Теория чистого искусства

Задача теории чистого искусства состо­ит, таким образом, в объяснении особен­ности художественного производства как гениального творения и в определении его результата как чистой красоты. Этим и за­нимается Кант в "Критике способности суждения", исходя из четкого очерчивания сферы искусства и прекрасного в их специ­фичности.

а) Художественное творчество

Основываясь прежде всего на коренном противопоставлении технического произ­водства и художественного творчества, ка-нтовская эстетика определяет изящные ис­кусства как "искусства гения"¹:

Но тогда как раз нельзя назвать искус­ством то, что можешь, если только зна­ешь, что должно быть сделано, и, следова­тельно, тебе в достаточной мере известно желаемое действие. К искусству относится

¹ Слова Ван Гога, поставленные в качестве эпиграфа к книге А. Мальро "Метаморфоза бо­гов" (Malraux A. La Metamorphose des Dieux).

² Кант И. Критика способности суждения.

§46/,'Соч. Т. 5. С. 323.

только то, даже совершеннейшее знание чего не дает сразу умения сделать его. Кампер очень точно описывает, как долж­но сшить самый лучший башмак, но сам он, конечно, не мог бы сшить никакого'.

Рационализация технического производ­ства перестала со времен Канта стремиться к идеалу деятельности, расчленяемой до мельчайших деталей, когда достаточно знать, что нужно делать, чтобы уметь это исполнить: например, затянуть болт или поместить металлическую пластину под штамповочный пресс. Это так же просто, как яйцо Колумба⁴. В противоположность этому все, что относится к области ис­кусства (будь то искусство художника или ремесленника), не было расчленено разу­мом и требует умения, которое не может быть ни уложено в формулы, ни сведено к знанию.

Не только нельзя "научно показать", как автор "создает свое произведение", но даже сам он "не может описать" это⁵.

Секрет производства в ремесле — лишь "ловкость рук". В искусстве же это называ­ют "творческой манерой". Манера, будучи способом, каким художник применяет име­ющиеся у него средства для достижения результата, может в некотором смысле сравниваться с методом в науках. Но тем не менее она от него отличается:

[Манера] не имеет никакого другого ме­рила, кроме чувства единства в изложе­нии, [метод]... же следует в изложении определенным принципам; для изящного искусства таким образом действителен только первый способ⁶.

Конечно, в искусстве, как и в технике, про­изводство может иметь место лишь в том случае, если используемые приемы подчи­нены конечному результату. А следователь­но, для достижения результата при созда­нии произведения искусства, как и любого продукта, надо иметь правила производ­ства и их единство. Разница состоит в том, что в методе это согласование правил с це­лью получения результата может быть оп­ределено принципами, в то время как про-

³Там же. § 43. С. 318—319. Кампер был голландским анатомом. — Примеч. авт. "См. там же. С. 319.

⁵ Там же. §46. С. 323.

⁶ Там же. §49. С. 336.

изведение искусства находится на уровне чувственного и чувственности, и художник не может осмысливать сочетание средств через принципы, а может только чувство­вать его — и дать его почувствовать, пред­ставляя свое произведение.

Гениальность, таким образом, очень от­личается от простых задатков "ловкости [в создании] того, что можно изучить по ка­кому-нибудь правилу"¹. Гений есть скорее "талант создавать то, для чего не может быть никакого определенного правила"². Однако поскольку любое производство требует правил, но их нет до момента воз­никновения творения, то гений может быть еще более точно определен как талант, "ко­торый дает искусству правило"³. Следова­тельно, гений подчиняется лишь тем прави­лам, которые он сам себе предписывает, и поэтому он предстает столь полно сво­бодным от "всякой принудительности про­извольных правил"⁴:

...произведение искусства... точно соответ­ствует правилам, согласно которым это произведение только и может стать тем, чем оно должно быть, — однако без педан­тизма⁵.

