Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 16 страница

Глава 3
ФУНКЦИЯ ФИЛОСОФИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОЦЕССЕ

3b Выразительность и красота. Красота и гармония

· Проблема критерия прекрасного

· Природа красоты и её разновидности

· Следствия из выразительной природы красоты

· Объективная относительность красоты

· Проблема критерия прекрасного

Как вы видели в предыдущем разделе, понятие эстетического идеала является очень тонким и сложным и поэтому требует для своего усвоения большой силы абстракции. Неудивительно, что на уровне публицистических рассуждений расшифровать его смысл практически невозможно. Тем не менее, труд, потраченный на его анализ, окупается с лихвой, когда возникает потребность ответить на "основной вопрос всей эстетики: что же, собственно, является красотой?" (Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С.21)
Жалобы по поводу трудностей в выяснении природы этого понятия отчетливо слышны уже с XVIII в. Быть может, лучше всех в связи с этим высказался Винкельман: "Красота - одна из величайших тайн природы, действие которой мы видим и чувствуем: но дать ясное представление о её сущности, это предприятие, за которое брались многие, но всегда безуспешно" (Винкельман А. История искусства древности. Ревель, 1890. С.130). Большинство художников, критиков и искусствоведов руководствуется своим интуитивным представлением о красоте. При этом такое представление обычно возводится в абсолют и считается непогрешимым.
Классическим примером подобного подхода может быть следующая квалификация известной картины Тициана "Венера с зеркалом" - знаменитой не только именем своего автора и художественными достоинствами, но и тайной продажей ее в начале 30- годов из коллекции Эрмитажа советским руководством министру финансов США Меллону: "Цветовые пятна "Венеры с зеркалом" Тициана красивы сами по себе. Красиво розовое пятно тела с его тончайшими цветовыми модуляциями. Красиво золото волос. Красив пурпур бархата. Красива голубая лента от колчана амура. Красиво и сочетание светлого, розового, золотисто-желтого, темного пурпура и голубого" (Волков Н.Н. Цвет в живописи. М., 1984. С.125). Давая такую оценку картины, автор ни слова не говорит о своем критерии прекрасного. Однако несколько позднее он прямо заявляет, что такой критерий нам пока неизвестен, но что при его исследовании надо рассуждать так же, как, например, при выяснении причины оптической игры цветов в хрустале ("красота напоминает игру излучений на гранях хрусталя") (Подобно тому как объяснить причину игры можно, только зная структуру кристаллической решетки и закон взаимодействия с ней световых волн, точно так же, по мнению автора, и появление красоты можно объяснить взаимодействием каких-то социальных факторов).
Казалось бы, к этому вопросу следует подходить не с умозрительной, а с чисто эмпирической точки зрения. Надо посмотреть, что является эмпирическим критерием красоты. Первое, что приходит на ум, это мысль о том, что роль последнего играют порядок и симметрия). В этом нас убеждают кристаллы, снежинки, радуга, гало, радиолярии, морские звезды, раковины и т.п. Однако более тщательное изучение опытных данных показывает, что красота в не меньшей степени может заключаться в хаосе и асимметрии). С такой красотой мы встречаемся при созерцании звездного неба, северного сияния, поля цветов, шкуры леопарда, павлиньего пера, куста кораллов, жемчужины неправильной формы и т.п. ("Как раз впечатление "случайности", чтобы не сказать иррациональности, может иметь свою собственную прелесть" /Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С.223/) С другой стороны, красоту можно усматривать в движении - разбушевавшиеся морские волны, полет метеора, водопад, фонтан, полет орла, прыжок ягуара, грациозная похода стройной женщины и т.п.). Но в не меньшей степени она может быть связана и с покоем: водяное зеркало во время штиля, лес сталактитовых и сталагмитовых колонн в пещере, куда не ступала нога живого существа, ансамбль цветных скал причудливой формы, безмолвный лунный пейзаж, покрытый инеем хвойный лес при полном безветрии, индийский йог в состоянии медитации, пирамида из акробатов и т.д. и т.п.).
Красоту нередко усматривают в простоте). Это особенно характерно для научных построений. "Простую красоту" обычно принято называть "элегантностью" (например, бриллиант на фоне черного бархата). Но, с другой стороны, по-своему не менее красив и персидский ковер, который поражает своей прихотливой сложностью. Последняя проявляется и в картинах).
Красоту можно усматривать в чем-то видимом (наблюдаемом, "посюстороннем", явлении). Но нередко её ищут в чем-то невидимом (ненаблюдаемом, "потустороннем", сущности). Сопоставляя картину Латура "Магдалина со свечой" с картиной Н.Регниера "Тщеславие" можно сделать этот второй более тонкий тип красоты почти осязаемым. В отличие от обычной земной красоты хорошенького девичьего личика, отражающегося в зеркале), следуя своим взором туда, куда устремлен взгляд Магдалины, мы воспринимаем в ночном полумраке комнаты присутствие чего-то неземного - почти "осязаем" таинственный "потусторонний мир, дыхание которого рождается в темных глубинах пустого пространства...).
