляйте умирать Лилию-Марию!), из-за аббата Дамуретта, который основывает сиротский приют, будучи подвигнут на это страницами романа, из-за графа де Порталиса, председательствующего в учреждении сельскохозяйственной общины, устроенной по образу поместья Букеваля, описанного в третьей части романа, из-за русских графинь, подвергающих себя долгим путешествиям для того, чтобы получить реликвию их идола – из-за этих и других сумасшедших проявлений успеха, Эжен Сю достигает вершины, о которой мечтает каждый романист, он действительно осуществляет то, что Пиранделло сможет лишь вообразить: получает от публики деньги для оказания помощи семье Мореля. А безработный рабочий по имени Бацире просит у него почтовый адрес принца де Геролштейна, чтобы он смог обратиться к этому ангелу бедных и защитнику нуждающихся.

С этого момента, как мы видим, Сю больше не пишет Парижские тайны; роман пишет себя самостоятельно, сотрудничая с публикой.

Всё то, что следует далее, естественно, этого не могло не произойти. Что злосчастный господин Шелига, литературный критик Allgemeine Literaturzeitung, выполнил по поводу персонажей и ситуаций этой книги серию диалектически-акробатических трюков в корректном гегельянском ключе, может заставить нас смеяться, точно так же, как Маркса и Энгельса; но это было нормально. Известно и доказано, что Энгельс и Маркс писали Святое Семейство, практически, используя Тайны в качестве объекта полемики и как путеводную нить (то есть, использовали роман не только как идеологический документ, но и как произведение, способное предоставить «типичных» персонажей).

Нормально, что ещё до того, как книга заканчивается, начинаются публикации итальянских, английских, русских, немецких, голландских переводов романа, что только в Нью-Йорке их продаётся восемьдесят тысяч экземпляров в течение нескольких месяцев, что Поль Феваль бросается имитировать формулу произведения, что повсюду появляются Берлинские тайны, Монакские тайны, Брюссельские тайны, что Бальзак заражается общественным фурором настолько, что пишет Les Mystères de Province[12], что Гюго начинает с этих пор обдумывать своих Отверженных, что самого Сю обязывают сделать театральную версию произведения, радующую парижскую публику непрерывными семью часами живописных страданий[13].

Всё вышеизложенное нормально, поскольку Сю не написал художественного произведения – и это заметит читатель, который, даже если он очарован, обнаружит, что продвигается, пыхтя и отдуваясь, по тяжеловесным страницам виртуозных размышлений, систол и диастол вышибающего слёзы механизма, который может достигать границ терпимого в своём отчаянном и недвусмысленном стремлении производить неотразимые эффекты любой ценой – вот если бы он написал художественное произведение, если бы он сумел сделать его исторически прозорливым, а не таким сиюминутно, непосредственно, однозначно современным; но, вместо этого, создал бы мир и населил его персонажами полнокровными, жизнеспособными и, вместе с тем, эмблематическими, обманчивыми и назидательными одновременно, если бы ему удалось, Бог знает как, создать лес незабываемых масок! Мы можем понять, что будет происходить с читателем романа-фельетона, когда сами, пусть даже просто пытаясь одолеть несколько десятков страниц (предположим, мы имеем перед собой полное издание – но, если не читать его целиком, то тогда произведение работает по-настоящему, во всей своей тинистой полноводности), были бы, наконец, приняты в игру: нам стыдно верить своим эмоциям во время происходящей по воле судьбы мести Родольфа, мы говорим всё начистоту в лицо Граматею, нас как будто серная кислота разъедает при виде злобной ухмылки Скелета, смачного, похабного лицемерия