Драма абсурда 1950-1960-х гг. С.Беккет-драматург.

Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином, в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910—20-х. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов — Эжена Ионеско, Сэмюэла Беккета, Жана Жене и Артюра Адамова, однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто сюда же относят следующую группу писателей — Том Стоппард, Фридрих Дюрренматт, Фернандо Аррабаль, Гарольд Пинтер, Эдвард Олби и Жан Тардьё.

От себя: главная черта драмы абсурда – нарушение привычной логики и особенно – логики коммуникации, создание своих причинных связей. Так, в «В ожидании Годо» Поццо хочет сесть, но не может, пока Эстрагон не предложит ему несколько раз стул. Некая ритуальность действий и общения. Нет свойственного, скажем, драме натурализма описания каждого персонажа – его внешности, рода занятий и прочего. Определенность отсутствует, что рождает притчевость и множественность решений. Характерны ещё постоянные прыжки от быта к трансценденции, вопрос жмущих башмаков может тут же смениться проблемой существует ли время, было ли вчера. Персонажи в этом неопределенном пространстве, в разорванной коммуникации, вне времени. Может создаться ощущение театрального представления, потому что это – тоже черта театра абсурда.

Очень многие действия персонажей носят характер сценического номера. У него есть четкая структура: номер, возможно - объяснение номера, повтор. У номера есть четкое начало и конец. Номер обсуждается, номер выполняется подчеркнуто. Таковы, например, у Стоппарда в «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» игра в орла и решку, в вопросы и ответы.

Самый яркий пример у Беккета: Поццо хочет развлечь Владимира и Эстрагона и приказывает своему рабу Лаки сначала станцевать: тот выходит вперед, выполняет движения. Когда его просят повторить – ровно те же самые движения. Потом Поццо говорит, что Лаки умеет неплохо думать, но для этого безмолвный и ведущий себя, как человекообразный злобный пёс, раб должен надеть шляпу. И тут – тоже ритуал, он не берет шляпу сам, нужно, чтобы её надели, тогда он безостановочно думает вслух (выдает абсурдный поток сознания, в котором больше всего – разных школ философии), пока шляпу не сбивают. Такое чувство, что создаются свои условия коммуникации и законы, действующие только в пьесе, как правила в игре.

Сэмюэл Беккет Samuel Beckett 1906 – 1989

Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года ирландско-французский писатель Сэмюэл Беккет был в некотором смысле последним представителем классического модернизма первой половины века: в двадцатые годы он служил секретарем другого великого ирландца, Джеймса Джойса, и принадлежал к той же модернистской диаспоре, предпочитавшей жить вдали от родины. В юности много странствовавший по Европе, Беккет в 1938 г. окончательно обосновался в Париже и сменил язык творчества с английского на французский. Его пьесы существуют в двух равноценных версиях – на языке оригинала (французском в ранних пьесах, английском в поздних) и в последующем авторском переводе, который несколько отличается от оригинала.

С другой стороны, Беккет – романист («Мерфи», «Моллой», «Мэлон умирает», «Неназывамый») и создатель «театра абсурда», величайший новатор в драматургии XX века – в своих поздних произведениях довел модернистскую поэтику до «нулевого градуса письма» и тем самым способствовал зарождению новых, постмодернистских представлений о литературном творчестве.

Творчество Беккета следует воспринимать в контексте общей полемики искусства XX века с традицией европейского рационализма. В молодости выпускник дублинского Тринити-колледжа Беккет изучал философию создателя рационализма Рене Декарта, но его первые печатные работы посвящены критическому анализу творчества Джойса и Пруста. Таким образом он сразу оказался захваченным интуитивизмом модернистов, их проблематикой отображения в текучем сознании мельчайших, эфемерных объектов. При этом изменении масштаба и фокуса литературного изображения, как мы уже видели на примере Джойса и Пруста, открывается недостаточность литературных приемов и методов, выработанных европейской литературой XVIII – XIX веков на базе рационалистического упорядочивания действительности.

Для классического рационализма абсурд – оборотная сторона смысла, его изнанка, граница между правильным миром сознания и хаосом действительной жизни. Абсурд, таким образом, это не отсутствие смысла, а смысл, который недоступен сознанию, ограниченному логикой и привычными представлениями о жизни.