Вывод из всех этих примеров напрашивается только один: объективного критерия красоты, который бы имел чисто эмпирическое происхождение, вообще не существует.
Таким образом, красота, действительно, подобна мифическому Протею или реальному хамелеону: как только её пытаются, так сказать, ухватить с одного конца - она тут же меняет свой облик, превращаясь в нечто другое (причем нередко противоположное исходному). Это дало повод Н.Гартману резюмировать следующим образом сложившуюся за многие века ситуацию. Спрашивая, "почему одно вызывает впечатление некрасивого, а другое - красивого", "мы желаем невозможного: с помощью разума..., т.е. с помощью понятий... постигнуть то, что постигается только эстетическим созерцанием" (Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С.373). Характерно, однако, что это "бессилие" разума раскрыть сущность красоты объясняется, по Гартману, нашей неспособностью "проникнуть в тайну нахождения художественной формы" (Там же. С.378), т.е. создания и выбора выразительной умозрительной модели (или, что то же, художественного образа). Но отсюда следует, что если эта последняя "тайна" будет раскрыта, то и сущность красоты неизбежно прояснится.

· Природа красоты и её разновидности

Ключ к пониманию природы красоты заключается в том подходе, который впервые четко проявился у теоретиков классицизма. Последний, как известно, опирался в этом вопросе на античные традиции. Культ красоты в античности получил свое наиболее яркое выражение в образах античных богов: "статуи богов, чтобы заслужить поклонение, должны были быть типами высшей природы" (Винкельман А. История искусства древности. Ревель, 1890. С.140. Как тут не вспомнить Эпикура: "...Боги имеют тело, но тело особого рода, и кровь, но кровь особого рода"). Эмоциональное содержание этих статуй - чувство подавляющего превосходства над обычными людьми. Это превосходство должно было вызывать у последних "сладкую восторженность" (Винкельман) и благоговейный трепет ("И не в этом ли чувстве сладкой восторженности состоит человеческое блаженство, подразумеваемое всеми религиями?" (Там же. С.140).
Учитывая особенности античного эстетического идеала, Винкельман выдвинул в качестве важнейшего требования классицистического идеала знаменитую формулу - "благородная простота и спокойное величие". Эта формула стала критерием прекрасного потому, что, по мысли теоретиков классицизма, "спокойствие есть качество более всего подходящее для красоты, и у самых прекрасных людей манеры обыкновенно спокойны и приветливы"(Там же. С.147). При этом связь красоты со "спокойствием" обосновывалась тем, что спокойствие есть следствие сознания физической и духовной силы и, тем самым, полного превосходства над теми, кто этой силой не обладает или, если и обладает, то в гораздо меньшей степени. Такая установка всегда была основанием для аристократического (элитарного) снобизма (Поэтому не случайно античные боги оказываются не только "аристократами духа", но и "телесными" аристократами).
Из того критерия красоты, который предложил классицизм, неизбежно следует, что классицистическая (или, как обычно говорят, "классическая") красота есть отношение соответствия умозрительной модели (и её материального воплощения) эстетическому идеалу классицизма. Любопытно, что на Олимпе его руководством был даже создан специальный отдел, функцией которого стало наблюдение за состоянием указанной красоты во всем мире. А во главе отдела была поставлена одна дама, которая с тех пор навсегда стала символом этой красоты. Не случайно ежегодные мистерии в честь бога морей Посейдона в греческом Элевсине сопровождались инсценировкой рождения этой леди из морской пены. В её роли нередко выступали лучшие гетеры Древней Греции. В картине Семирадского роль Афродиты, рождающейся из морской пены, исполняет знаменитая афинская гетера Фрина. Характерно, что Фрина прекрасна здесь не "сама по себе", не в каком-то абсолютном смысле, а потому, что очертания и пропорции её тела соответствуют эстетическому идеалу классицизма. Между тем, именно соответствие объекта эмоционального отношения или умозрительной модели такому идеалу объявили универсальным (абсолютным) критерием красоты. Тем самым, оно было возведено теоретиками классицизма (Винкельман, Менгс и др.), а затем такими видными специалистами в области философии искусства как Шеллинг и Гегель в ранг "нормы и недосягаемого образца" (Маркс).
Казалось, нашёлся, наконец, общезначимый и притом априорный критерий прекрасного. Но здесь возникла одна загвоздка, на которую теоретики классицизма и классики немецкой философии не обратили внимания.
