Философское понимание истины. 6 страница

Самым известным теоретиком бесполезности эстетического является великий немецкий философ эпохи Просвещения Иммануил Кант, который утверждал, что эстетический вкус человека способен распознать ценности, не заключающиеся в прямой для этого человека пользе. Таким образом, сущность эстетического отношения состоит в незаинтересованном наслаждениии вещью. Действительно, еда нас насыщает, а зачем нам слушать такую странную, эфемерную вещь, как музыка? Удовольствие, получаемое от вкусной еды, связано с корыстью насыщения, а удовольствие от музыки – это удовольствие в чистом виде. Нужда в насыщении есть у всех живых существ, а способностью получать эстетическое удовлетворение обладают одни лишь люди.

Эстетическая ценность связана в большей мере с формой, а утилитарная – с содержанием. Чем отличается дом, способный порадовать не только собственнический инстинкт его обладателя, но и его глаза, от обычного? Прежде всего, конечно, формой, так как жить можно в любом по форме доме. Однако только тогда, когда хрупкая грань между простой добротностью и эстетичностью будет пройдена, начнется чистая эстетическая оценка. Грубо говоря, в эстетически совершенном доме не только нельзя жить, но нельзя даже и представить, что в нем кто-то может жить.

Важное значение в системе эстетических ценностей имеет понятие прекрасное. Первоначально в античной эстетике прекрасное, красота объективна и является едва ли не самой значительной чертой, отличающей все существующее от несуществующего. Да и как может быть непрекрасным все сущее, если оно существует не где-либо, а в самом космосе? Слово же «космос» значит для греков одновременно и мир в целом, и украшение, и совершенную красоту, и совершенный порядок, и гармонию, установленную творцом космоса, демиургом. И сегодня корень слова «космос» не потерял еще всего богатства этих значений. Вспомним хотя бы часто использующееся в лексиконе массы людей слово «косметика».

Платон выразил метафизическое и идеалистическое понимание красоты: "Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там, ...ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом". Прекрасное, по Платону, – это вечная идея, и поэтому оно "не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, ни в виде какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете…" По-другому такое понимание красоты (или прекрасного) можно назвать онтологическим и несубъективным. С данной точки зрения, красота принадлежит идеальному вечному миру, и именно благодаря этой принадлежности ее можно «опознать» в изменчивых противоречивых вещах. Красота выделяется сама и выделяет то, что она облагородила из круга становления, так как она из круга вечного бытия.

Аристотель выдвинул несколько выдающихся идей о сущности красоты. Во-первых, он связал понятие красоты с понятием меры: "ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются". Такая красота зависит от пропорциональности, симметрии, соразмерности частей по отношению к друг другу и к целому. Во-вторых, Аристотель связал понятия красоты и добра. Красота, на его взгляд, является в то же время и добром. Не может быть прекрасным человек недобрый, он совершенно прекрасен только тогда, когда он нравственно чист. Таким образом, возникает понятие не самодостаточно эстетической, а некоей этической красоты. Эстетика и этика сливаются воедино благодаря подобному пониманию красоты. До сих пор слово прекрасный имеет смысл, выходящий за пределы эстетического. Например, мы употребляем слово прекрасно в значении очень хорошо.

Этический взгляд на красоту становится распространен в эстетике вплоть до Нового времени. Еще и в эпоху Возрождения красота отождествляется с нравственным. Однако в это время уже зарождается антропоцентризм в понимании красоты. Эталоном красоты начинает выступать человеческое тело, так долго скрываемое в Средние века.