В письме 1937 года, написанном по-немецки к другу Акселю Кауну, Беккет, крайне неохотно рассуждавший о собственном творчестве, ближе всего подходит к формулировке творческого кредо. Он высказывает стремление к «литературе не-слова», видит в языке «покров, который надо сорвать, чтобы пробиться к тому, что стоит за языком (или к пустоте, которую он скрывает)». Инструментом, который должен пробить дыры в толще языка, будет молчание.

Языковой эксперимент лежит в основе театра абсурда, разработанного Беккетом и Ионеско. Новое отношение к языку повлекло за собой трансформацию всей системы художественных средств драмы, нацеленной на воплощение абсурда. Редуцируются, сводятся к минимуму пространство и время, объем сюжетного действия, обрывистыми становятся диалоги, распадается привычный характер.

Самое известное из произведений Беккета – трагикомедия «В ожидании Годо». Написанная по-французски в самый плодотворный период творчества, когда Беккет осмыслял последствия Второй мировой войны, она принесла автору мировую славу после премьеры в парижском театре «Вавилон» 5 января 1953 года, где выдержала свыше четырехсот представлений со все нараставшим успехом. В 1954 году Беккет сам перевел ее на английский.

____________

В двухактной пьесе пять персонажей: бродяги (бродяги ли? ничего не говорится о их социальном статусе. Можно заключить, что они бродяги, раз ищут в карманах засохшие репки и морковки, чтобы поесть, или просыпаются в канаве, но кто они – мы понятия не имеем, как и сколько им лет, как они выглядят) Владимир и Эстрагон, которые зовут друг друга Диди и Гого, под деревом на пустынной дороге ожидают прибытия месье Годо, от которого зависит их будущее. Вместо Годо появляется странная пара – Поццо, погоняющий кнутом своего носильщика Лаки; они направляются на ярмарку, где Поццо намерен продать Лаки. В конце первого действия мальчик, посланный Годо, объявляет, что Годо будет завтра.

Во втором действии на том же самом месте никто из героев, кроме Владимира, не помнит ничего о прошлом. Вновь появляются ослепший Поццо и онемевший Лаки, вновь является тот же мальчик-посланец от Годо, заявляющий, что приходит сюда в первый раз. Паузы удлиняются, на последней странице пьесы стоит десять авторских ремарок «Молчание». Вновь, как и в первом действии, герои решают пока не вешаться на дереве, а подождать до завтра, когда, возможно, придет Годо.

________

Одни критики видят в пьесе утверждение бессмысленности человеческого существования, другие – гимн надежде, спасительной силе, позволяющей перенести эту бессмысленность.

Естественно, что критические интерпретации пьесы достраивают в ней те смыслы, которые, по мнению критиков, редуцировал автор. Эти предлагавшиеся интерпретации делятся на три основных группы. Первая – христианские истолкования пьесы: в имени «Годо» усматривается созвучие с английским словом God, Бог, и тогда Владимир и Эстрагон прочитываются как символ человечества, ожидающего возвращения Спасителя. В таком толковании Поццо превращается в символ папской власти, в тиранического главу Церкви, а Лаки – в верующего христианина, в образ и подобие божие, а то и в самого Христа с веревкой на шее, с поклажей вместо креста, в жертву человеческих пороков и нетерпимости. Владимир и Эстрагон соотносят себя с разбойниками, распятыми вместе с Христом (один начинает рассказывать эту историю про двух разбойников, очевидно остраняя её, а второй не хочет слушать и заключает, что люди глупые). Кривое дерево, под которым разворачивается действие, тогда символизирует в отдельных сценах древо жизни либо древо смерти, древо познания либо иудино дерево, на котором повесился предатель Иуда. Однако Беккет всегда говорил, что если бы он имел в виду изобразить в Годо Бога, то так прямо и написал бы, и безусловно, мир Беккета – это мир, в котором «Бог умер», ведь к поэтике абсурда он пришел после Второй мировой войны, когда повсюду на Западе распространилась идея тотального обесценения бытия.