С чисто эмпирической точки зрения красиво всё то, что доставляет зрителю эстетическое наслаждение (возбуждает эстетическое чувство). В основе же последнего, как было показано ранее, лежит совпадение эстетического идеала зрителя с эстетическим идеалом художника. Следовательно, критерием прекрасного становится идеал. Однако, с другой стороны, создается впечатление, что в основе идеала, в свою очередь, лежит представление о прекрасном. Получается замкнутый круг (фундаментальный эстетический парадокс). Сущность этого круга состоит, в конечном счете, в том, что возникновение эстетического чувства предполагает существование идеала, а возникновение идеала - существование эстетического чувства ("...Представление о совершенстве (т.е. идеале - В.Б.) всегда вызывает в человеке гамму переживаний (т.е. эстетическое чувство - В.Б.). Именно поэтому в формировании идеала огромное значение приобретает эстетическое чувство (В.Б.), так как оно делает общие представления о совершенстве зримыми..." /Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М., 1977. С.83/):
идеал ("совершенство") красота ("эстетическое чувство")
Следствием указанного круга являются такие расплывчатые и запутанные понятия как "идеал красоты" и "красота идеала" (Кант, Мутер и др.).
С первого взгляда, кажется, что это очень тонкий и трудный вопрос, вряд ли поддающийся вообще какому-то решению. Покажем, однако, что решение может быть найдено, если учесть, что все парадоксы подобного рода произрастают на почве смешения каких-то фундаментальных понятий. В данном случае парадокс возникает из-за отождествления двух разных процессов - формирования идеала и осознания идеала. Идеал, как было показано в п. 1 данной главы, есть продукт идеализации, а последняя является рациональным (хотя и не логическим в смысле логического вывода) процессом, который может протекать независимо от каких бы то ни было эмоций. Как мы уже видели, идеализация совсем не обязательно представляет собой "приукрашивание". Это может быть и "окарикатуривание", т.е. она может быть связана с чисто отрицательными эмоциями. А может быть и такая идеализация, которая вообще нейтральна в эмоциональном отношении (например, идеализация, обусловленная чисто рассудочными соображениями или даже бессознательными действиями, не затрагивающими сферу сознания).
То, что процесс формирования идеала не имеет никакой прочной связи с положительными эмоциями (а, тем более, с эстетическими чувствами) видно уже из того, что идеализация может приводить, вообще говоря, как к идеалу, так и к антиидеалу (в частности, от добродушного шаржа до злобного гротеска, что ведет, как мы знаем, к антиэстетическим чувствам).
Таким образом, неосознанный эстетический идеал возникает (под влиянием рациональных процедур и при участии этического идеала) стихийно, так сказать в "потёмках" подсознания. Восприятие художественного произведения через призму этого идеала приводит к сопереживанию. Последнее же провоцирует не формирование идеала, а осознание общего идеала (осознание общезначимости идеала, хорошо известное в социальной практике как явление солидарности, или "соборности"). Если идеал формируется тайно, "подспудно" и длительное время, то процесс его осознания, обусловленный сопереживанием, принимает характер "экстатического взрыва" (харизматический, или синергетический эффект).
Поскольку в формировании идеала сопереживание не участвует, то описанный выше круг (парадокс) является кажущимся: нижняя стрелка на приведенной выше схеме, в действительности, отсутствует; следовательно, идеал участвует в формировании красоты, но последняя, вопреки наивным представлениям, не участвует в формировании идеала.
Итак, мина замедленного действия, на которую наступили теоретики классицизма, оказалась холостой, а мысль о том, что ключ к раскрытию сущности красоты надо искать в эстетическом идеале - плодотворной. Но как уже отмечалось, теоретики классицизма наложила на понятие эстетического идеала существенное ограничение: они отождествили его с классицистическим идеалом. Между тем, многообразие способов идеализации ясно показывает, что возможно образование множества идеалов, существенно отличающихся от идеала классицизма. Поэтому отказ от последнего и диктуемой им классицистической красоты отнюдь не означает отказа от эстетического идеала вообще и от красоты вообще.
Между тем, такая ошибка допускалась даже выдающимися художниками. Так, Курбе переход от классицистического и романтического идеалов к идеалу реализма в истории европейской живописи XIX в. истолковал как переход от "идеала" к "подражанию природе": "Основа реализма заключается в отрицании идеалов. Из отрицания идеалов я вывожу всё остальное и прихожу к эмансипации человеческой личности и, наконец, к демократии" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.307-308).
Если апологеты классицизма абсолютизировали классицистический идеал, то трубадуры реализма (в частности, И.Тэн) допустили сходную ошибку, обожествив реалистический идеал. Тенденция к абсолютизации тех или иных конкретных идеалов проходит красной нитью через всю историю искусства.
Учитывая всё сказанное, напрашивается само собой следующее обобщенное понимание красоты: красота есть отношение соответствия умозрительной модели (и её материального воплощения)( Если речь идет об объекте эмоционального отношения, то красота в этом случае будет отношением соответствия такого объекта эстетическому идеалу) какому-нибудь эстетическому идеалу. В частном случае, это может быть удовлетворение требованиям классицистического идеала; но в общем случае можно говорить о выполнении нормативов идеала романтического, реалистического, символистского, импрессионистического, фовистического, кубистического, сюрреалистического и т.д. и т.п. При этом каждый из указанных идеалов будет диктовать свой тип красоты. Красота, следовательно, оказывается многоликой и её так же нельзя сводить к одному из конкретных типов, как нельзя все типы реального пространства ограничивать только евклидовым пространством. Перефразируя известные слова М.Ганди, можно сказать, что красота подобна драгоценному камню, в каждой грани которого светятся свои огни.
