Извлечение смысла изнутри наружу

Много лет назад мне поручили позаниматься с группой взрослых, которые плохо умели читать. Это был незабываемый опыт. Мне запомнился человек, который, наверное, впервые в жизни стал понимать смысл написанных слов. Ему было около тридцати лет, и он никогда не учился читать. По букварю для начальной школы мы разбирали фразу «Мальчик поднялся на холм». Напряженно ведя пальцем по строке, этот человек произносил вслух слова, делая продолжительные паузы между ними. Когда он дочитал предложение до конца, я спросила, что он прочитал. «Не знаю», — ответил он. Я попросила его перечитать предложение еще раз, и он опять не смог повторить прочитанное. Я предложила ему закрыть глаза и вообразить, что он наблюдает за мальчиком, который идет по тропинке, вьющейся по склону холма, и наконец добирается до вершины. Я спросила, видит ли он это как мысленный образ. «Да, — сказал он, — вижу». Через мгновение он открыл глаза, уставился на меня и спросил: «И что?» «Именно это вы сейчас и прочитали: "Мальчик поднялся на холм"». Выражения его лица в тот момент я никогда не забуду. Он вдруг понял, что написанные слова имеют смысл, что их можно понимать и увязывать со своим опытом и мысленными образами. До этой минуты он, видимо, рассматривал слова лишь как слова — напечатанные буквы, сгруппированные особым образом, которые нужно узнавать и произносить, — не видя того, что в них есть смысл.

Работая со студентами, изучающими изобразительное искусство, я часто вспоминаю этот опыт, когда они вдруг видят, что рисунки (и другие произведения искусства) несут в себе смысл. Я, конечно, имею в виду не только предметные рисунки — портреты, пейзажи, натюрморты. Такого рода смысл — что нарисовано — можно выразить в нескольких словах. Но смысл также выражается через параллельный язык рисунка, изображены ли на нем узнаваемые объекты или что-то совершенно беспредметное. Этот иного рода смысл требует иного рода понимания, подобно тому, как моему не умевшему читать студенту пришлось использовать иное умонастроение, включенное посредством создания мысленного образа, чтобы понять смысл набора слов. Точно так же и в рисовании, чтобы постичь смысл рисунка, нужно читать рисунок, используя язык художника, и этот смысл, однажды понятый, может оказаться невыразимым для слов. Однако его можно читать по частям и как целое.

В своих аналоговых рисунках вы создавали образы, используя язык художника, и, как вы уже обнаружили, вы способны интуитивно читать их. Возможно, это было вашим первым знакомством с такого рода пониманием. Но этот навык сравним с навыком понимания значения слов, и его можно улучшать через учебу и практику, если вы хотя бы раз пережили иное умонастроение.

Я полагаю, что в этом смысле вам будет полезно потренироваться под моим руководством с «чтением» нескольких аналоговых рисунков — главным образом для того, чтобы улучшить свои навыки чтения аналоговых рисунков и обрести большую уверенность в том, что вы понимаете рисунки правильно.

Признаюсь, это рискованное дело, учитывая очень личную природу аналоговых рисунков. Но в искусстве некоторые основы композиции всегда сохраняют свое значение, идет ли речь о рисунках великих мастеров (как показал анализ «Ряженых» Рембрандта, данный Натаном Гольдштейном на с. 97) или о ваших аналоговых рисунках, призванных помочь вам понять самого себя. Смысл впечатан в параллельный визуальный язык рисунка, в словарь его линий, форм и структур. Этот смысл может рождаться в подсознании зрителя. Но опять же давайте попытаемся перевести его в слова, чтобы сделать субъективное объективным.

Удивительно современный взгляд на обучение рисованию был представлен в небольшом учебнике для начальной школы, написанном в 1916 г. Уолтером Сарджентом и Элизабет Э. Миллер:

«Упор сделан на два применения рисования: во-первых, на его использование как средства выражения мыслей, которое существенно отличается от вербального языка и потому предоставляет уникальный метод анализа объектов и представления их в новом свете; во-вторых, на его использование как формы эстетического выражения, средства развития художественного вкуса и прямого пути к источникам эстетического наслаждения».

Из книги «Как дети учатся рисовать»

«Чтение» проблемных аналогий

Я выбрала для анализа три проблемные аналогии. Две из них кратко охарактеризовали сами студенты, выполнявшие их так, что нам, по крайней мере, известен объект. Третий рисунок остался без «ярлыка», и я попытаюсь прочитать его «с нуля».