Гений создает впечатление легкости, а не труда. Он творит, как сама природа, со счастливой спонтанностью и, похоже, без напряжения и принуждения. Итак, его мож­но определить как "природное дарование", как "прирожденные задатки души (Ingenium), через которые природа дает ис­кусству правило"⁶. Однако искусство — это не природа: "При виде произведения изящ­ного искусства надо сознавать, что это ис­кусство, а не природа"⁷. Гений — свойство духа и сознания, его творения преднамерен­ны, тогда как природе мы не можем припи­сать никакого намерения. При этом "целе­сообразность в произведении изящного ис­кусства хотя и преднамеренна, тем не менее не должна казаться преднамеренной, т. е. на изящное искусство надо смотреть как

¹ Кант И. Критика способности суждения. § 46 // Соч. Т. 5. С. 323.

² Там же.

'Там же. С. 322.

⁴ Там же. §45. С. 321.

⁵ Там же. С. 322.

⁶ Там же. §46. С. 322, 323.

⁷ Там же. §45. С. 321.

на природу, хотя и сознают, что оно ис­кусство"⁸. Все эти характеристики пред­ставляются противоречивыми: кажется, что нельзя найти ни спонтанности природы в подчинении правилам искусства, ни со­средоточенного намерения в инстинктивно полученном результате. Таковы, однако, противоречия, которые гений примиряет в главной особенности всякого великого искусства — в естественности.

Естественность в искусстве — это, следовательно, гений, творящий, как тво­рит природа, без заранее установленных правил:

Следовательно, оригинальность должна быть первым свойством гения... Так как оригинальной может быть и бессмыслица, то его произведения должны в то же время быть образцами, т. е. показательными'.

Таким образом, гений оригинален, потому что у него нет ни правил, ни образцов. Но если оригинальность заключается просто в том, чтобы отличаться от того, что уже делалось, или в том, чтобы освобождаться от нормы, то сумасшествие тоже ориги­нально. Поэтому часто говорят, что гений и сумасшествие близки, и находят в биогра­фиях художников (Ван Гог, Нерваль, Гёль-дерлин) достаточно примеров, подтвержда­ющих это мнение, так что необходимо по­казать отличие гениальной оригинальности от абсурдной. Абсурд, как чистая ориги­нальность, бесплоден, в то время как гений является созидающим началом. Гений мо­жет давать образцы, он становится родона­чальником школы, которой он передает свою манеру, то есть совокупность при­емов и правил своего искусства. Но здесь есть одна трудность:

Так как природный дар искусства (как изящного искусства) должен давать прави­ло, то какого же рода это правило? Оно не может служить предписанием, выражен­ным какой-либо формулой, иначе ведь суждение о прекрасном было бы определи­мо понятиями; это правило должно быть отвлечено от дела, т. е. от произведения¹⁰.

Если ученик может извлечь путем абстрак­ции из творения своего учителя, хотя бы и не в форме предписаний, правила, кото-

⁸ Там же. С. 322. 'Там же. §46. С. 323. ¹⁰ Там же. §47. С. 325.

рые послужат его собственному творчеству, то возникает противоречие с утверждением об отсутствии правил, предшествующих художественному творчеству. Чтобы избе­жать противоречия, Кант вынужден проти­вопоставить произведения школы произ­ведению гения, в котором не проглядывает "школьная выучка"¹.

В самом деле, школьное подражание остается на уровне приемов. Ученики Ле­онардо да Винчи, например, освоили све­тотень, неуловимую градацию от самого яркого света до самой густой тени, кото­рая воспроизводит объемность форм, не очерчивая их контурной линией. Так, мо­лодая женщина на картине "Саломея" Луини обладает округлой грацией без резких контуров. Ее глаза нарисованы четкими линиями и окрашены с реалистич­ной точностью, подчеркивающей увлаж­ненную белизну роговой оболочки, неболь­шой отблеск, играющий в зрачке. Они выдают ограниченную и низкую душу, на поверхности которой светится искорка ума. В картинах же Леонардо духовность выражается не только во взгляде, обрам­ленном тенью вокруг век: она излучается всем лицом, как свет, который концен­трируется в темном зрачке. Таким об­разом, эта светотень (в отличие от светоте­ни Луини) безразлична к цвету и сводится почти всегда "к гризайлю"². Очевидно, по этой причине (о чем свидетельствует разо­чарование людей, видевших "Джоконду") в картинах Леонардо часто отсутствует то очарование, которое его ученики сумели выразить через светотень. Не то чтобы некоторые из его небольших работ были совсем лишены очарования, к примеру изысканная миниатюра "Благовещение" из Лувра, в которой можно найти все, что позаимствуют его ученики: композицию, цвет и грацию. Но в больших работах присутствует нечто совсем иное, нежели очарование. Светотень в них — это свет, возникающий из тьмы и сгущающийся в ней, это духовность, пронизывающая материю и озаряющая ее то ярким, то

' Кант И. Критика способности суждения. § 45 // Соч. Т. 5. С. 322.