"Некрасивой" (с точки зрения зрителя) будет та модель, которая не соответствует его идеалу. При этом ясно, что некрасивое отнюдь не тождественно безобразному. Оно может очень существенно отличаться от последнего. Безобразное предполагает нечто большее, чем просто несоответствие эстетическому идеалу: безобразной будет та модель, которая соответствует антиидеалу. Если зритель в качестве системы отсчета выберет, например, идеал рококо, то природа различия между прекрасным и безобразным станет для него совершенно очевидной.
Итак, соответствие модели идеалу возбуждает в зрители эстетическое чувство; соответствие антиидеалу - антиэстетическое, а ее несоответствие как идеалу, так и антиидеалу оставляет зрителя, вообще говоря, эмоционально индифферентным (эмоциональное равнодушие)(О промежуточных эмоциональных реакциях ("смешанное" чувство и т.п.) см. гл. II). Модель в этом случае не затрагивает в душе зрителя ни одной струны, не высекает в его сердце ни одной искры.
Стало быть, красота в её обобщенном понимании приобретает характер общезначимой выразительности, которая заключается в максимальном соответствии модели общезначимому эстетическому идеалу, совершенно независимо от конкретного содержания этого идеала (На связь красоты с выразительностью в общем виде обратил внимание впервые, по-видимому, Б.Кроче (см., Кроче Б. Эстетика. С., 1920), но он не осознал специфику этой выразительности /её общезначимый характер/). Причем общезначимость предполагает здесь не только обобщение, но и идеализацию эмоций (в указанном выше смысле).
Это обстоятельство было постепенно осознано под влиянием развития романтизма и реализма, пришедших на смену классицизму. Резюмируя жестокую борьбу романтизма с классицизмом, великий романтик Делакруа писал: "Красив Силен, но прекрасен и Фавн. Античный бюст Сократа чрезвычайно выразителен, несмотря на приплюснутый нос, выпяченные губы и маленькие глаза" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.215). А не менее великий реалист Милле в ответ на замечание критика, почему он, изображая крестьянскую жизнь, не изображает красивых крестьян и хорошеньких крестьянок, реагировал так: "Красота состоит в выразительности.Когда я захочу изобразить мать, я постараюсь вложить всю её красоту во взгляд, обращенный на ребенка..." (Там же. С.296) Связь красоты с выразительностью достаточно ясно представляли себе уже Караваджо и Рембрандт. Если первый говорил, что "чем больше у его натуры морщин, тем это ему приятнее" (Там же. С.337), то второй находил особое удовольствие в изображении мерцающих в полумраке лохмотьев. Поэтому теоретик классицизма Ж.де-Лерессе напрасно смеялся над Гальсом за то, что тот "искал красоту в торговках рыбой и яблоками" (Там же. Т. 3. С.25).
В свете сказанного, интересно отметить двойственную роль классицистического идеала и классицистического понятия красоты в решении проблемы прекрасного. С одной стороны, это понятие открыло путь к рациональному решению проблемы. Вопреки мрачным прогнозам иррационалистов, стало ясно, что в решении данной проблемы бессилен не разум как таковой, а разум, руководимый иррационалистическим мировоззрением (Упреки в адрес рационального подхода к проблеме прекрасного фактически оказываются своеобразной маскировкой собственной теоретической беспомощности /импотентности/). Но, с другой стороны, абсолютизация классицистического идеала мешала формированию обобщенного понятия прекрасного, соответствующего современной практике как художественного творчества, так и восприятия. Достаточно сослаться на высказывания одного из видных теоретиков классицизма Валансьена (1750-1819): "Конечно, у Рембрандта и голландцев прежних времен не было идеалов и они писали для людей, лишенных души и понимания. Пейзажи с коровами и баранами бесконечно ниже пейзажа, где изображено погребение Фокиона, а дождливый день Рейсдаля ниже потопа Пуссена... Он (К.Лоррен - В.Б.) довольно правдиво передавал утреннее и вечернее освещение, но потому его картины ничего не говорят уму. Нет у него дерева, где могли бы жить дриады, нет источника, где могли бы плавать наяды. Боги, полубоги, нимфы, сатиры, даже герои слишком величественны для этих местностей, - в них могут жить в лучшем случае пастухи" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.199). Нетрудно заметить, что в этом отрывке из теоретического труда Валансьена "Трактат о перспективе и искусстве пейзажа" (1800) речь идет о "превосходстве" классицистического пейзажа, удовлетворяющего нормативам классицистического идеала, над реалистическим пейзажем, этим нормативам не отвечающего. Но говорить о "превосходстве" можно только в том случае, если отождествлять идеал вообще с классицистическим идеалом. Ибо тогда неизбежно получается вывод, что у пейзажистов-реалистов "не было идеалов". В действительности же последние руководствовались в своем творчестве новым реалистическим идеалом, которого Для Валансьена не существует именно потому, что он отождествляет идеал вообще с идеалом классицизма.