Первый рисунок, выполненный студентом А. Г., озаглавлен «Разорванная связь». Мое «прочтение» этого рисунка таково.

Некая тяжелая блокирующая форма (темный участок справа) представляет собой препятствие, которое удерживает и заключает в себе события, относящиеся к этой связи. («Словарное значение» расположения этой формы с правой стороны мы уже обсуждали на с. 84.) В эту связь вовлечены две группы людей, может быть, родственников или друзей (диагонально-треугольные формы и противостоящие им квадратные формы), и эти группы очень сильно отличаются друг от друга. Внутри обеих групп, однако, повторяемость и некоторая жесткость форм могут «говорить» об однородности. Происходят некие события (формы, плывущие в пространстве между двумя «семейными» группами, и темный барьер), раздельные и не связанные друг с другом, но в каком-то смысле обыкновенные и повторяющиеся: все они заключены в одну формальную структуру (разделенные равными расстояниями диагональные линии непосредственно над «семейными» группами; эти линии образуют новый барьер, многослойный и плотный). Но «человек» (форма в виде цветочного бутона в центре) убегает и в своем бегстве переживает чувство обновления энергии и личной силы (форма взрыва: вспомните аналоговые рисунки на тему «энергичность» или «сила»). «Он» ищет свободу (пустое пространство в левом верхнем углу, которое по площади почти не уступает «территории» проблемы в нижней правой половине).

Рис. 10.1. Проблемно-аналоговый рисунок А. Г., озаглавленный «Разорванная связь»

«Разорванная связь» — радостный и уверенный рисунок (линии четкие и сильные), а форма раскрывающегося цветка напоминает аналогии на тему «радость».

Второй рисунок производит совершенно иное впечатление. Вспомните, что в словаре рисования формы, помещенные низко в рамках формата, подразумевают «упадок» или «депрессию». На этом рисунке, выполненном студентом Дж. Д. М., «человек» помещен почти в самом низу формата и занимает совсем мало места. «Он» горизонтален, т. е. пассивен (вспомните аналогово-словарную форму для «спокойствия»).

Рис. 10.2. Неозаглавленный проблемно-аналоговый рисунок студента Дж. Д. М.

Все «другие» (вертикальные линии) активны и подвижны, но не пересекаются с горизонтальным «человеком». Этот человек отчужден, избегаем и в каком-то смысле низок, подобен червяку. Однако этот рисунок порождает странное чувство уверенности и ясности, словно этот человек говорит нам: «Да, все это именно так. Вам это кажется ужасным? Но я нахожу это интересным, даже приемлемым!»

На обороте рисунка Дж. Д. М. написал: «Проблема состоит в том, что я чувствую себя одиноким и чужим для всех. Я ощущаю себя словно не укладывающимся в общую картину». Это «прочтение» рисунка идеально согласуется с самим рисунком. Однако я почему-то не могу игнорировать другое сообщение, запечатленное в этих линиях: ту заботливость, с какой был выполнен рисунок. Аккуратно нанесен формат, вертикальные линии, обозначающие «других», нарисованы с большим тщанием и точностью. Червеобразная форма тоже очень красива с ее выступающими подобно веточкам штрихами. Эта точность, это наслаждение рисованием, эта уверенность художника в себе входят в странное противоречие со смыслом форм — и оба эти значения, без сомнения, имеют силу.

Третий рисунок, выполненный студентом С. К, весьма таинственен и очень красив. Если кто-то сомневается в способности студентов нехудожественных специальностей выполнять высокохудожественные работы, этот рисунок сметет все сомнения. Но вот что он означает? Какую проблему он сообщает нам?

Рис. 10.3. Неозаглавленный проблемно-аналоговый рисунок студента С. К.

Какое понимание он обеспечивает? Центральная воронка завораживает, даже гипнотизирует своей экспрессивностью. Центральная форма самодостаточна, замкнута, не имеет выхода, безнадежно заперта. И что она содержит в себе? Глазовидную форму, безжалостную, обращенную внутрь, видящую, но бесчувственную. Глаз окружен слоями (спиральными линиями, попеременно светлыми и темными), но сам он остается неподвижным и безучастным. Этот образ наводит ужас, как какая-нибудь жуткая навязчивая идея или страшное чудовище. Вы наверняка чувствуете это, как и я. Вы смотрите на реальность другого человека. Думаю, вы поймете меня, если я скажу, что для работы с этим рисунком требовалось настоящее мужество.

