Человек и мир в «пятикнижии» Ф.М. Достоевского

Возможность выхода из подполья, слияния со стихией живой жизни Достоевский рассматривает на примере героя «Преступления и наказания». Родион Раскольников воплощает черты героя времени, зараженного передовой идеологией, находящегося под властью идеи, переживающего внутреннюю драму.

Раскольников, подобно автору романа «Что делать?», утверждает, что история движется ко всеобщему счастью, Новому Иерусалиму. И поскольку он считает, что история не метафизична по своей сути, то ее развитие определяется человеком, его интеллектом и волей. Человек, умеющий сказать «новое слово» миру, неизбежно становится преступником, даже если он не проливает ничьей крови, так как, предлагая новый закон, он тем самым разрушает действующий, сложившуюся и устоявшуюся норму жизни. Обязательным условием деятельности такой личности Раскольников считает полное отсутствие корысти, служение общечеловеческим интересам. Только в этом случае можно «разрешить кровь по совести». «…если бы Кеплеровы и Ньютоновы открытия вследствие каких-либо комбинаций никоим образом не могли бы стать известными людям иначе как с пожертвованием жизни одного, десяти, ста и так далее человек, мешавших бы этому открытию или ставших бы на пути как препятствие, Ньютон имел бы право, и даже был бы обязан… устранить этих десять или сто человек, чтобы сделать свои открытия известными всему человечеству…» (Ч. III, гл. V). Раскольников сосредотачивает свое внимание на гуманистическом аспекте идеи преступления, он неоднократно подчеркивает, что разрешить кровь не означает «убивать, кого вздумается, встречных и поперечных». Переступить можно только через тех, кто мешает осуществлению «настоящего во имя лучшего»(Ч. III, гл. V) и тем самым встает на пути у самой Истории.

Раскольников признает, что историей и цивилизацией движет сильная личность, преступник, и тем самым как бы разрешает ситуацию ранних произведений Достоевского, «Бедных людей» и «Двойника», претендуя на роль героя, который мог бы сокрушить зло. Но его идея не выдерживает столкновения с жизнью, обнаруживая свою несостоятельность.

В логических построениях Раскольникова много противоречий. Это обусловлено тем, что при создании теории в Раскольникове сталкиваются живое чувство жизни и холодные доводы рассудка. В разряд преступников Раскольников включает Кеплера, Ньютона, Солона, Магомета, Ликурга, Наполеона. Каждый из них прославился в определенной сфере человеческой деятельности: в области астрономии, математики, законодательства, религии, политики. Неслучайно Раскольников не находит склонности к «преступлению» у людей искусства. Служение Истории и служение Прекрасному оказывается несовместимыми, хотя Раскольников настаивает на том, что идея преступления гуманна, а, значит, прекрасна.

Соединение эстетических гуманистических начал в сознании русского человека произошло, как утверждает В.В. Зеньковский,[21] еще в XVIII столетии, в эпоху сентиментализма. Человеколюбие получило эстетически окрашенную мечтательность, что Зеньковский называет эстетическим гуманизмом. Эстетический гуманизм – явление уникальное для России. Зародившийся в конце XVIII века, он развивался, модифицировался и в середине 1860-х гг. определил сознание эпохи. Так, например, эстетический гуманизм Н.Г. Чернышевского основан на вере в прекрасного человека, но уже лишен всякого иррационализма. Чернышевский возвышал красоту реальности над красотой искусства. Красота реальности – естественное, природное бытие, контрастное исторической действительности. И в рассуждениях Раскольникова красота находится за пределами истории. Эмпирический опыт человечества противоречит идее прекрасного. Сильная личность призвана придать истории идею красоты. Отсюда «преступник» видится Раскольникову в блистательном ореоле мученичества. Сильная личность – «господин будущего», «властелин, кому все разрешается», он может забыть армию в Египте, потратить полмиллиона жизней и отделаться каламбуром. Его действиям присуща великолепная легкость и широта. У него красивые жесты. В разбрасывании армиями и жизнями он прекрасен, ибо уже оправдан логикой самой истории. Но в то же время великие люди не могут не страдать, ибо имеют «широкое сознание» и «глубокое сердце». Исправляя и выпрямляя человеческую историю, они уподобляются Мессии, берут страдания на себя.