Таким образом, любые рассуждения о природе красоты фактически бессодержательны, если в них: 1) нет связи понятия красоты с понятием эстетического идеала; 2) при наличии такой связи эстетический идеал не определяется; 3) в случае наличия определения идеала игнорируется связь такого определения с научным определением идеала как идеализированного объекта. Только при выполнении этих условий может быть разрешен фундаментальный эстетический парадокс и только тогда открывается ясный путь к непротиворечивому пониманию красоты, согласующемуся с реальной практикой художественного процесса как в классическом, так и в модернистском искусстве.
История живописи показывает, что красота может быть как содержательной, так и формальной. Оба типа, разумеется, связаны, но это не значит, что их можно смешивать. Нетрудно понять, что такое удвоение прекрасного обусловлено существованием у эстетического идеала двух классов нормативов - содержательных и формальных, о чем уже говорилось в предыдущем параграфе. Содержательная красота может проявляться в форме красоты порядка (симметрии) или хаоса (асимметрии); красоты движения или покоя; красоты простого или сложного; красоты явления или сущности; и т.д. Из данного выше определения красоты следует, что симметрия образа красива не сама по себе (вопреки сложившемуся мнению), а если она соответствует идеалу, в который заложено в качестве одного из его нормативов требование симметрии. Таким, например, является идеал европейского Ренессанса. Неудивительно, что асимметрия будет вызывать не меньшее эстетическое удовольствие, если нормативом идеала окажется требование асимметрии (идеал японского декоративизма).
Совершенно аналогично обстоит дело с красотой движения или покоя. Нельзя утверждать, что то или иное движение (даже самый грациозный танец!) красиво само по себе, т.е. безотносительно к тому идеалу, через призму которого оно рассматривается. В действительности зритель постоянно и притом бессознательно смотрит на картину с определенной установкой, роль которой играет норматив некоторого идеала. Так, бег косуль в одном из охотничьих впечатлений Курбе покажется "красивым" только зрителю, который смотрит на эту картину с позиций реалистического идеала. Такого зрителя будет раздражать "мёртвая неподвижность" знаменитой фрески Пюи де Шаванна с изображением Св. Женевьевы, осматриваюшей спящий Париж. Он сочтет такую картину "холодной" и "безжизненной". Напротив, зритель, руководствующийся идеалом символизма, будет восхищен "красотой" этой символистской композиции, найдя царящий в картине покой чрезвычайно многозначительным. В то же время движение на картине Курбе вызовет у него раздражение, ибо оно противоречит одному из важнейших требований символизма - уже упоминавшемуся принципу инертной красоты Г.Моро (Если зритель получит удовольствие от каждой из этих картин, то это будет означать его способность переключаться с одного идеала на другой /своеобразная художественная "всеядность"/).
Таким образом, движение красиво, если оно соответствует идеалу движения, а покой - если имеется его соответствие идеалу покоя. То, что указанный критерий прекрасного является предельно общим, видно из следующего. Он применим не только к любым характеристикам реальности, но и к таким аспектам человеческой деятельности, как, в частности, произвольное рассуждение и переживание. Например, доказательство какого-либо научного тезиса считается "красивым", если оно соответствует идеалу доказательства, а переживание будет считаться "прекрасным", если оно будет соответствовать идеалу переживания. Опять-таки ни рассуждение ни переживание никогда не являются "красивыми" сами по себе, безотносительно к соответствующему идеалу. Последнее особенно важно, ибо оно делает понятным, почему в искусстве такое большое значение имеет идеализация эмоций. Только идеализированная эмоция (например, идеализированное чувство любви) может соответствовать идеалу эмоции (например, идеалу любви). Если содержательная красота есть соответствие образа содержательному нормативу (нормативам) идеала, то формальная - соответствие этого образа формальному нормативу (нормативам). Когда мы переходим к формальной красоте, то речь заходит о "красоте" линии, формы, композиции, цвета, колорита и т.п. Опять-таки все эти компоненты целостного произведения обладают "красотой" не сами по себе, а лишь будучи сопоставлены с некоторым нормативом определенного идеала. Так, извилистые линии в пейзажах кажутся красивыми тому художнику и зрителю, которые руководствуются "хогартовским идеалом винтовой линии" (Мутер) (Хогарт. Анализ красоты. Л., 1987. С.369—373), а сочетание геометризованных предметов в натюрморте покажется "красивым" лишь тому, кто исходит из сезанновского идеала композиции конуса, шара и цилиндра. Для классицистов "красивы" только закругленные формы, а для кубистов - заостренные, благодаря соответствующим альтернативным требованиям классицистического и кубистического идеалов. С точки зрения Канта "красивыми" будут только чистые цвета, ибо они соответствуют его идеалу цвета, а с точки зрения Гегеля - только смешанные, так как именно последние согласуются с его колористическим идеалом.
Итак, "красивой" может оказаться любая как содержательная, так и формальная характеристика образа (модели), если в общезначимый идеал включен соответствующий норматив (симметрия или асимметрия, движение или покой, овальные или угловатые формы, яркие или блеклый тона и т.п.). Тогда любая из этих характеристик приобретает общезначимую выразительность, связанную с эстетическим удовольствием для всех сторонников данного идеала.