^гСр.: Malraux A. Les Voix du Silence. Paris, 1951.

тусклым мерцанием. Таков истинный смысл характерного приема в манере Ле­онардо да Винчи: вместо простого поиска очарования — выражение тайны, связан­ной с неразгаданностью противоречивого союза духовного и телесного начал. Имен­но в выражении этой глубины Леонардо неподражаем и не имеет соперников.

Но его художественный прием, взятый сам по себе, в отрыве от сущностного единства творческого акта, может быть скопирован и стать правилом школы. Следовательно, манера может культиви­роваться ради самой себя, независимо от того, что она выражает в оригиналь­ном творчестве. Так дело обстоит при школьном подражании, а также при ма­нерности, которая определенно свидетель­ствует о стремлении к оригинальности, но путает ее с желанием выделиться и не идет в своей изобретательности далее открытия манеры без истинной силы об­разца:

Манерничанье — это другой вид обезь­янничанья, а именно [подражание] одной лишь своеобразности (оригинальности) вообще, когда хотят как можно дальше быть от подражателей, не обладая, одна­ко, талантом быть в то же время и образ­цовым³.

Гений отличается, таким образом, как от аффектации и вычурности, к которым сво­дится оригинальность манерности, так и от простого школьного подражания.

Тем не менее, как это убедительно по­казал Мальро в "Психологии искусства" ("Psychologie de l'Art") и в "Голосах тиши­ны" ("Les Voix du Silence"), даже гениаль­ный художник находит основной источник своего вдохновения в школе других мас­теров. "Всякий художник начинает с под­ражания"⁴, и даже гений вырабатывает свою оригинальность из заимствованной манеры и приемов. "Быть может, нет луч­шего примера этому, чем трансформация красно-черных картин Караваджо в ночное искусство Жоржа де Латура"⁵. Латур пере­нял у Караваджо прежде всего сюжеты (на­пример, игроки, Магдалина, святой Иере-

³ Кант И. Критика способности суждения. § 49 // Соч. Т. 5. С. 336.

'Malraux A. Les Voix du Silence. P. 310. »Ibid. P. 373.

мня)'. Но главным образом его заимствова­ния относятся к манере. В картинах Латура находят палитру Караваджо и особенно его черный, его красный цвет, его охру. Но особенно считаю"! сходными световые эффек­ты. Торсы святых на картинах "Святой Ио­сиф плотник" Латура и "Святой Иеремия" Караваджо одинаково выступают из тьмы, а освещение патетически усиливает контрас­ты лица и морщин на лбу, воспроизведенных с тщательным реализмом. Эта драматизация реализма с помощью театрального освеще­ния характерна для манеры Караваджо.

Однако она не характерна для манеры Латура. Пучки света у Караваджо подчер­кивают огненными пятнами глубокие сле­ды, оставленные на лицах страстями. У Ла­тура же свет ничего не выделяет на гладких, светлых лицах, где островки тени лежат лишь у носа и зрачков. Часто лица, погру­женные в рассеянный свет, без четких очер­таний кажутся почти лишенными обьема. Такое освещение с отсутствующим релье­фом, где объемы выглядят почти как плос­кости, вообще говоря, чуждо обычной ма­нере Караваджо. Однако оно. возможно, тоже перенято у него, так как он в этом стиле написал хранящегося в галерее Уф­фици "Вакха" (молодой бог не является ночным персонажем, а предвосхищает стиль, подобный стилю Энгра), и особенно украшенных султанами игроков в "Призва­нии апостола Матфея". Конечно, нет осо­бой связи между этими игроками, которые предвещают игроков Латура, и апостолом, изображенным в привычной патетической манере Караваджо в косых лучах света, исходящего из подвального окна. Именно "Призвание..." хорошо показывает ю, что Кант называет "манерпичанием": различ­ные манеры соседствуют, но им не удается слиться в единой концепции произведения.

