Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь заснувших не буди –

Под ними хаос шевелится!..[63]

4. Откуда он, сей гул непостижимый?..

Иль смертных дум, освобожденных сном,

Мир бестелесный, слышный, но незримый,

Теперь роится в хаосе ночном?..[64]

Это все контексты, где встречается слово «хаос» в стихах Тютчева.

В первых двух стихотворениях «хаос» - это предел беспорядка, суеты водной и звуковой стихий, связанных с Хаосом[65]. И только в двух остальных он описывается сам по себе. «Хаос» в них – это гулкая тьма, противостоящая в ночном мире молчаливо сияющей славе Бога. Это тьма, образованная призраками и тенями ушедших мгновений настоящего, которые уже никогда не могут быть вызваны в дневной мир. Ощущение присутствия этих мгновений обременяет душу мира и душу человека. Хаос – память природы, ставшая в ночном, вневременном мире живым трупом минувшего. О нем постоянно напоминают водная и звуковая стихии.

Почему «родимый»? Потому что это он образован теми воспоминаниями, которые принадлежали Я, его собственными тенями и призраками – «Как пляшут пылинки в полдневных лучах, Как искры живые в родимом огне!»[66] Здесь «родимый» - принадлежащий той же стихии огня. Так же и с «камней, блещущих на зное, в родную глубь спешат ручьи»[67]. Некой силой вызванные на свет ручьи, спеша, возвращаются в свою родную стихию, в озера, где они потеряют себя. Люди относятся к своим ушедшим воспоминаниям, как к музыкальным звукам, язык которых, «темный, но родной». «Родной», кстати говоря, у Тютчева, не обязательно приятный и милый. - «Итак, опять у виделся я с вами, Места немилые, хоть и родные,…»[68]. Так что «родимый» Хаос – это не притягательная характеристика, а только констатация факта его формирования из нашего собственного пережитого.

Стоит отметить, что ни в одном контексте нет даже намека на творческую роль Хаоса, Хаоса как первоначала мира. Хаос – мир «смертных дум» в принципе не может выступить в таком качестве. Поэтому когда Хаос описывается, как «…нечто действительное и одновременно страдательное, активное и пассивное, рождающее и рождающееся (он шевелится как хтоническая стихия, но и как ребенок во чреве), что отвечает архаическому состоянию субъектно-объектной нерасчлененности…»[69] - это традиционная дань античному пониманию, а не Тютчеву. (В результате получается, что Тютчеву приписывается диалектика между античным и его собственным пониманием Хаоса: «… Слово шевелится, завершающее стихотворение, позволяет и сам хаос понять как нечто единораздельное: не только как порождающую стихию, но и как порождаемое дитя души ночной (он ведь и родимый, то есть пассивно-активно рождающий-родящийся…)»[70]. На этом же смешении основана такая характеристика «прародимого» Хаоса, при которой он «…содержит в себе и весь порядок, и весь беспорядок»[71]. Если понимать наличие порядка в том же смысле, как возможное наличие полного собрания сочинений Шекспира в том тексте, который за практически бесконечное количество времени напечатают несколько обезьян, беспрерывно барабаня по клавишам пишущих машинок, то порядок в Хаосе содержится, как случайные отрезки прямолинейного движения в броуновском мельтешении).

Отсвет творчества падает на Хаос пожалуй разве что в его связи со снами. И можно показать, что в этом случае Хаос остается вне творчества и даже противоположен ему. Так, сны есть двух родов: 1) обрывки пережитых моментов настоящего - сны, освобождающие смертные думы, эти сны не творческие, они скучно повторяют пережитое; 2) сны-фантазии. В первом случае Сон - близнец Смерти («Близнецы»), потому что Сон живет только в мире ночном, там же, где живет Смерть. Его царство – царство теней и призраков.

…Ни звуков здесь, ни красок, ни движенья –

Жизнь отошла – и, покорясь судьбе,

В каком-то забытьи изнеможенья,

Здесь человек лишь снится сам себе.