Трудно оторваться от этой гипнотической центральной воронки — как красиво нарисована слоеная спирать! Но в рисунке значительно все. Подобные плавникам формы напоминают оборонительную линию, выстроенную для защиты центральной формы, а многократно повторяемые «восьмерки» усиливают ощущение обороны, представляясь чуть ли не звеньями средневековой кольчуги. Поскольку форма помещена слева, просматривается «желание» движения вперед. Но движение заблокировано теми самыми формами, которые обороняют центральную воронку.

Этот рисунок сразу же напомнил мне работу французского художника Одилона Редона «Глаз, как причудливый воздушный шар, плывущий в бесконечность», показанную на рис. 10.4.

Рис. 10.4.

Одилон Редон (1840-1916). «Глаз, как причудливый воздушный шар, плывущий в бесконечность (к Эдгару По)». Литография, 1882

Одилон Редон так говорил об этой своей работе:

«Суть тайны — в сохранении состояния неопределенности через возможность двоякой и троякой интерпретации, через смутные намеки на возможные интерпретации (образы в образах), через формы, которые материализуются, но только в сознании зрителя»

В словаре визуального языка смысл этого, словно привидевшегося во сне, глаза, может быть слишком сложен, чтобы выразить его словами, как на то указывает сам Редон в цитате на полях. Одной из интерпретаций может быть то, что все это как-то связано с внутренним «я», но двусмысленность сохраняется. В изображении Редона глаз является фокусом подобной на сон фантазии. Рисунок моего студента обладает тем же свойством подобия сну, только он страшный, обороняющийся и отстраненный.

Мои интерпретации этих «проблемных аналогий» являются лишь предположением о возможном взгляде на эти рисунки. Вы можете интерпретировать эти рисунки совершенно по-другому. И, быть может, единственно верное прочтение может осуществить лишь сам художник; ведь это его прочтение самого себя, мозг сам разговаривает с собой. Но я надеюсь, что мои интерпретации помогут вам научиться читать послания, содержащиеся в ваших собственных «проблемных аналогиях». Это не так уж трудно, если вы постигнете ту идею, что все линии, формы и структуры всегда несут в себе смысл.

Перевернутое мышление

Едва ли нужно говорить о том, что при перестановке букв в слове получается совершенно другое слово с другим значением. То же относится к перестановке слов в предложении или предложений в абзаце: в каждом случае, изменяя структуру вербального языка, вы изменяете смысл. Не стоит удивляться тому, что это оказывается справедливым и в отношении визуального языка рисунка. Изменив какие-то линии, формы или структуры, вы измените смысл рисунка. И самое разительное и убедительное доказательство тому — рассмотрение «проблемных аналогий» в перевернутом виде.

«Психологи указывают на то, что большинство из нас обладает определенным умонастроением. Это значит, что мы навязываем себе привычки, которые ограничивают наше мышление.

Переворачивая проблему вверх ногами, мы имеем шанс наткнуться на новаторское решение проблемы. Говорят, что изобретение Фордом сборочного конвейера было навеяно именно такого рода перевернутым мышлением. Вместо того чтобы задавать обычный вопрос "Как доставить рабочую силу к материалам, которые должны быть обработаны?", Форд спросил: "Как доставить работу к людям?" Из этого свежего подхода родилась идея конвейера».

Орен Урис и Джейн Беисахель

«О работе: быстрые решения проблем занятости», Лос-Анджелес таимо, 1981

Как вы помните, мы ищем Первый инсайт, преимущественно подсознательное осознание в П-режиме того, что что-то не так, чего-то недостает, что-то не укладывается в личную проблему или ситуацию; это восприятие подталкивает мыслителя искать творческое решение для этой проблемы. Вы поймали это восприятие в своей «проблемной аналогии». Какова, в таком случае, цель ее переворачивания? Не будет ли она нести совершенно иное визуальное послание? Да, конечно. Но читая это послание, вы можете обнаружить важные элементы рисунка, которые могли прежде упустить. Вы, в сущности, рассматриваете ту же самую проблему под другим углом зрения. И этот угол зрения может сужаться полегнъпл, когда рисунок будет возвращен в нормальное положение.