В эпоху классицизма возникает понятие изящного. Изящное – это, конечно, тоже красота, но особого рода утонченная красота; не естественная красота, данная природой, а воспитанная и облагороженная ухоженностью красота. Вспомним, что классицизм особенно ценит парк как природу, приведенную в благообразный вид человеческими руками и прежде всего разумом. Ведь изящна не трава как таковая. Чтобы трава приобрела изящный вид, ее нужно время от времени подстригать (то же самое и с человеческими волосами: чтобы сделать из них прическу, их нужно время от времени особым образом укорачивать). Таким образом, парк и лес отличаются так же, как изящная и естественная красота. Видимо, на новоевропейский эстетический взгляд, недостаточно иметь красоту от природы, нужно еще и воспитывать ее, "утончать".

Конечно, не случайно в данное время становится модным понятие хорошего вкуса в том числе и по отношению к красоте. Начинается субъективизация красоты. Вольтер, например, ярко выразил зависимость представления о красоте от вкуса следующим образом: для жабы воплощением красоты является другая жаба. Что можно возразить на такое заявление? Платон, наверное, ответил бы, что человек прекраснее жабы, так как у него есть душа как вечное начало, а у жабы ничего этого нет.

Таким образом, можно выделить два основных взгляда на красоту в эстетике. Первый исходит из онтологичности красоты, независимости ее от субъективных вкусов, а второй подчеркивает относительность всяких представлений о красоте: один считает красивым одно, другой – другое. Второй взгляд может исходить еще и из историчности всяких вкусов.

Понятие гармонии также зависит от понятия красоты. Этот тезис можно и повернуть обратным образом: понятие красоты зависит от понятия гармонии. Именно в такой постановке о красоте говорили пифагорейцы. Вообще для греков весь космос потому и космос, что он закономерно и целесообразно устороен. Если мы взглянем на ночное небо, то мы увидим, что там правит гармония. Все планеты гармонически вращаются вокруг своих светил, и подобное положение дел практически не изменяется веками. Не в следствие ли этой гармонии космос и прекрасен?

Гармония значит согласованность. Гармония рождается из хаоса, а не наоборот. Оркестр, прекрасно исполняющий на концерте сложную симфонию, написанную для одновременной игры на различных инструментах множества музыкантов, становится оркестром в ходе неоднократных репетиций. Цель репетиций и заключается в том, чтобы гармония заменила хаос, согласованность победила несогласованность. Причем гармония должна становится все более и более гармоничной, пока перед нами не предстанет налицо не что иное, как красота. Гармония делает так, что заметным становится не какая-то часть, частность, а целое. Так, более совершенным исполнением музыкального произведения будет, конечно же, такое, при котором мы не замечаем качество и талантливость отдельных оркестрантов, солистов или дирижера; все она как бы уходят на второй план, "исчезают" ради самой симфонии, ее непосредственного явления перед пораженными слушателями. Однако если бы не оркестранты (представляющие собой собственно только частное), если бы не их идеальная согласованность, то не было бы никакого явления даже не симфонии как таковой, а самой музыки, в стихии которой и находятся слушатели во время концерта, забывая какое именно произведение они слушают в данный момент. Итак, гармония – мощное средство эстетического воздействия.

Выше обращалось внимание на диссонанс как нечто негармоничное. Следовало бы уточнить, что диссонанс – это не хаос, из которого рождается гармония. Нет, диссонанс рождается из гармонии и имеет смысл только в гармоническом обрамлении. Никакая самая авангардная музыка не состоит полностью из диссонансов, такая музыка не имела бы никакой выразительности. Диссонанс можно сравнить с мифологизацией. Он так же стремится стать непосредственным хаосом, как и мифологизация мифологизирует нечто неявляющееся мифом. Однако намеренный хаос и намеренный миф – это не изначальный хаос и не изначальный миф. Синкретизм и синтез – это разные вещи.

Если мы и замечаем, что современные взаимоотношения человека и мира скорее дисгармоничны, чем гармоничны, то это происходит оттого, что мы различаем гармонию и дисгармонию. Однако если бы мы имели дело исключительно с хаосом как таковым, то мы бы не знали, что такое гармония и дисгармония. Так же человеку с мифологическим мировоззрением не нужна никакая мифологизация. Композитору, не знающему гармонии, не нужны никакие диссонансы для большей выразительности его музыки. Если мы видим, что современной серьезной музыке недостает мелодий, то это значит, что мы избалованы мелодичностью классической и романтической музыки в лице Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана и Вагнера.