Из этого оригинального, но разностиль­ного произведения Латур извлечет единст­во. Огг заимствует у Караваджо его сумрач­ный фогг, ночное освещение, а также --- что

' Malraux A. Los Voix du Silence. P. 373-394. Резюме рассуждений Мальро об отношениях Ла­тура и Караваджо приводится далее в тексте. В "Психологии искусства" и "Голосах тишины" содержится, наряду с многими примерами, заме­чательное развитие точки зрения, которую Кант только схематически набросал.

противоречиво -- ровный свет, сохраняю­щий объем, но уничтожающий рельеф. Фак­тически заимствование манер, находящихся у Караваджо в состоянии конфликта, не может происходить без преобразования их смысла. Персонажи Караваджо, выхвачен­ные лучом света, как театральным прожек­тором, выступают с особой рельефностью. Они отделены друг от друга непроницаемым мраком, так что каждый замкнут в своей собственной патетике, подчеркнутой резким контрастом света и тени. Независимость персонажей, каждый из которых театрально предается своей страсти, выражает истин­ный смысл манерности Караваджо. Этим объясняется отсутствие единства в его кар­тинах и постоянное использование манеры освещения, столь же искусственной, как и оперная манера. Черный фон тут — лишь способ изолировать персонажи, чтобы под­черкнуть их необычную жестикуляцию.

В творчестве Латура. наоборот, безраз­дельно царствует ночь. Свет свечей и факелов не разрывает ее в пронзительном контрасте: он просачивается в нее, делая ее мягко про­зрачной, он конденсируется в ней в непо­движных видениях. Никакая жестикуляция, никакой блеск, никакой отсвет не нарушают спокойного колыхания сумрака. Отсюда по­нятно, как Латур может соединить без кон­трастов ночные тона Караваджо со светом: ггочь в его картинах фигурирует не как повод для использования различных световых при­емов, а как их подлинный сюжет. "Мадонна паломников" Караваджо представляет со­бой драматизацию сиены, которая сама по себе не является драматичной. Следователь­но, это тоже манерность, так как здесь стиль не соответствует⁴ сюжету. Ее оригинальность заключается только в оригинальности захва­тывающего приема. В "Святом Себастьяне, оплакиваемом Святой Ириной" Латура сю­жет по-настоящему патетичен. Однако жен­щины, пришедшие ночью забрать тело муче­ника, не нарушают покоя тьмы, из которой они возникают. Нереальный свет факела выхватывает из ставшей прозрачной тени женские фигуры. Их лица не искажены ника­кой гримасой, но и не застывшие; они ожив­лены глубоким внутренним чувством состра­дания; кисти их рук с пальцами, как у воско­вых фигур, не сжаты, не заломлены патетически, а полувытянуты и, слегка пере-

крещиваясь, сходятся к бледному распро­стертому телу, купающемуся в красном све­те. Эти формы, порожденные тьмой ночи, не противополагаются и не отгораживаются друг от друга: они тихо растворяются в по­глощающей их темноте.

Итак, с помощью приема, служившего Караваджо для драматизации сцен, не имев­ших подлинно драматического характера, Латур достиг единственного в своем роде изображения ночного спокойствия. Несом­ненно, этот пример показывает, насколько оригинальным может быть гений, вдохнов­ленный мастером: мастерство, в самом деле, заключается в том, что оно предлагает обра­зец, "на котором другие могли бы испробо­вать свой собственный талант"¹ — образец не для подражания, а для вдохновения. Под­ражание — это лишь школьное занятие:

Его пример создает для других способных людей школу, т. е. методическое обучение по правилам, насколько их можно извлечь из указанных порождений духа и их осо­бенности; в этом отношении изящное ис­кусство есть для этих людей подражание, которому природа дает через посредство гения правило².

Но от школьного подражания отличается "преемство, соотносящееся с предшествую­щим"³, но не сводящееся к подражанию ему. В этом случае нужно вести речь о вдохновении, так как "идеи художника вызывают сходные идеи у его ученика, если природа снабдила последнего тем же соот­ношением способностей души"⁴. Творчест­во гения побуждает ученика "черпать из тех же источников, из которых черпал зачина­тель, и научиться у своих предшественни­ков только тому, как браться за это дело"⁵. То, что гений извлекает из творений своих предшественников, есть главным образом не художественная манера: скорее в нем просыпается его собственный голос, когда он понимает, что отдельный прием ценен не сам по себе, а только как адекватное выражение творческого замысла.

