Превращение психических задач в физические

Допустим, актер должен выполнить какое-нибудь элементарное психическое действие, например, утешить кого-нибудь. С самого начала его внимание непроизвольно устремляется на то, как он внутренне будет переживать это действие. Станиславский старался снять внимание с этого вопроса и перевести на физическую сторону действия. Каким образом?

Всякое психическое действие, имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение в сознании (психике) партнера, в конечном счете стремится, подобно всякому физическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическом поведении партнера.

Соответственно этому постараемся каждую психическую задачу довести до степени максимальной физической конкретности. Для этого каждый раз будем ставить перед актером вопрос: как физически он хочет изменить поведение партнера, воздействуя на его сознание при помощи определенной психической задачи?

Если перед артистом была поставлена психическая задача утешать плачущего, то он может ответить на этот вопрос, например, так: я буду добиваться, чтобы партнер улыбнулся. Отлично. Но тогда пусть эта улыбка партнера как желаемый результат, как определенная цель или мечта возникает в воображении актера и живет там до тех пор, пока ему не удастся осуществить свое намерение, т. е. пока желанная улыбка действительно не появится на лице партнера. Эта живущая в воображении мечта, яркое и настойчивое образное видение практического результата, той физической цели, к которой стремишься, всегда возбуждает желание действовать, дразнит нашу активность, стимулирует волю.

Да ведь так оно, в сущности, происходит и в жизни. Когда мы идем на какую-нибудь встречу, свидание, разве мы не рисуем в своем воображении желаемый результат этого разговора? И разве те чувства, которые возникают у нас во время данного разговора, не обусловлены тем, в какой мере нам удается добиться этого живущего в нашем воображении результата? Если юноша идет на свидание с девушкой с намерением объясниться в любви, то разве он может не мечтать, не ощущать, не видеть своим внутренним взором всего, что, по его представлению, должно произойти после того, как он скажет: "Я тебя люблю"?

Другое дело, что жизнь нас нередко обманывает и в действительности очень часто все происходит совсем не так, как нам представлялось. Тем не менее мы всякий раз, принимаясь за решение той или иной жизненной задачи, неизбежно создаем в своем воображении известный образ той цели, к которой стремимся.

Так должен поступать и актер. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача "утешать", пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу — вызвать улыбку. Если перед ним поставлена задача "доказывать", пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости (если, разумеется, такая реакция соответствует его характеру); если актер должен о чем-либо "просить" партнера, пусть он побуждает его встать, пойти, взять нужный предмет; если же ему предстоит "объясниться в любви", пусть он ищет возможность поцеловать свою возлюбленную.

Улыбка, скачущий от радости человек, определенные физические движения, поцелуй — все это конкретно, все это имеет образное, чувственное выражение. Этого и нужно добиваться на сцене.

Опыт свидетельствует, что если актер добивается определенного физического результата от своих воздействий на партнера, иначе говоря, если его цель конкретна и живет в его воображении как чувственный образ, как живое видение, то процесс выполнения задачи становится необычайно активным, внимание приобретает характер очень напряженный, а сценическое общение становится необыкновенно острым.

Если просто сказать артисту: "Утешай!"— мало шансов, чтоб он по-настоящему зажегся этой задачей. А вот если сказать ему: "Заставь партнера улыбнуться!"— у него сразу появится активность. Он вынужден будет следить за малейшими изменениями в выражении лица партнера, дожидаясь и добиваясь того момента, когда появятся наконец первые признаки улыбки.

Кроме того, такая постановка задачи стимулирует творческую изобретательность актера. Если сказать ему: "Утешай!" — он начнет варьировать два-три более или менее банальных приспособления, слегка подогревая их актерской эмоцией. Но если сказать ему: "Добейся от своего партнера, чтобы он улыбнулся!"— артист будет искать самые разнообразные способы осуществления этой задачи.

Итак, сущность изложенного приема сводится к превращению цели действия из психической в физическую.

Но этого мало. Нужно, чтобы актер, добиваясь поставленной цели, искал правду прежде всего не во внутренних своих переживаниях, а во внешнем, физическом своем поведении. Ведь воздействовать на партнера актер не может иначе, как только физически. И воспринять эти воздействия партнер также не может иначе, как только физически. Поэтому пусть артист прежде всего добивается, чтобы не лгали его глаза, его голос, его тело. Добиваясь этого, он невольно будет вовлекать в процесс действования и мысль, и чувство, и воображение.

При этом следует отметить, что среди всех средств физического воздействия особое значение имеют глаза. То, что глаза способны отражать внутренний мир человека, отмечалось многими. Но, утверждая, что глаза человека -— "зеркало его души", имеют в виду преимущественно чувства. Станиславский же обратил внимание на другую способность глаз: он заметил, что при помощи глаз человек может еще и действовать. Недаром Станиславский часто применяет такие выражения, как "зондировать глазами", "проверять по глазам", "пристрелка и перестрелка глазами".

Разумеется, во всех этих действиях участвуют не только глаза, но и все лицо, а иногда не только лицо, но и все тело. Однако есть полное основание начинать именно с глаз, ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное.

Опыт показывает, что предложение осуществить то или иное действие через глаза обычно сразу же дает положительный результат — мобилизует внутреннюю активность актера, его внимание, его темперамент, его сценическую веру. Таким образом, и этот прием подчиняется принципу: от правды "жизни человеческого тела" к правде "жизни человеческого духа".

В этом подходе к действию не с внутренней (психологической), а с внешней (физической) его стороны и состоит, мне кажется, то принципиально новое, что заключает в себе "метод простых физических действий".

"Метод физических действий" Станиславского и "биомеханика" Мейерхольда

Некоторое сходство между "методом простых физических действий" Станиславского и "биомеханикой" Мейерхольда дало основание ряду исследователей отождествлять эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество.

В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастает до весьма солидных размеров.

Создавая свою знаменитую "биомеханику", Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: "Я побежал и испугался". Смысл этой формулы расшифровывался так: "Я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал". Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя "переживаний", как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского.

Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно: не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался? Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено — оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно такую оценку осуществлял: этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным.

Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями ("движение" и "действие") и определяет собой различие между обоими методами.

С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить: вместо я побежал и испугался говорить я убегал и испугался.

Бежать — это механическое движение, а убегать — физическое действие. Произнося глагол бежать, мы не мыслим ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т. п. Когда же мы произносим глагол убегать, мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия.

Предложите актеру бежать на сцене — и он сможет выполнить это предложение, ни о чем больше не спрашивая. Но предложите ему убегать — и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить указание режиссера, ответит себе на все эти вопросы -— другими еловами, оправдает заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить предлагаемые обстоятельства и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет.

Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда, перед тем как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик бежал, но не убегал и поэтому совсем не пугался.

Движение само по себе — акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. Совсем другое дело — физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: "Физическое действие — капкан для чувства".