Таким образом, взаимоотношения человека с миром в настоящее время можно было бы иначе назвать постгармоничными или, если угодно, постантичными.

Категория возвышенного занимает особое место в системе эстетических ценностей. Собственно возвышенное стоит на гране эстетики и этики. Существует понятие так называемого возвышенного стиля. Сравним, например, слова жизнь и житие. На первый взгляд кажется, что смысл обоих слов одинаков, только слово житие таит в себе что-то неуловимо возвышенное: не про каждую жизнь скажешь житие. Само слово житие как бы возвышает то, о чем оно говорит.

О возвышенном много писали античные риторы. Псевдо-Лонгин усматривал происхождение возвышенного из соединения значительных мыслей с красотой их формального выражения. Итак, снова возникает необходимость в категории красоты при обосновании другого эстетического понятия. Действительно, возвышенность речи придает не только содержание, но и форма. Иногде даже, как известно, выдающиеся ораторы успешно злоупотребляют воздействием на массы именно формы. Однако это гипнотизирующее воздействие спадает, как только выясняется, что на самом деле за формой не скрыто никакого выдающегося содержания. Быть выдающимся лектором не значит быть выдающимся мыслителем или писателем.

Все же можно выделить две формы самого возвышенного внешнюю и внутреннюю. Внешняя воплощается в грандиозности, монументальности. Так, фараонские пирамиды стремились своей огромностью показать, что фараон относится к сфере возвышенного над сферой, к которой принадлежат его подданые. Но это более примитивное возвышенное. Внутренее возвышеннное – это утонченное возвышенное, достигнутое за счет резервов, скрытых внутри всего, что существует. Всякая тварь может возвыситься – нужно только захотеть в полном значении этого слова ей самой. Эта мысль, пожалуй, выражает подлинный смысл существования. С древности известна фраза, которая говорит о том, что не нужно никакой внешней возвышенности, достаточно внутренней: "довольствоваться малым – божественно". Прекрасные слова, в полной мере выражающая сущность возвышенного. Вспомним, что для эгоистичности каждого из нас именно довольствоваться малым самое трудное. Значит, если бы фараон обладал внутренней возвышенностью, то у него не возникло бы желания строить себе пирамиду, уходящую в небо. И напротив, построенная пирамида должна была заменить внутреннее отсутствие возвышенного. Это форма без содержания.

Возвышенное связано с катарсисом.

В эстетике самым известным толкователем категории катарсиса считается Аристотель. Однако Аристотель крайне скудно описывает катарсис. В известном месте из шестой главы "Поэтики" лишь в нескольких словах говорится: "трагедия при помощи сострадания и страха достигает очищения…"

Известный исследователь античный эстетики А.Ф.Лосев предлагает оригинальное ноологическое толкование сущности катарсиса (от греч. нус – ум). Ум, на самом деле, является своеобразным средоточием аристотелевской философии. По Аристотелю, все душевные силы, постепенно освобождаясь от потока становления, в котором они они только и возможны, превращаются в единый Ум. Нус, однако, не есть некая интеллектуальная сторона души или, если угодно, психики. Нус выше самой души и представляет собой высшую собранность всего растекающегося множества психической жизни в самодовлеющее пребываение в одном. О сосредоточенности в уме нельзя сказать, что в нем преобладает чувство или же интеллект. Сосредоточенность в уме выше самой души со всеми присущими ей отдельными силами. Поэтому катарсис как сосредоточение в уме, по Аристотелю, вне характериситики с точки зрения отдельных психических актов. Например, катарсис находится вне сострадания или страха, то есть с чувствами, с которыми его традиционно связывают в эстетике.