Истинно гениальное произведение — это, следовательно, такое произведение,

' Кант. И. Критика способности суждения. § 47 // Соч. Т. 5. С. 325. ² Там же. §49. С. 335. 'Там же. § 32. С. 295. ⁴Там же. §47. С. 325. ⁵Там же. § 32. С. 295.

в котором приемы полностью подчинены достижению результата. Но оригиналь­ность гения состоит в способности созда­вать там, где нет заранее установленных правил. Таким образом, гений творит вне правил, а значит, в его произведениях часто есть что-то неправильное или не укладыва­ющееся в норму. Поэтому школьное под­ражание часто узнается по тому, что оно не способно отличить в гениальном творении образцовый элемент от субъективного и произвольного, и без разбора подражает всему:

Но это подражание становится обезьянни­чанием, когда ученик точно повторяет все вплоть до уродливого, что гений должен был допустить лишь потому, что нельзя было, видимо, его устранить, не ослабляя этим идею. Это мужество — заслуга толь­ко гения; конечно, определенная смелость выражения и вообще некоторое отклоне­ние от общих правил подобают ему, од­нако они никак не достойны подражания и сами по себе всегда остаются ошибкой, которую надо стараться устранять⁶.

Такая недисциплинированность гения явля­ется формой его оригинальности, но, как и в случае с манерностью, это оригиналь­ность, не представляющая ценности. Дан­ный недостаток, однако, противоположен манерности, так как речь идет о несоб­людении правил, о необузданности и от­сутствии всяких манер. Поэтому необхо­димо напоминать гению об уважении к правилам.

"Вкус, как и способность суждения вооб­ще, есть дисциплина (или воспитание) ге­ния, которая очень подрезывает ему кры-лья и делает его благонравным или отшли­фованным"⁷. "Если, следовательно, при столкновении этих двух свойств в каком-либо произведении надо чем-нибудь пожер­твовать, то жертва, скорее, должна быть принесена со стороны гения"⁸.

Здесь сказывается классический вкус Канта, опасающегося оригинальности ге­ния, в которой он находит что-то дикое и абсурдное, когда она не обуздывается правилами вкуса. Его ссылка на "Историю Англии" Юма позволит уточнить и проил­люстрировать его мысль. С точки зрения

⁶ Там же. §49. С. 335—336.

⁷ Там же. §50. С. 337.

⁸ Там же.

Юма, "для изящного искусства требуются воображение, рассудок, дух и вкус", и, если англичане не уступают никакому народу в отношении первых трех свойств, "рас­сматриваемых порознь", зато, что касается четвертого, объединяющего три предыду­щих, они "не могут сравниться со своими соседями, французами"'. Примером гения вне правил может служить Шекспир, а в том, что Кант повторил анализ Юма, можно увидеть выражение узкого вкуса по­читателя Вольтера, желающего "цивилизо­вать" Шекспира и "подрезать крылья" его гению. Но формулировки Канта имеют го­раздо более широкое значение: они связаны с попытками примирить романтическую страсть и классический вкус, которые напо­минают больше Стендаля, чем Вольтера, и которые затрагивают общие условия творчества. Воображение "может не только вновь вызывать при случае знаки для поня­тий даже из далекого прошлого"², оно явля­ется составной частью творчества. Рассудок упорядочивает в единстве произведения его различные элементы. Дух — это "оживляю­щий принцип"³, без которого вроде бы удавшиеся творения кажутся бездушными. Но единение этих качеств возможно только при условии, если художник проявляет вкус.

Ь) Критика вкуса

Итак, вкус предстает как настоящий су­дья прекрасного как в творчестве, так и в эстетическом созерцании, которые объ­единяются в "суждении вкуса"⁴.