· Следствия из выразительной природы красоты

Понятие красоты как общезначимой выразительности приводит к целому ряду необычных и очень интересных следствий. Во-первых, оказывается, что понятия "красота идеала" и "идеал красоты", вопреки традиционным представлениям, лишены смысла. Так как "быть красивым" значит соответствовать идеалу, то идеал не может стать "красивым", ибо он не может соответствовать какому бы то ни было идеалу, отличающемуся от него самого. Требование соответствия идеалу, отличному от него самого, является внутренне противоречивым.
С другой стороны, красота не может иметь "идеала", ибо она не образ, а отношение образа к идеалу. Такое отношение не в состоянии изменяться и стремиться к пределу, так как оно уже является отношением к пределу.
Поэтому нередко встречающиеся в литературе и повседневном словоупотреблении выражения указанного типа являются расплывчатыми словосочетаниями, обусловленными отсутствием строгих определений как идеала, так и красоты.
Во-вторых, выясняется любопытная вещь, что наблюдающаяся в литературе (См., в частности, Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М., 1973. С.216-217, 224-225) и жизни тенденция сближать и даже отождествлять красоту с "гармонией" образа, не является правомерной. Оказывается, что гармония как система контрастов и равновесий сама по себе не имеет никакого отношения к красоте. Парадоксальность этого утверждения исчезает, как только мы примем во внимание следующее. Система контрастов и равновесий может быть как "красивой", так и "некрасивой" в зависимости от того, соответствует она требованию идеала к этой системе или нет. Другими словами, гармония образа оказывается "красивой" только в том случае, если она соответствует требованию, предъявляемому идеалом к этой гармонии (Поэтому красоту можно определить так же как соответствие гармонии образа гармонии идеала. Но отсюда следует, что сами по себе ни гармония образа, ни гармония идеала никакой красотой не обладают).
Рассмотрим в качестве примера популярную картину английского символиста Уорда (ХХ в.), название которой имеет прямое отношение к обсуждаемому вопросу). Система контрастов, находящихся здесь в композиционном равновесии, - лебедь и его подруга; вертикальные линии цветущих каштанов и горизонтальные расходящихся волн как ноты к весенней мелодии любви... Эта система оказывается, однако, "красивой" только для зрителя, который воспринимает её через "призму" символистского идеала, в котором содержатся соответствующие требования к гармонии. Она "красива" в глазах такого зрителя именно потому, что соответствует нормативам этого идеала.
Напротив, с точки зрения зрителя, руководствующегося реалистическим идеалом, у которого совершенно иные требования к гармонии), система контрастов и равновесий на левой картине может показаться "некрасивой" - искусственной (надуманной) и манерной. Такой зритель может упрекнуть это произведение даже в наличии у него определенного привкуса "салонной красивости", в отличие от композиции справа, впечатляющей своим реализмом. Итак, одно и то же произведение может вызывать как эстетическое, так и антиэстетическое чувство в зависимости от зрительского идеала.
Понятие гармонии, наряду с качественным, содержит и количественный аспект. На последний впервые обратили внимание пифагорейцы (пифагорейская "гармония чисел"). Развитие изобразительного искусства в последующие столетия показало, что под количественной гармонией образа в общем случае следует подразумевать систему отношений между величинами, характеризующими контрасты и равновесия. Следовательно, количественная гармония является естественным развитием и конкретизацией качественной.
Одним из самых простых и, вместе с тем, самых ярких проявлений такой гармонии в художественном произведении является построение его по принципу золотого сечения, которое в эпоху Ренессанса получило название "божественной пропорции". Крупнейший исследователь "золотого сечения" Цейзинг в своем фундаментальном труде "Эстетические исследования" (1855), так характеризует смысл этого понятия: "Для того чтобы целое, разделенное на две неравные части, казалось прекрасным с точки зрения формы, между большой и меньшей частями должно быть то же отношение, что и между большей частью и целым" (Гика М. Эстетика пропорций в природе и искусстве. М., 1936. С.19). Если "а" есть большая, а "b" - меньшая часть, то математически "золотое сечение" должно удовлетворять следующей формуле:
a : b = (а + b) : а = 1,618... (1)
В применении, например, к пейзажной картине это означает, что линия горизонта делит плоскость картины не пополам, а в отношении ~ 1,62.
Эта пропорция у Леонардо и других художников Ренессанса стала эталоном красоты ввиду её связи с пропорциями оптимально развитого человеческого тела. Если под "а" подразумевать расстояние от пяток до пупка, а под "b" - от пупка до макушки, то соотношение между "а" и "b" для физически оптимально развитого человека будет в точности удовлетворять принципу золотого сечения. Поэтому художники Ренессанса полагали, что в образе золотого сечения они нашли объективный и притом строго эмпирический критерий красоты.