Как свет дневной, его тускнеют взоры,

Не верит он, хоть видел их вчера,

Что есть края, где радужные горы

В лазурные глядятся озера…[72]

Что это за изумительный образ человека, снящегося самому себе? Это Я, которое полностью погружено в прошедшее бытие («жизнь отошла»), но которое еще властно над образами своего бывшего настоящего. И, ослабевая, это Я уже не в силах выносить яркие образы, а только образы-тени. Но при этом оно во сне сталкивается с этими яркими образами, потому что границ между образами в ночном мире нет.

Чистые сны-фантазии появляются, когда Я устремляется вверх ( по аналогии с движением вверх в дневном, роковом мире.

Лишь высших гор до половины

Туманы покрывают скат,

Как бы воздушные руины

Волшебством созданных палат[73].

Или:

Сей дивный мир, их рук созданье,

С разнообразием своим,

Лежит развитый перед ним

В утеху, пользу, назиданье…[74]

Напрашивается естественное сравнение с описанием сна в «Сне на море»:

Я в хаосе звуков лежал оглушен,

Но над хаосом звуков носился мой сон.

Болезненно яркий, волшебно-немой,

Он веял легко над гремящею тьмой.

В лучах огневицы развил он свой мир –

Земля зеленела, светился эфир,

Сады-лавиринфы, чертоги, столпы,

И сонмы кипели безмолвной толпы.

Я много узнал мне неведомых лиц,

Зрел тварей волшебных, таинственных птиц…[75]

Ю. М. Лотман на основании этого описания характеризует сон как творческое начало[76]. Обратим внимание на то, что сон-фантазия появляется, когда сознание, сознающее Я движется вверх в светящемся эфире. То же в «Видении», когда колесница мирозданья движется вверх, и музы (символ творчества) тревожат душу в пророческих снах. Я возносится над хаосом звуков к источнику творчества, которым является свет, и сны – образы бывшего настоящего - разворачиваются в яркие картины. Таким образом, сон становится творческим, когда возносится от Хаоса к источнику света. Хаос же остается внизу с его бессмысленным шевеленьем[77].

Хаос ощущается природой в определенных состояниях. Как лежащий в душе «труп минувшего» мучает ее, так же и Хаос мучает душу природы. Я думаю, что именно такое понимание позволяет объяснить одну из самых загадочных строк Тютчева «Беспамятство, как Атлас, давит сушу»[78]. Здесь беспамятство и есть сам Хаос, сгустившаяся ночь. Хаос давит сушу-землю, противоположную божественному небу, он топит землю, с которой укатилась колесница мирозданья. Это состояние – предпоследний час природы. Когда земля не выдерживает давления и разрушается, наступает последний час, и потом уже нет ничего, в том числе и Хаоса.

[1] Автор выражает искреннюю благодарность проф. Ю. Н. Чумакову и проф. Н.Е. Меднис за любезное согласие прочитать данную статью и, конечно, за сделанные ими замечания.

[2] Дамаский говорит об Акусилае, мудреце и прорицателе, что он «…полагает первым началом Хаос как нечто абсолютно непознаваемое, а двумя после одного – Эреб (мужское начало) и Ночь (женское)…, от совокупления которых родились Эфир, Эрос и Метис…». Фрагменты древних греческих философов. Часть I. М., Наука, 1989. С. 90.

[3] Ф. И. Тютчев. Лирика. Т. 2. М., Наука, 1965. С. 44.