Переворачивание, как вы уже узнали в главе второй, — эффективный способ включения реакции П-режима. Оно позволяет вам одновременно видеть и рисовать. Но насколько эффективен этот «трюк» с переворачиванием в деле творческого решения проблем? Ясно, что, имея возможность перевернуть вверх ногами рисунок, мы не можем перевернуть окружающий мир, чтобы взглянуть на него под иным углом зрения. И если вы спросите: «Почему бы просто не визуализировать объект перевернутым, а потом нарисовать его (или проработать проблему), исходя из созданного мысленного образа?», я отвечу вам: «Это слишком трудно». Правильно визуализировать, а потом нарисовать перевернутый образ — чрезвычайно трудная задача даже для опытного и хорошо подготовленного художника. Я уж точно на это не способна, хотя знавала нескольких художников, которые могли совершить такой подвиг. Попробовать, конечно, можно, и это было бы, наверное, забавно, но я бы на вашем месте не была слишком уверена в успехе. Я предпочитаю видеть то, что действительно находится перед глазами — в реальности! Вот только если бы могли так просто поставить свою модель на голову... или перевернуть вверх ногами пейзаж.

Но мы не можем этого сделать, и затрудненность такой сложной визуализации, возможно, проливает свет на проблему, которую я наблюдаю во многих рекомендациях по творческому мышлению, предлагаемых авторами, пишущими на эту тему. Например, А. Ф. Осборн, известный специалист в сфере изобретательства, изложил «список вопросов для оригинального мышления», где предлагаются различные манипуляции с интересующим объектом: «Можно ли его увеличить, уменьшить, разложить на кусочки? Можно ли его перевернуть вверх ногами, вывернуть наизнанку?» Эти предложения кажутся разумными, но ведь и рекомендация «Имейте побольше воображения!» тоже легко слетает с языка. Вот выполнить эти рекомендации не так легко, хотя, быть может, вам и удастся визуализировать некий смутный образ, и, быть может, этого окажется достаточно для осмысления нового подхода к решению проблемы.

Я считаю, однако, что П-режим обычно лучше работает с конкретным материалом. Некоторые виды творческих упражнений вроде бы отвечают этому предпочтению, которое П-режим отдает реальным вещам из реального мира. Одним из примеров может послужить техника «словесной игры», когда человек, решающий проблему, пытается отыскать в уме различные ассоциации, связанные с выбранным словом. Другой пример — «биоэвристика», которая центрирует мышление вокруг образа живого или неодушевленного природного объекта (животного, птицы, микроба, растения, ракушки, камня), который может быть как-то связан с изучаемой проблемой. Еще один пример — древняя книга «Ицзин», 4000-летней давности китайское пособие по интуиции, основанное на наборе из шестидесяти четырех гексаграмм, содержащих шесть сплошных и прерывистых линий во всевозможных комбинациях.

В моем подходе к творчеству конкретные объекты, используемые в помощь мышлению, — это, конечно же, рисунки. Одно из преимуществ рисунков над описанными выше приемами, как я это вижу, состоит просто в том, что рисунки выходят изнутри мыслителя и представляют собой ставшие видимыми мысли. И рисунки можно переворачивать. Рассматриваемые под различными углами зрения, рисунки способны снабдить вас информацией, которая не всегда сразу заметна.

Давайте проверим это. Вернитесь к нашим первым аналоговым рисункам в книге (с. 80—83) и достаньте аналогии, сделанные вами: «аналогии эмоционального состояния», «портретную аналогию» и «проблемную аналогию» той проблемы, над которой вы сейчас работаете. Переверните эти рисунки вверх ногами и рассмотрите их с новой точки зрения.

Вы заметите, что «аналогии эмоционального состояния», показанные в книге, в перевернутом виде несут в себе иное невербальное послание. «Гнев» кажется направленным в другую сторону. «Депрессия» становится манией, своего рода диким безумством. «Спокойствие» становится менее спокойным, в большей мере уподобляясь «счастью» или «радости». «Радость» же становится легкой «меланхолией». Теперь рассмотрите свои собственные рисунки и прочтите эту новую информацию. То, что вы видите, — это оборотная сторона эмоционального состояния, ее противоположность или возможность ее противоположности. Подобно тому как вы могли «читать» свои аналогии в правильном положении, вы можете «читать» их и перевернутыми, и смысл, который вы извлекаете при этом, может улучшить понимание значения этих рисунков, когда вы вновь вернете их в первоначальное положение.