Присмотримся, однако, к делу ближе. Можно себе представить человека, у которого расстояние от пяток до пупка меньше расстояния от пупка до макушки. Тогда пропорции такого человека будут соответствовать формуле:
в : а = (а + в) : в = 1,618... (2)
В этом случае фигура человека по-прежнему будет, вообще говоря, удовлетворять принципу золотого сечения. И в то же время она покажется уже не прекрасной, а безобразной ("отвратительная" гармония). Отсюда следует, что не только качественная, но и количественная гармония между частями (то, что основоположник эстетики как самостоятельной области знаний Баумгартен назвал когда-то "соразмерностью частей") сама по себе не может быть ни красивой, ни некрасивой. Она становится такой только после соотнесения её с эстетическим эталоном в виде идеала с соответствующими нормативами. Стало быть, критерий красоты в формулировке Цейзинга (см. выше) имеет смысл только при условии, что он заложен в некоторый идеал, с которым сопоставляется образ (умозрительная модель). Так, если идеал требует соответствия образа формуле (1), то "красивой" будет "гармония", описываемая этой формулой; а если он требует соответствия формуле (2), тогда гармония (1) станет "некрасивой", а "красивой" будет "гармония", описываемая формулой (2). Более того, так как требование второго идеала является прямо противоположным (Если первый идеал требует, чтобы расстояние от пят до пупка было больше расстояния от пупка до макушки, то второй выдвигает альтернативное требование) требованию первого, то второй идеал оказывается относительно первого антиидеалом. Но это значит, что количественная гармония (как и качественная) может быть не только некрасивой, но и безобразной (если она соответствует антиидеалу). Таким образом, человеческая фигура, удовлетворяющая принципу золотого сечения (1), казалась художникам Ренессанса образцом красоты только потому, что она отвечала соответствующему требованию, которое к ней предъявлял ренессансный идеал.
Теперь нам следует рассмотреть третье и, пожалуй, наиболее экстравагантное следствие из того обобщенного понятия красоты, которое сформулировано выше. Как известно, одной из главных трудностей на пути эстетических исследований было объяснение следующего парадоксального факта: отрицательные явления, вызывающие в жизни чисто отрицательные эмоции и связанные с самыми что ни на есть антиэстетическими чувствами, в искусстве приобретают совершенно непонятное очарование и могут доставлять огромное эстетическое наслаждение ("Сцены мучений Христа часто служили старым мастерам предлогом для передачи широкого диапазона человеческих эмоций. От взрывов отчаяния до духовной просветленности, от тихой скорби до дикой ярости, от ненависти до жалости и сострадания" /Фомин Г. Иероним Босх. М., 1974. С.70/). Последнее иногда может значительно превосходить то удовольствие, которое доставляют положительные явления и положительные эмоции. Известный французский эстетик Лало в начале ХХ в сформулировал эту древнюю загадку в следующей форме: "Нет такой змеи, нет такого гнусного чудовища, которое не могло бы нравиться в художественном воспроизведении"(Лало Ш. Введение в эстетику. М., 1915. С.83). Наиболее трагические и жестокие эпизоды всегда кажутся особенно выразительными). А Ницше ещё в конце прошлого века недоуменно спрашивал: " Как может безобразное и дисгармоничное, представляющее содержание трагического мифа, возбуждать эстетическое удовольствие?" (Ницше Ф. ПСС. Т. 1. М., 1912. С.159).
Типичным примером положительных и отрицательных явлений и связанных с ними положительных и отрицательных эмоций является выделение многовековой традицией из животного мира животных двух типов - "прекрасных" (лебедь, орел, павлин, арабский скакун, лев, тигр, газель и т.п.) и "безобразных" (филин, жаба, летучая мышь, крокодил, шакал, скорпион, дикообраз и т.п.). Характерно, что у Гердера образ "отвратительного", по его выражению, крокодила фигурирует даже в качестве эталона безобразного.
Посмотрим теперь, каким должен быть крокодил с точки зрения зоолога. Это будет животное с развитой конфигурацией кожи, длинным, широким и сильным хвостом, быстрыми движениями, мощными челюстями, длинными и острыми зубами и т.д. Короче говоря, это будет "образцовый" крокодил, т.е. такой экземпляр, у которого нет никаких отклонений от биологической нормы и который поэтому адекватно выражает свою биологическую сущность. Другими словами, мы имеет в этом случае идеального с зоологической точки зрения крокодила. Очевидно, что реальный крокодил (или умозрительная модель крокодила), соответствующий этому идеализированному представлению вызовет у носителя такого зоологического идеала эстетическое удовольствие от сознания совпадения реальности или образа с его идеалом. Следовательно, крокодил, соответствующий указанному идеалу, окажется по-своему не менее выразительным, чем белоснежный лебедь, арабский скакун или королевский тигр.