По Аристотелю, пережить катарсис можно исключительно путем вживания в изображаемое, то есть зрителю представляется, что изображаемое происходит именно с ним. Лосев обращает внимание на важное отличие очищения и умозаключения. Одно дело пережить очищение и другое дело сделать выводы исключительно умственным путем, так сказать, интеллектуально.

Традиционной является трактовка катарсиса как морального удовлетворения (так его понимает, например, Лессинг). Однако мораль связано с понятием воли, а состояние катарсиса выводится за пределы этики и воления. В теории морали важно понятие нормы. Моральная норма требует для себя прежде всего психической жизни и воления. Воля обычно действует случайно и нецелесообразно, увлекаясь чувственными побуждениями, а норма говорит о том, как нужно было бы поступить в данном случае и как можно и нужно было бы отнестись к чувственным побуждениям.

Катарсис же обходится без всего этого. В катарсисе нет ни волевого устремления, но нормы для него. Данное состояние духовно и находится выше волевых актов. Отсюда можно сделать вывод, что оно не нуждается в морали. Мораль унижает, принижает состояние катарсиса. Катарсис совершается не в области воли, а в аристотелевском уме.

Во многих греческих трагедиях, как известно, мораль низведена до крайне низкого уровня. Греческие трагедии имеют дело с многочисленными убийствами, бесчинствами и т.д. Морализм – это одно из «открытий» просвещеннного Запада, без него обходилось высокое античное искусство.

Также и античному катарсису чуждо западное состояние моральной успокоенности (проявляющееся сейчас, например, в различных формах такой ложной "добродетели" как западная благотворительность). Катарсис – это не успокоение, а просветление, после испытания которого изменяются не только все наши представления о чем-то и наше мировоззрение в целом, но и изменяемся мы сами в целом. Точнее выражаясь, мы не изменяемся, а "возвращаемся" в свое изначальное состояние.

Таким образом, категория катарсиса занимает значительное место среди других эстетических категорий.

Искусство является сложнейшей эстетической ценностью, воплощающей в себе особенности различных ценностей, в том числе и внеэстетического порядка. Так, в России во второй половине XIX в. искусство считалось скорее этической ценностью. И под этим углом зрения можно понять знаменитую фразу «Поэт в России больше чем поэт». Еще и в советское время в нашей стране не только поэты, но и писатели-прозаики выступали в роли неких моральных авторитетов. Со времен античности искусство понималось и как выявление истины, что проявилось, например, в мысли поэта-романтика XIX в. Новалиса: «Чем поэтичнее, тем истиннее».

Все же искусство, естественно, вбирает в себя и эстетический смысл. Искусство – это своеобразная, а с прагматической точки зрения, странная, эстетическая форма жизни, без которой не представляют себя многие из нас. Мы рассмотрим основные толкования сущности искусства в истории философии и эстетической мысли.

Долгое время искусство толковалось как мимесис (подражание). Учение о подражании известно с античности и вплоть до 18 века занимало главное место при объяснениии того, что есть искусство. С чем это связано? С онтологическими представлениями данных периодов человеческой мысли. Мир мыслился как иерархия, на вершине которой стоит бог, демиург, творец мира. Традиционно считалось, что он – идеальный художник, создавший космос так же, как земные художники и ремесленники творят свои произведения. Поэтому земные художники должны подражать уже имеющемуся образцу, – природе или ее творцу. Среди представителей данного учения можно назвать Платона, Аристотеля, Плотина, Сенеку, Лессинга. Последним великим мыслителем, который говорит о подражании в своем учении об искусстве был Шеллинг. После критики теории подражания Гегелем философия искусства не относит подражание к сущности искусства.