Другая группа толкований укореняет пьесу в политической действительности XX века. Не только марксистские критики усматривают в отношениях между Поццо и Лаки аллегорию отношений между трудом и капиталом, между эксплуататором и эксплуатируемым. Сильным аргументом в пользу этого прочтения является то обстоятельство, что во втором акте Поццо слеп к окружающему, а Лаки нем и не может выразить свой протест против бесчеловечного обращения с собой.

Еще одна разработанная версия видит главного героя пьесы в Лаки. Его имя по-английски значит «счастливчик», и согласно этой парадоксальной интерпретации раб Лаки – единственный по-настоящему счастливый персонаж в пьесе, потому что перед ним нет той проблемы, что гнетет всех остальных персонажей пьесы, – как убить время? Время и поступки Лаки целиком определяются его хозяином Поццо, у Лаки нет свободы выбора, его время ему не принадлежит, и он счастлив отсутствием ответственности. Тогда Поццо – самый несчастный персонаж пьесы, потому что он решает не только за себя, но и за Лаки, он должен решить проблему, как заполнить не одну, а две жизни.

Все эти и подобные им «восстановления смысла» пьесы востребованы читателем и зрителем, воспитанным на рационалистической литературе и, разумеется, требуют виртуозных навыков от критиков, но они порождены инерционными значениями употребляемых автором слов, стремлением увидеть в абсурдистской пьесе последовательно логическую – или хотя бы местами последовательную – конструкцию, а значит, не вполне адекватны поэтике Беккета. Мы сосредоточимся на том, как автор разрывает нормы создания образной ткани произведения с целью демонстрации заданной идеи – идеи абсурдности бытия, его принципиальной непостижимости и неподвижности.

Само внешнее действие состоит из череды балаганно-комических происшествий: бесконечное снимание и надевание дырявых и все же тесных башмаков Гого, обмен шляпами, падения и колотушки – все это родом из другого жанра средневековой драматургии, фарса. Клоунада и шутовство, сниженность внешнего действия являются источником комического в этой трагикомедии и контрастируют с метафизическим, трагическим уровнем содержания. Физическая, телесная природа человека в пьесе уязвима и хрупка, в ней подчеркивается способность к страданию от боли, но прямого соотношения между болью физической и душевной нет: первая преходяща, то нарастает, то отпускает, тогда как боль душевная представлена естественным, неизбывным уделом человека. Ею в разной мере страдают все персонажи пьесы, разведенные по двум парам. Персонажи Беккета психологически глубоко индивидуализированы, хотя с точки зрения их социального положения, их предыстории, традиционных «анкетных данных» сказать о них нечего.

Из первой пары Владимир кажется более разумным и ответственным, чем Эстрагон – слабый, беспомощный, полагающийся на защиту Владимира. Они часто говорят о том, чтобы расстаться, но расстаться не могут, они живут только надеждой на появление Годо, и чтобы скоротать время до его прихода, изобретают разные игры. Для большинства игр человеку нужен партнер, некто Другой в качестве собеседника, объекта привязанности, спасения от одиночества, в качестве зеркала, наконец. Поэтому угрозы Владимира и Эстрагона покинуть друга – только часть игры, способ заполнить время. Владимир – единственный персонаж в пьесе, помнящий вчерашний день.

Вторая, более гротесковая пара, Поццо и Лаки, тоже связана непростыми узами. С виду отвратительный рабовладелец и вызывающий сочувствие раб, они при ближайшем знакомстве вызывают столь же неоднозначные чувства, как Владимир и Эстрагон, и претерпевают между актами более глубокую трансформацию. Оказывается, Лаки дорожит своим местом и когда-то нес свою службу носильщика с радостью. Поццо вспоминает о том, что Лаки открыл ему когда-то «красоту, грацию, истину чистой воды», но теперь он ведет его на продажу, и Лаки, чтобы остаться при нем, тщится доказать, какой он преданный слуга. В удивительной сцене непосредственно после того, как Лаки лягает утешающего его Эстрагона, Поццо дает сразу две абсолютно не совпадающие версии их истории (в одной из них жертвой является Лаки, в другой – он сам) и заключает: «Я уже не совсем помню, что я такое говорил, но вы можете быть уверены, что во всем этом не было ни слова правды». Эти слова может сказать о себе каждый персонаж пьесы.