Вкус проявляется, когда эстетическое удовольствие, вызванное прекрасным, на­чинают отличать от простого чувственного удовольствия — например когда признают красоту музыки Баха, хотя испытывают больше удовольствия от музыки Перголе-зе. И наоборот, когда от произведения ис­кусства требуют, чтобы оно доставляло чувственное удовольствие или чтобы оно волновало чувства, это признак еще нераз­витого вкуса:

' Кант. И. Критика способности суждения. § 50// Соч. Т. 5. С. 337. ²Там же. § 17. С. 238. ³ Там же. §49. С. 330. "См. там же. § 48. С. 328.

Вкус всегда оказывается варварским там, где он для удовольствия нуждается в до­бавлении возбуждающего и трогательно­го, а тем более если он делает их критери­ем своего одобрения⁵.

Вкус — это дело не чувственности или чув­ствительности, а суждения, и потому, если предмет только нравится, его нельзя "назы­вать... прекрасным"'', так как в эстетическом суждении имеется нечто иное, чем простое одобрение чувств.

Действительно, удовольствие, получае­мое посредством чувств, связано с индиви­дуальной конституцией человека и пред­ставляет ценность только для него:

В отношении приятного каждый доволь­ствуется тем, что его суждение, которое он основывает на своем личном чувстве и в котором он говорит о предмете, что он ему нравится, ограничивается лишь его личностью⁷.

Чувственное удовольствие (вкус какого-ни­будь блюда или удовольствие, вызванное красным цветом или звуком скрипки) явля­ется субъективной оценкой индивидов, каж­дый из которых — единственный судья сво-его собственного удовольствия. Напротив, если хороший вкус может допустить, что от музыки Баха не испытывают удовольствия, он не может смириться с тем, что ее не находят прекрасной. В самом деле, в сужде­нии вкуса, который "судит тогда не только за себя, но и за каждого"⁸, имеется претен­зия на универсальную значимость:

Сказать: этот цветок прекрасен — все рав­но что повторить за ним его собственное притязание на удовольствие каждого. Приятный запах [цветка] не дает ему ника­ких [оснований для] притязаний. Одному этот запах нравится, у другого от него болит голова⁹.

Необходимо, следовательно, отыскать эле­мент всеобщности, который в эстетическом суждении поднимается над частным харак­тером чувственного удовольствия.

Этот элемент всеобщности несравним с тем, который содержит научное суждение. В самом деле, хотя суждения вкуса приме­нимы универсально, они тем не менее явля-

⁵ Там же. § 13. С. 226. «Там же. § 7. С. 214.

⁷ Там же. С. 213.

⁸ Там же. С. 214. 'Там же. § 32. С. 293.

ются "единичными суждениями"'. Они от­носятся к строго индивидуализированным объектам, "например... роза, на которую я смотрю"², или Седьмая симфония Бет­ховена, которая по своей оригинальности не похожа ни на какую другую. Наоборот, предметом всякого научного суждения яв­ляется то общее, что имеется в рассмат­риваемом объекте. Например, ботаник вы­деляет в розе только то, что принадлежит ей как виду или даже как цветку вообще. Точно так же музыковед выделяет в Седь­мой симфонии только общие характеристи­ки (например, композиционные), позволя­ющие сопоставить ее с другими симфони­ями и найти ее историческое место в эволюции жанра. Примечательно, что в такой научной трактовке музыки речь уже не идет о ее красоте — так же как в бота­нике речь не идет о красоте роз: "если об объектах судят только по понятиям, теря­ется всякое представление о красоте"³.

Итак, необходимо сказать, что "сужде­ние вкуса есть эстетическое суждение"⁴ в полном смысле слова, то есть суждение, которое совершается на чувственном уров-не,. В самом деле, мы чувствуем красоту, не умея определить ее через понятия, потому что понятие всегда имеет общее значение, тогда как красота — это всегда красота отдельной ощутимой вещи. Произведение искусства доводит даже эту особенность до крайности, потому что основная черта ге­ниального произведения состоит в том, что оно оригинально — иначе говоря, отлича­ется от любого другого и, следовательно, по своей сути не может быть описано ника­кой общей идеей. Надо поэтому сказать, что "прекрасно то, что всем нравится без [посредства1 понятия"⁵, или что "прекрас­ное есть то, что без понятий представляется как объект всеобщего удовольствия"⁶.