С точки зрения Платона, мир, в котором мы живем – это всего лишь тень мира идей. Поэтому он характеризует искусство как подражание подражанию. Платон противопоставляет подражание, которое он использует в отрицательном смысле, созиданию. В созидании ремесленник подражает истинной идее вещи и поэтому является первым подражателем по порядку и в какой-то степени созидателем, так как идеи не находятся в этом мире, а художник в произведении искусства подражает вовсе не истинной идее, а ее подражанию, то есть является вторым по порядку подражателем.

Поэтому Платон ставит ремесло выше искусства. Ремесленник, по Платону, творит вещи, а поэт – лишь "видимость" вещи, "призраки". Свое призрачное изображение вещи художник хочет выдать за вещь и при условии того, что он будет "хорошим" художником, даже может, "издали показав это детям или людям не очень умным, ввести их в заблуждение". Художник занимается обманом, потому что он не обладает знанием о подлинном существлвании и не владеет созидательным ремеслом, но знает только "кажимость", расцвечивая ее красками своего искусства.

Как видим, Платон не может оправдать искусство, оправдывая в то же время ремесло, которое является вполне серьезным делом, а искусство всего лишь забавой, правда, – характерная оговорка – забавой приятной. Платон "оправдывает" искусство только, как бы мы сказали, с эстетической точки зрения, признавая, что он сам бывает очарован подражательным искусством, но сразу же замечает, что "предать то, что считаешь истинным, нечестиво".

С точки зрения Платона, творец искусства – это творец, который хочет, но не умеет творить. Чтобы лучше понять о чем идет речь, приведем пример не из Платона: однажды мусульманину (а мусульманская вера не допускает изображений, портретов) показали картину с нарисованными рыбами. Мусульманин изумился и заметил: «Когда эта рыба выступит против своего творца (т.е. творца этой картины) в день страшного суда и скажет: он дал мне тело, но не дал живой души, что скажет он в свое оправдание?» Здесь полностью игнорируется специфика искусства как особого художественного творчества.

Согласно Аристотелю, подражание – исконное, врожденное свойство людей и проявляется уже в детстве. Подражанием человек отличается от животных и через подражание приобретает первые знания. В основе подражания, составляющего сущность искусства, лежит сходство изображаемого с изображением. Однако мы наслаждаемся не тем, что изображается художником, а как оно изображается. Скажем, в произведении может изображаться нечто отрицательное и даже безобразное, например, какие-то человеческие пороки, но они могуть быть изображены настолько удачно, что зритель или читатель начинает получать наслаждение именно от их удачного воспроизведения. Вспомним, что Платон видел все искусство художников в том, что они стремятся выдать сотворенные ими "призраки" вещей за сами вещи, и чем они искуснее, тем больше это им удается. Аристотель же подчеркивает, что художник вполне может изобразить нечто явно несоответствующее действительности, и это вовсе не будет свидетельствовать о недостатке его искусства: «Искусство нельзя критиковать за то, что оно изображает неправильные, невозможные или невероятные вещи. Если например изображена лошадь с двумя правыми ногами, то критикующий живописца за это, критикует вовсе не искусство живописи, а только несоответствие ее действительности. Предмет художественного изображения может быть объективно совершенно невозможным.» Таким образом, Аристотель подходит к осознания того, что искусство имеет собственную художественную специфику. Ему уже тесно осмыслять искусство в рамках прокрустова ложа теории подражания. Вывод: По Аристотелю, творец искусства не только подражает, но и творит от себя.

В эпоху Возрождения принцип подражания природе продолжает развиваться в эстетике. Своеобразие состоит в углубляющимся субъективизме подражания. Как девиз можно рассматривать слова одного художника: нужно творить так, как бог, и даже лучше него. В основе возрожденческого подражания лежит собственный эстетический вкус художника, то есть природные явления, которым нужно подражать, подвергаются субъективному отбору. Появляется понятие субъективная фантазия. Леонардо да Винчи: «Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимым природой».