Наконец, мальчик выделяется среди персонажей тем, что парный ему ключевой персонаж Годо, к тому же персонаж внесценический, отсутствует. Нельзя быть уверенным в том, что мальчик во втором действии – тот же самый, что и в первом, как нельзя быть уверенным в том, что во втором действии является брат первого мальчика. Функция мальчика в пьесе – служить посланцем загадочного Годо, о котором известно только, что он «ничего не делает» и обладает «седой бородой». Мальчик – их связующее звено с более значимым, чем мир Владимира и Эстрагона, миром Годо, и он должен свидетельствовать перед своим хозяином сам факт существования Владимира, который говорит мальчику: «Ты ему скажешь, что ты меня видел и что... (задумывается) что ты меня видел». Это так по-человечески – стремиться заявить о себе в любой форме, оставить след, передать, что «меня видели». Сомнительно, правда, что это послание дойдет до адресата. И уйти главным героям никуда не удастся, потому что «завтра надо опять сюда прийти. – Зачем? – Ждать Годо. – Да, это правда».

Ярче всего внутренняя пустота происходящего на сцене подчеркивается даже не ничтожеством действия, его возвратностью, статикой, многократными повторами реплик и ситуаций. Пустота создается самим словом, беккетовским употреблением языка, например, в знаменитом монологе Лаки, которым он в конце первого акта развлекает Владимира и Эстрагона по приказу хозяина «Думай!». Лаки «лицом к публике монотонно бубнит» текст, пародирующий стиль научного доклада, иными словами, Беккет воспроизводит самый рационалистический из жанров. Воспроизводит на свой лад; нагроможденные без единого знака препинания якобы факты, вычисления, названия химических веществ связаны чисто внешним подобием научной риторики: «почему неизвестно а впрочем неважно словом короче факт налицо и важней между прочим с другой стороны несомненно важнее что в свете что в свете заброшенных опытов»; повторяющимися лейтмотивами служат слова «неоконченный», «хиреет», «совокупно».

Ни связности, ни стройной организации научного текста здесь нет, как нет «красоты, грации, истины», над которыми в свое время обливался слезами Поццо. Ни крупицы смысла невозможно извлечь из этого монолога, в котором так тесно словам и так пусто мысли, это химерическая надстройка над пустотой. При желании в ней можно разглядеть изощренную игру в аллюзии, конфликт рационализма с идеей «бога личного», но у театрального зрителя (в отличие от читателя) едва ли есть время воспринять и осмыслить эти хорошо замаскированные аллюзии, так что монолог Лаки производит ошеломительное впечатление.

Французский критик Ролан Барт в работе «Литература и значение» (1963) писал об этом монологе: «Что до осмеяния языка, то оно всегда касается лишь сугубо частных его проявлений; мне известна только одна такая пародия, которая бьет точно в цель, оставляя головокружительное ощущение разладившейся системы – это монолог раба Лаки в беккетовском "Годо"».

В драматургии часто употребляется прием обманутого ожидания; Беккет кладет в основу в «Годо» обманутое ожидание в чистом виде, без развязки, т.е. строит пьесу на чистом драматическом напряжении, которое в отличие от норм европейской драматургической традиции так и не получает разрешения. Намеренно не вполне прописанные характеры, падение роли внешнего сюжета, не компенсированное его психологизацией, обрывочное действие, состоящее из набора сниженных комических ситуаций, – все эти свойства пьесы в анализе создают весьма мрачное впечатление, однако сама ее форма заряжена такой художественной энергией, ее язык настолько точен и выразителен, что радость творческого свершения и радость зрителя, который совсем по-новому вовлекается в действие абсурдисткой пьесы, перекрывает мрачность.

После Беккета «черная комедия» с философской окраской стала одной из популярных литературных форм. Беккет продолжал писать для театра вплоть до самой смерти, но незадолго до нее заметил, что каждое слово кажется ему «ненужным пятном на молчании и пустоте».

Ну, и просто, чтобы иметь представление о:

В первом акте, чтобы скоротать время, герои думают повеситься и Гого говорит, что Диди должен вешаться первый

Э. – Сейчас объясню. (думает) Ветка… ветка… (со злостью) Да пойми же наконец!