Можно было бы увидеть противоречие между невозможностью создать понятие

— то есть дать универсальное определение

— и универсальным характером суждения,

¹ Кант. И. Критика способности суждения. i 8//Соч. Т. 5. С. 215.

² Там же. С. 217. 'Там же.

⁴Тамже. § 15. С. 231. ⁵ Там же. §9. С. 222. ⁶Тамже. §6. С. 212.

которое порождается удовлетворением, по­лученным от прекрасного. Чтобы избежать такого противоречия и обосновать отличие между эстетическим и научным суждения­ми, Кант предлагает различать внутри об­щей теории суждения "определяющую" способность суждения и "рефлектирую­щую" способность суждения:

Способность суждения вообще есть спо­собность мыслить особенное как подчи­ненное общему. Если дано общее (правило, принцип, закон), то способность суждения, которая подводит под него особенное (и в том случае, если она в качестве трансцен­дентальной способности суждения a priori указывает условия, сообразно которым только и можно подводить под это общее), есть определяющая способность. Но если дано только особенное, для которого надо найти общее, то способность суждения есть чисто рефлектирующая способность⁷.

В самом деле, всякое суждение связывает особенное с общим. Если я говорю: небо голубое, то небу в этот день и в этом месте приписывается общее свойство, которое оно разделяет не только со многими другими небесами, но со многими другими объекта­ми — вообще с классом объектов голубого цвета. В этом примере мое суждение вытека­ет, разумеется, из констатации эмпирическо­го характера. Но я могу придать ему форму суждения лишь потому, что я заранее распо­лагаю понятием "голубое", к которому я могу привязать мое эмпирическое воспри­ятие, чтобы сформулировать предложение. Когда знание является не эмпирическим, а научным, суждение представляет собой не только высказывание констатации: оно вы­текает из доказательства, которое исходит из общей истины (принципа или закона) и показывает, как особенное необходимо связано с ней. Таким образом, оптика может доказать исходя из своих общих законов, что небо должно казаться голубым, когда оно не содержит влаги во взвешенном состо­янии. Таковы суждения (эмпирические или доказательные), которые Кант предлагает называть "определяющими", потому что они делаются возможными благодаря пред­варительному определению общего.

Итак, если я говорю: "запах этой розы приятен", речь идет просто об эмпиричес-

⁷ Там же. Введение. IV. С. 177—178.

ком суждении, столь же субъективном, ибо столь же связанном с состоянием моих чувств, как если я скажу: "эта роза красная", тогда как дальтоник не воспримет ее, как я. Зато, если я скажу: "эта роза красивая", мое суждение будет претендовать на всеобщ­ность в такой же степени, как и научное суждение. Однако я никак не смогу этого доказать, я не смогу привести никакого правила, позволяющего придать моему суж­дению силу научного закона. Такое сужде­ние, следовательно, не является ни эмпири­ческим, ни доказательным. Кант предлагает называть его "рефлектирующим" (эстети­ческим): в самом деле, оно исходит из осо­бой чувственной данности удовольствия, полученного от красоты в природе или в ис­кусстве, — но претендует на всеобщность, обосновать которую оно никогда не сможет. То, что вкус превосходит удовольствие своей претензией на всеобщность, означает не только то, что он становится независи­мым от индивидуальных особенностей чув­ства, но также то, что он освобождается от чувственного наслаждения и интересов ин­стинкта:

Что касается интереса склонности при приятном, то каждый говорит: голод лучший повар, и людям со здоровым аппетитом вкусным кажется вес. что толь­ко съедобно; стало быть, такое удовольст­вие показывает, что здесь нет никакого выбора по вкусу. Только тогда, когда πο­τ ребность удовлетворена, можно распоз­нать, кто из многих имеет вкус и кто нет¹.

В своих инстинктах и потребностях человек зависит от природы и подвластен ей. Но наслаждение, которое ему доставляет про­изведение искусства, не имеет ничего обще­го с реальным удовлетворением. Гора мяса или фруктов на натюрморте непригодна в пищу: наслаждению, которое доставляет такое изображение, сопутствует ироничное безразличие по отношению к реальному на­слаждению. Оно свидетельствует о свободе духа, который отстранился от реальности и стал независимым от того, в чем он зави­сит "от существования предмета"².