Совершенно аналогичная ситуация возникает и при восприятии, например, такого стихийного бедствия как лесной пожар. У художника романтического направления, склонного воспринимать природу через призму романтического идеала, явление пожара будет ассоциироваться с романтическим образом горящего леса, который должен характеризоваться следующими нормативами: мощные языки пламени, охватывающие кроны деревьев (а не только их корни и стволы) (Речь идет о т.н. верховом /а не низовом/ пожаре); быстро движущийся огонь; яркое зарево, отражающееся в небе; множество источников возгорания, подобно факелам освещающих пейзаж; фонтаны сыплющихся искр; и т.д. и т.п. (Очевидно, что подобно тому как в первом примере мы имеем дело с "образцовым" крокодилом, здесь мы сталкиваемся с "образцовым" пожаром)Нетрудно понять, что реальный или воображаемый пейзаж, совпадающий с таким априорным представлением (своего рода "пиротехническим идеалом"), вызовет у этого художника, вопреки утилитарному здравому смыслу, эстетическое чувство (Достаточно вспомнить то восхищение, которое испытал великий романтик Тернер от "магии красок", созданной в Лондонском небе и в водах Темзы грандиозным пожаром британского парламента 16 октября 1834 г. Стоя на мосту над Темзой, он в бешеном темпе успел сделать целую серию набросков, зафиксировавших тончайшие нюансы цветовых оттенков полыхающего пламени и создаваемых им фантастических рефлексов на воде и в небе, а затем синтезировал весь этот комплекс впечатлений в знаменитой картине "Пожар британского парламента" (1835) /Hirch D. The World of Turner. N.Y. 1974. P.154-155/) и, следовательно, окажется не менее, а, может быть, даже более выразительным, чем тот же лес в нормальном состоянии при восходе или закате солнца. Сходную эмоциональную реакцию может вызвать даже такое преступление как умышленное убийство, если подойти к нему с точки зрения криминалистического идеала. Согласно последнему "образцовое" убийство должно нести на себе следы виртуозного мастерства преступника, с одной стороны, и не менее изощренного искусства следователя, с другой. Именно зависимость эстетического чувства от соответствия образа некоторому идеалу объясняет то эстетическое удовольствие, которое получают зрители, придерживающиеся этого идеала, от созерцания агрессивных движений крокодилов в крокодиловом цирке, пылающих лесов на картинах в музее или загадочных убийств в детективном фильме.
Сказанное имеет совершенно общее значение. Все три бича человечества, которые заставили индийского принца Гаутаму изменить свой образ жизни и стать Буддой, - старость, болезнь и смерть - могут доставить, как это ни парадоксально, немалое эстетическое удовольствие, если рассматривать их с точки зрения соответствующего идеала. Так, старость будет прекрасна, если она соответствует идеалу старости (например, с точки зрения геронтолога); болезнь - если она соответствует идеалу болезни, которого придерживается врач (т.е. болезни, протекающей согласно всем медицинским канонам и излечиваемой классическими методами); а смерть - идеалу смерти (например, смерть солдата в бою с точки зрения командира, руководствующегося идеалом героического поведения воина на поле битвы).
Сказанное позволяет сформулировать следующую закономерность, которая, по-видимому, справедлива для всякого искусства: красота отрицательных явлений и отрицательных эмоций объясняется тем, что общезначимая выразительность не зависит от содержания базисного чувства, а определяется всецело и исключительно степенью соответствия образа (кодирующего базисное чувство) эстетическому идеалу. Именно такое соответствие является причиной парадоксального эстетического наслаждения, получаемого от отрицательных явлений и эмоций. Существенно, стало быть, совсем не то, какие чувства закодированы в умозрительной модели - положительные или отрицательные, - а то, соответствуют ли характеристики модели нормативам идеала или нет.
Теперь становится ясно, что нет ничего не только бессмысленного, но даже парадоксального в таких выражениях как "красота отрицательных эмоций" (Китс), "красота чахотки" ("Он /Лоренцо Великолепный - В.Б./ любит в женщине не здоровую, сильную красоту, но красоту болезненную, призрачную красоту больной, у которой странное, но глубокое очарование светится из умирающих глаз, красоту чахотки, от которой умерла Симонетта" /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.129/) и "красота уродства" (Мутер), "красота страдания" (Достоевский), "красота разложения" (Бодлер) и "красота содрогания" (Бретон).
Очевидно, что любая отрицательная эмоция может доставлять эстетическое удовольствие, если образ, в котором она закодирована, соответствует идеалу подобных отрицательных эмоций. Например, чувство ужаса будет тем "прекраснее" (выразительнее), чем в большей степени кодирующий его образ будет соответствовать идеалу ужаса, т.е. тому каким должен быть ужас согласно воззрениям зрителя. Быть может, самое удивительное состоит в том, что даже урод может по-своему оказаться "красивым", если его облик придет в соответствие с идеалом уродства. Достаточно вспомнить некоторых карликов Веласкеса, у которых физическое убожество сочетается с духовным богатством ("Художники стали понимать..., что красота или уродство произведений не имеют ничего общего с красотой или уродством натуры, что изображая самого уродливого калеку можно создать величайшее художественное произведение" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.337). В другом месте Мутер говорит о "возвышенной красоте уродливого" /Там же. С.450/). В этом случае физические недостатки могут рассматриваться как достоинство, ибо они подчеркивают духовное величие.