[4] М. Дунаев трактует этот образ «богов» как «…осколки, тени языческого мышления…», которые «вкрапляются изредка в цельность миросозерцания Тютчева, пусть как выражение лишь метафорического осмысления бытия,…» Здесь два момента – первый, что в таком случае цельность тютчевского миросозерцания нарушается уж очень часто, а не «изредка», если вспомнить всех языческих богов, включая Пана, Гебу, и др. И тогда честнее говорить о языческом мировоззрении Тютчева с вкраплениями христианского. Второй – подчиненность этих природных сил-богов единому богу очевидна, и это разрушает всякие намеки на язычество. В «Последнем катаклизме» Божий лик изобразится в водах, и всякие олимпийцы исчезнут. Они, с их спокойствием, бессмертны не более природы, тогда как Творец истинно бессмертен. См. Дунаев М. М. Православие и русская литература. Часть II. М., 1997. С. 374.

[5] С. 98.

[6] С. 20.

[7] С. 67.

[8] С. 80.

[9] С. 183.

[10] С. 170.

[11] С. 119.

[12] С. 120.

[13] С. 76 (т. 2).

[14] С. 37.

[15] С. 136 (т. 2).

[16] С. 221 (т. 2).

[17] С. 122.

[18] С. 109.

[19] С. 115.

[20] С. 114.

[21] С. 107.

[22] С. 65.

[23] С. 180.

[24] С. 181.

[25] С. 79.

[26] С. 120.

[27] Например, в стихотворении “День и ночь” в выражениях «роковой мир» (с. 98) или «жизнь роковая» (с. 36 (т. 2).

[28] С. 98.

[29] С. 26.

[30] Там же.

[31] С. 222.

[32] С. 69.

[33] С. 79.

[34] С. 22.

[35] С. 130.

[36] С. 75.

[37] С. 46.

[38] С. 130.

[39] С. 137.

[40] С. 78.

[41] С. 66.

[42] С. 223.

[43] С. 23.

[44] С. 11.

[45] С. 97.

[46] Здесь отношение ко времени очень напоминает рассуждения Августина с его «настоящим прошедшего, настоящим настоящего и настоящим будущего».

[47] С. 158.

[48] С. 42.

[49] С. 18.

[50] С. 197.

[51] С. 23.

[52] С. 225.

[53] С. 31.

[54] С. 29.

[55] Там же.

[56] С. 197.

[57] С. 221.

[58] С 223.

[59] С. 149.

[60] С. 147.

[61] С. 17.

[62] С. 51.

[63] С. 57.

[64] С. 74.

[65] Ситуация употребления какого-нибудь слова в одних стихах в обыденном, а в других в необычном значении у Тютчева встречается не единожды. Так, например, уже упоминавшееся слово «роковой», наряду с «временный», несет обычное значение связанного с судьбой (например, в «Цицероне», в «Mal’aria», «Наполеоне» и других).

[66] С. 14.

[67] С. 20. Здесь «родная глубь» – это озера, которые в долине.

[68] С. 107.

[69] См.: С. Н. Бройтман - «О чем ты воешь, ветр ночной?» // Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной?..» Ф. И. Тютчева. Тверь, 2001. С. 10.

[70] Там же, с. 12. R. Gregg в Fedor Tiutchev: the Evolution of a Poet (New York, Columbia University Press, 1965) вообще вводит понятия положительного и отрицательного хаоса (с. 104-105).

[71] М. М. Гиршман «Архитектоника бытия - общения – ритмическая композиция стихотворного текста – невозможное, но несомненное совершенство поэзии» // Анализ одного …С. 27.

[72] Стр. 179.

[73] С. 19.

[74] С. 35.

[75] С. 51.

[76] «Поэтический мир Тютчева» // Тютчевский сборник. Таллинн, «Ээсти Раамат», 1990.

[77] Я не останавливаюсь на различиях между предлагаемой в статье трактовкой хаоса и той, которую можно найти в специально посвященной хаосу у Тютчева работе - Sarah Pratt The Semantics of Chaos in Tjutčev München, Verlag Otto Sagner, 1983, поскольку это требует отдельного развернутого анализа. Отмечу лишь, что принципиальное различие связано, с моей точки зрения, с тем, что Пратт строит на шеллинговских категориях Urgrund, Abgrund, Ungrund больше, чем это допускают тексты Тютчева.

[78] С. 17.