Отличие в понимании творчества, в его субъективизации. Если у античных мыслителей творчество понималось как создание реальных предметов на основе высшей, существующей вне человека идеи этих предметов, то теперь творчесво истолковывается как создание самой этой идеи, которая возникает в голове художника. Идея произведения – не божетсвенная первопричина, а продукт человеческого мышления.

Теория классицизма исходит из понятия подражания прекрасной или изящной природе. Буало, главный теоретик французского классицизма ХVII в. находился под влиянием Декарта, основным принципом художественного произведения считал рассудок и здравый смысл, которые должны подавлять фантазию. Он требовал торжества долга над чувствами человека. Это вылилось, как известно, в различные правила классицизма, которые творцы искусства должны были неукоснительно соблюдать в своем индивидуальном творчестве. Даже сама природа, как объект подражания, мыслилась не в своем естественном виде, а в виде искусственных упорядоченных парков, где она должна была приводится к изящности.

У Баумгартена, создателя эстетики как философской дисциплины, подражание мыслится как подражание не явлениям природы, а ее действиям. То есть художник творит не то же самое, что природа, а творит как природа, подобно природе (подражание творческой деятельности).

Гегель отмечает формальный характер подражания. Руководствуясь им, мы не ставим вопроса о том, какова природа того, чему следует подражать, а заботимся лишь о том, чтобы правильно подражать. Поэтому подражание, по Гегелю, не может составлять ни цели, но содержания художественного творчества.

Сам Гегель толкует искусство как непосредственное чувственное знание. С его точки зрения, искусство должно раскрывать истину в чувственной форме, и конечная цель искусства состоит именно в этом изображении и раскрытии. В этом же состоит и ограниченность искусства по сравнению с религией и философией, как первой формы постижения абсолютного духа.

По Гегелю, искусство как принадлежащее сфере духа изначально выше природы. Например, пейзаж. Художник, рисуя пейзаж не копирует природу, а одухотворяет ее, поэтому о каком-либо подражании здесь речь не идет. Сравните нарисованный выдающимся художником пейзаж с фотографией.

Форма искусства, по Гегелю, дает непосредственное и потому чувственное знание, при котором абсолютное становится предметом "созерцания и чувствования", то есть познается не в совсем адекватной форме, объективируется. Религия же, наоборот, имеет формой своего сознания представление и субъективирует абсолютное, которое здесь становится достоянием сердца и души. Лишь философия, являясь третьей формой, в которой объединяются объективность искусства, теряющей здесь "характер внешней чувственности и заменяющейся высшей формой объективности, мыслью, и субъективность религии, которая здесь очищена, и превращена в субъективность мышления». Таким образом, лишь в мышлении (философии) абсолютное оказывается в состоянии постигать себя "в форме самой себя".

Гегель провозглашает, что искусство на современном этапе больше не является для человечества чем-то необходимым, так как ему доступно абсолютное лишь в особой чувственной форме. Например, этой форме соответствовали древнегреческие боги. Поэтому поэты и художники и стали для греков творцами их богов. Христианский же Бог уже не может быть представлен искусством в адекватной форме.

По Гегелю, современное ему искусство, подчиняясь интеллектуальной направленности развития духа, утрачивает свою исконную сущность. Так, современный писатель включает в свои произведения все больше и больше мыслей, забывая о том, что он должен воздействовать на чувства читателя. С другой стороны, сами читатели и зрители подходят все в большей мере к искусству с точки зрения разума, не только к современному искусству, но и к древнему. Это замечательное рассуждение Гегель заканчивает непревзойденным по выразительности образом: "Можно, правда, питать надежду что искусство и дальше будет расти и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа. Мы можем находить греческие статуи богов превосходными, а изображение отца бога, Христа и Марии достойными и совершенными, – это ничего не изменит: мы все же не преклоним колен".

Во времена Гегеля популярным становится понимание искусства как мифа. Так считали Шеллинг и романтики (Новалис, братья Шлегели).