В. – Я тебе доверяю.

Э. – (с трудом) Гого легкий – ветка не сломаться – Гого мертвый. Диди тяжёлый – ветка сломаться – Диди одинокий. (Пауза.) Тогда как… (ищет подходящее выражение)

В. – Я об этом не подумал.

Э. – (найдя) Кто может большее, тот может и меньшее.

В. – А разве я вешу тяжелее, чем ты?

Э. – Это ты так сказал. Я не знаю. Один шанс из двух. Почти.

В. – Тогда, что нам делать?

Э. – Ничего. Так безопаснее.

В. – Подождем, что он нам скажет.

Э. – Кто?

В. – Годо.

Э. – Ну вот.

В. – Подождем, пока не определится наша судьба.

Э. – С другой стороны, нужно ковать железо пока горячо.

В. – Мне интересно, что он нам скажет. Это нас ни к чему не обязывает.

Э. – А что мы у него просили?

В. – Тебя там не было?

Э. – Я не обратил внимания.

В. – Ну… Ничего особенного.

Э. – Что-то вымаливали.

В. – Вот-вот.

Э. – Что-то выпрашивали.

В. – Пожалуй.

Э. – И что он ответил?

В. – Что посмотрит.

Э. – Что он не может ничего обещать.

В. – Что ему нужно подумать.

Э. – На свежую голову.

В. – Посоветоваться с семьей.

Э. – С друзьями.

В. – С агентами.

Э. – С корреспондентами.

В. – С бухгалтерскими книгами.

Э. – С банковскими счетами.

В. – Прежде чем решить.

Э. – Это нормально.

В. – Неужто?

Э. – Мне кажется, да.

В. – Мне тоже.

Э. – (взволнованно) А мы?

В. – Что?

Э. – Я говорю, а мы?

В. – Не понимаю.

Э. – Какую роль мы в этом играем?

В. – Роль?

Э. – Не торопись.

В. – Роль? Роль просителей.

Э. – Ах так.

В. – Сударю что-то не нравится?

Э. – У нас больше нет прав?

Владимир смеётся, резко, как в прошлый раз, останавливается. Всё повторяется, кроме улыбки.

В. – Я бы рассмеялся, если бы мог.

Э. – Мы их потеряли?

В. – (Четко.) Мы их разбазарили.

Тишина. Они не двигаются. Их руки свободно качаются, голова свешена на грудь, ноги подогнуты.

Э. – (слабо) Мы не связаны? (Пауза.) А?

В. – (поднимая руку) Слушай!

Они слушают, застыв в неестественных позах.

Э. – Я ничего не слышу.

В. – Тсс! (Они слушают. Эстрагон теряет равновесие и чуть не падает. Он хватается за руку Владимира, который качается из стороны в сторону. Они слушают, прижавшись друг к другу и глядя друг другу в глаза.) Я тоже.

Облегченно вздыхают. Расслабляются. Отстраняются друг от друга.

Э. – Ты меня испугал.

В. – Я подумал, что это он.

Э. – Кто?

В. – Годо.

***

П. – Великолепно. Все здесь? Все смотрят на меня? (Смотрит на Лакки, дергает за веревку. Лакки поднимает голову.) Смотри на меня, свинья! (Лакки смотрит на него.) Замечательно. (Он кладет трубку в карман, достаёт маленький пульверизатор, опрыскивает себе горло, прячет пульверизатор в карман, откашливается, отплёвывается, снова вынимает пульверизатор, опрыскивает горло, кладёт пульверизатор в карман.) Я готов. Все меня слушают? (Смотрит на Лакки, дергает за верёвку.) Подойди! (Лакки подходит.) Здесь! (Лакки останавливается.) Все готовы? (Он смотрит на всех троих, последним на Лакки. Дергает за веревку.) В чём дело? (Лакки поднимает голову.) Я не люблю говорить в пустоту. Хорошо. Ладно. (Думает.)

Э. – Я пошёл.

П. – Что в точности вы у меня спрашивали?

И самое характерное, из конца:

Молчание.

В. – Ну что, идем?

Э. – Идем.

Они не двигаются.