Однако эта независимость эстетического суждения по отношению к интересу касает-

¹ Кант. И. Критика способности суждения. § 5 // Соч. Т. 5. С. 211. ²Там же. § 2. С. 205.

ся как самых возвышенных интересов (ин­тересов общества или нравственности, на­пример), гак и самых обыденных желаний:

Если кто-нибудь спрашивает меня, нахожу ли я дворец, который я перед собой вижу, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю таких вещей, которые сде­ланы только для тою. чтобы глазеть на них, или могу ответить, как тот ирокез­ский сахем [вождь], которому в Париже ничто так не понравилось, как харчевни; кроме того, я могу вполне в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых можно обойтись... Все это мож­но, конечно, вместе со мной допустить и одобрить, но не об этом теперь речь. [В данном случае] хотят только знать, сопут­ствует ли во мне представлению о пред­мете удовольствие, как бы я ни был равно­душен к существованию предмета этого представления³.

Дворец одновременно является и истори­ческим памятником, и произведением ис­кусства. Но морализаторское суждение, которое оценивает его политическое и со­циальное значение, недостаточно заинтере­совано, чтобы оценить его красоту. В са­мом деле, существует моральный интерес. Он, конечно, отличается от интересов, свя­занных с желанием, своим рациональным и универсальным характером, но так же властно командует: "Там. где говорит нравственный закон, объективно уже нет свободного выбора относительно того, что надо делать"⁴. Вкус же должен быть неза­висимым, то есть должен освободиться как от моральных обязательств, так и от тира­нии инстинкта.

Вкус определяется, следовательно, пол­ной свободой суждения. Но если эстетизм Канта освобождает вкус от всякой мораль­ной заботы, то его морализм запрещает вкусу портить строгость морального суж­дения, так как "проявлять вкус в своем поведении (или в оценке поведения других) — это совершенно не то, что обнаруживать свой нравственный образ мыслей"⁵. В са­мом деле, вкус выражает независимость, которая могла бы представить мораль просто как вопрос чувств и оценки. Кроме того, эстетическое суждение относится

'Там же. С. 204 205.

⁴ Там же. § 5. С. 211.

⁵ Там же. С. 211 - 212.

только к форме. Следовательно, оно долж­но оставаться безразличным к содержанию. А судя о поведении согласно такому крите­рию, неизбежно проходишь мимо глубоких требований нравственности. Именно так возникают "нравственность (поведение) без добродетели, вежливость без благосклон­ности, приличие без честности"¹.

Этими прекрасными различениями Кант, очевидно, критикует стремление к чисто внешней элегантности, которой ук­рашала себя безнравственность XVIII века. Но его критика относится вообще к смеше­нию нравственности и красоты. Это смеше­ние характерно для всякой аристократичес­кой морали, его не избежали и греки, когда определяли хорошего человека как нераз­рывно "прекрасного и доброго". Платонов­ская мораль "Пира" подводит к тому, что является добром как таковым, через лю­бовь к прекрасному: сначала красота тел, а затем — красота "прекрасных поступ­ков". Здесь есть риск смешения прекрасного и доброго, которое "Критика способности суждения" решительно отвергает.

В самом деле, хорошо вообще то, что способно удовлетворять какой-либо инте­рес. Непосредственно хорошо то, что от­вечает интересам инстинкта и может дать чувственное удовлетворение. Морально хо­рошо то, что соответствует интересам нравственности. Прекрасное же, безуслов­но, является поводом для наслаждения, что, в общем, есть признак удовлетворения интереса. Однако необходимо признать, что "удовольствие, которое определяет суждение вкуса, свободно от всякого ин­тереса"² и что прекрасное парадоксальным образом является предметом незаинтере­сованного наслаждения.

Различие между прекрасным и добрым ставит проблему целенаправленности эсте­тического творчества. В самом деле, хо­рошо то, что может быть сознательно предложено в качестве цели какого-либо действия:

Мы называем нечто хорошим для чего-то (полезным), если оно нравится только как средство; другое же — хорошим самим по

¹ Кант. И. Критика способности суждения. §5//Соч. Т. 5. С. 211.

² Там же. §2. С. 204.

себе, [а именно то], что нравится ради него самого. И в том и в другом всегда содер­жится понятие цели³.