Великий немецкий композитор заката Романтизма Рихард Вагнер хорошо выразил восприятие искусства как мифа: "Уроки и задачи (в обучении музыкальной грамоты и композиции) скоро вызвали во мне неудовольствие, благодаря их, как мне казалось, сухости. Музыка была и оставалась для меня демонским царством, миром мистически возвышенных чудес: все правильное, мне казалось, только уродовало ее. Более соответствующими моим представлениям указаний, чем поучения лейпцигского оркестрового музыканта, я искал в "Фантастических произведениях" Гофмана. И тут-то наступило время, когда я по-настоящему погрузился в этот художественный мир видений и призраков и стал жить и творить в нем"

Творческая личность для романтиков (творчество которой понимается экстатически) всего лишь часть вечно творящего и становящегося божества, и художественное творение есть не что иное, как миф. Английский исследователь романтизма С.М.Бауэр особенность романтиков видел в следующем: "Пять ведущих поэтов романтической эпохи, а именно Блейк, Кольридж, Вордсворт, Шелли и Китс, несмотря на многочисленные различия, соглашались в главном: в том, что творческое воображение тесно связано с особенным прозрением за видимыми вещами невидимых законов".

Искусство, таким образом, обладает для романтиков большей реальностью, чем внешняя реальность. Новалис писал: «Поэзия для меня есть абсолютно реальное. Это ядро моей философии. Чем поэтичнее, тем истиннее». Подобная мысль развивается Перси Биши Шелли: "только суеверие считает поэзию атрибутом пророчества, вместо того, чтобы считать искусство атрибутом поэзии. Поэт причастен к вечному, бесконечному и единому, для его замыслов не существует времени, места или множественности". Миф выступает как некая истинная священная реальность.

Искусство для романтика – это не уход в "мечты", а мистерия, слияние с абсолютным, и, как следствие, выявление этого абсолютного в мифологическом произведении искусства.

Теории романтизма очень близок Шеллинг. Он также выше всего, в том числе и философии, ставит искусство, так как считает его "единственным и вечным откровением, чудом, даже однократное свершение которого должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия". В речи "Об отношении изобразительного искусства к природе" Шеллинг говорит, что мысль об отношении искусства к природе возникла давно (теория подражания). Но в основном оно оценивалось, как отношение к "формам" природы. По Шеллингу, это заблуждение, так как художник, который "рабски копирует" внешнюю природу, производит на свет одни только личины, а не произведения искусства.

Задача же искусства состоит в изображении подлинно сущего, чистой бытийности, "жизненной извечности". Воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Это не столько подражание, сколько достижение действительности. Однако данное достижение, по Шеллингу, не принадлежит гносеологии, так как первопричина искусства – не человек, а абсолют, который проявляет себя через гений.

Гений для Шеллинга, как и для романтиков является условием создания произведения искусства. Причем, по Шеллингу, гениальное проявляет себя исключительно в искусстве, в которое она привносит "объективность", благодаря своему присутствию как бессознательности в субъективности, сознании художника. Гениальность, являясь присущим тождеству, общему для всего единичного, вступает в противоречие с Я художника, и для того, чтобы разрешить это противоречие, художник творит.

Толкование искусства как игры характерно для Канта и Шиллера.

Специфику понимания искусства как игры хорошо выражают слова Пушкина: «над вымыслом слезами обольюсь».

Кант также утверждает, что искусство не просто обманывает чувства, но оно "играет" с ними: "Видимость, которая обманывает, исчезает, когда становится известной ее бессодержательность и обманчивость. Но играющая видимость, так как она есть, не что иное, как истина в явлении все же остается даже и тогда, когда становится известным действительное положение дел". То есть, по Канту, поэт делает истину видимой: "Эта видимость не затемняет внутренний образ истины, которая предстает перед взором украшенной, и не вводит в заблуждение неопытных и доверчивых притворством и надувательством, а используя проницательность чувств выводит на сцену сухую и бесцветную истину, наполняя ее красками чувств.