При этом идея Раскольникова сталкивается с практикой его жизни. Эстетическое чувство сильно развито у героя. «Предчувствуя себя», то есть не зная до конца своей натуры, он все же позволяет соединить преступную деятельность даже во имя Истории со служением Прекрасному. Тот образ сильной личности, который рождается из его логических заключений, антиэстетичен, ибо лишен гармонизирующего центра (мученичество не может быть блистательным, тогда оно становится разрушительным). И Раскольников изнутри, интуитивно сопротивляется рожденному им самим детищу.

Но эстетизм Раскольникова мешает ему принять и живую стихию жизни, поскольку он полностью исключает страдание из ее сферы. Раскольников воплощает донжуанский тип отношений к жизни, он страстно хочет жить всеми проявлениями своей души.«Нет мне жизнь однажды дается, и никогда ее больше не будет: я не хочу дожидаться «всеобщего счастья». Я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить… Я только не захотел проходить мимо голодной матери, зажимая в кармане свой рубль, в ожидании «всеобщего счастья»… Я ведь всего однажды живу, я ведь тоже хочу…» (Ч. III, гл. VI). В часто повторяемом «я жить хочу» угадывается пушкинское: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» («Элегия», 1830 г.) Но вторую часть пушкинской строки Раскольников не только не произносит, он отрицает ее смысл. По его мнению, жизнь не должна заключать в себе страдания, потому что страдание безобразно, оно искажает естественное природное бытие. Развитое чувство прекрасного (Свидригайлов часто напоминает Раскольникову о его «шиллеризме») не позволяет герою принять безобразную жизнь, превращающую человека в животное. Но оно же разрушает созданный рассудком образ сильного человека.

Исключение страдания из сферы человеческого бытия связано с детскими впечатлениями героя. Первое столкновение с жестокостью –избиваемая пьяной толпой лошадь – разрушает идиллическую жизнь мальчика, любившего свой серенький городок, кладбищенскую церковь и старого священника с трясущейся головой; своих умерших родственников, бабушку и маленького братика, которого он даже не видел; «огромных ломовых коней, везущих за собой какую-нибудь гору». Угроза этому светлому детскому миру исходит из кабака. Мальчик всегда испытывал страх перед ним. Злобная, хмельная, хохочущая толпа, хлынувшая из кабака, на глазах ребенка забивает лошадь. Ужас и жалость, страх и сострадание охватывают маленького Раскольникова. Эти два чувства навсегда поселились в душе героя. Вернуть свой мир, где все – любовь, можно только уничтожив тот ужас, который он испытал в детстве, уничтожить то, что породило страх. Лицо зла безобразно. Это беснующаяся толпа из его сна. Восстановить любовь значит восстановить красоту.

Стремление к прекрасному и ужас перед страданием определяют парадоксальность мышления героя, решившего путем насилия восстановить утраченную гармонию. Раскольников – великий гуманист, поклонившийся всему страданию человечества, и он же жестокий убийца, лишивший жизни вместе со старухой-процентщицей ни в чем неповинную Лизавету. Восставший против зла во имя любви и справедливости, во имя человека, он одним топором замахнулся не только на зло, но и на человека.

Раскольников видит мир только в одном цвете. Это тусклый, серый грязно-желтый Петербург (желтый, имитирующий цвет солнца, символ мертвой жизни), где ежечасно приносятся в жертву неизвестно кому люди. Обесчещенная девочка, Сонечка Мармеладова и ее раздавленный отец, сумасшедшая Катерина Ивановна, умирающая на улице города, наконец, его сестра Дунечка, готовящаяся принести себя в жертву, пополнить этот печальный ряд. В мрачной действительности герой не видит света. Ему кажется, что единственным спасением может стать только сильная личность, которая сумеет сказать новое слово. «Все в руках человека», только не нужно бояться переступить.

Но логические схемы героя не совпадают со стихией живой жизни. То, что видимо человеку его внешним зрением, может вовсе не совпадать с истинным положением дел. Так, Раскольников думает, что Соня должна ненавидеть Катерину Ивановну, которая толкнула ее на панель. И ему непонятно, почему Соня ее любит и считает доброй. Истина заключена в мире и открывается она не логическими усилиями рассудка, а сердцем. Сердце Раскольникова находится в плену его идеи. Но оно напоминает герою о себе тайными предчувствиями, тревожными болезненными состояниями.

Истинное существо мира и человека Раскольникову помогает постичь Соня Мармеладова. По логике героя, она «неправильная» преступница, потому что «понапрасну умертвила и предала себя», потому что ее преступление не изменило «настоящее к лучшему». Доказать Соне ее ошибку для Раскольникова является способом самоутверждения в правоте идеи. Визит к Соне должен был разрешить внутреннюю борьбу героя между сердцем и логикой рассудка. Но против воли Раскольникова произошло то, чего он совсем не ожидал.

Соня и образ ее жизни не укладываются в логическую схему героя. Находясь «над смрадной ямой» разврата, она не сошла с ума, не покончила с собой, а сохранила свою детскость, осталась чистой как ребенок. Соня оказывается для Раскольникова доказательством другого мироустройства, совершенно иного, нежели то, что создал в своем воображении он. Живя во зле, она не стала орудием зла. Безобразие жизни не изуродовало ее душу. Пытаясь постичь этот парадокс, Раскольников неизбежно приходит к мысли о том, что Соню спасает ее вера в бога. Но для Раскольникова Бог – это чудо, ждущий его помощи – сумасшедший. Ему очень хочется доказать самому себе, что Соня – сумасшедшая. «Разве так можно сидеть над погибелью, прямо над смрадной ямой, в которую ее уже втягивает, и махать руками и уши затыкать, когда ей говорят об опасности? Что она, уж не чуда ли ждет? (Ч. IV, гл. IV).

Независимо от самой себя Соня стала для Раскольникова прямым подтверждением существования Бога. Приходит он к этому путем логических умозаключений, как решает математическую задачу. Если Соня не сошла с ума, не покончила с собой, не кинулась в разврат, значит, ее что-то держит в жизни. А удерживает ее на краю «смрадной ямы» любовь к своей семье, детям и мысль о грехе, иными словами, мысль о Боге. В результате такого логического расклада Бог оказывается невидимой, но действующей силой. Раскольников не может этому ничего противопоставить. А это еще сильнее расшатывает идеологическую схему героя, ставит под сомнение его идею об историческом развитии и роли сильной личности в нем. Свою пошатнувшуюся идею он укрепляет неожиданным способом, чтением фрагмента Евангелия о воскрешении Лазаре. Евангельский текст становится для Раскольникова духовной опорой в утверждении сильной личности. Если воспринимать его буквально, вне контекста притчи, то Христос совпадает с идеей Раскольникова. Он превзошел законы природы, изменил жизнь к лучшему, воскресил Лазаря, о котором так страдали сестры. Соня в притче о воскресении Лазаря видит метафорический смысл о спасении души, так важный для нее.

Внутренний конфликт Раскольникова усиливается его «двойниками», Лужиным и Свидригайловым. Они воплощают для него все безобразие мира и в то же время живут по его убеждению: человек может позволить себе переступить. В трехчастной формуле Раскольникова «Яжить хочу» (я = человек) для каждого из них существует свой аспект. Для Лужина важно его собственное «я», для Свидригайлова – «хочу», для Раскольникова – «жить». Раскольников пытается освободиться от нежелательного идеологического родства. Проще всего доказать разницу между ним и Лужиным, так как последний в своих претензиях грубо материален, ему важно «физическое» прирастание его «я», численность его «кафтанов», ибо, по логике Лужина, «все на свете на личном интересе основано, возлюбишь одного себя, то и дела свои обделаешь как следует» (Ч. II, гл. V). Деньги никогда не волновали Раскольникова, а свое благополучие он не мыслил без всеобщего. Поэтому один из его принципов выделения необыкновенного человека – отсутствие личной выгоды.

Сложнее оспорить идейную близость со Свидригайловым, потому что они, действительно, во многом «одного поля ягоды». И объединяет их не столько сила собственного хотения, сколько причины, вызвавшие прорывы этого своеволия. Они оба в большей или меньшей степени сомневаются в возможности бессмертия. И если Свидригайлову вечность мерещится как хаос, бессмыслица,«баня с пауками», что позволяет ему оправдать свое похотливое существование, ибо наслаждение плоти только и остается человеку на земле, когда в будущем для него ничего не уготовано; то Раскольников, мечтающий о прекрасной жизни вместе со всеми, не может допустить, что человеческая жизнь всего лишь хаотическое недоразумение, хотя также, как и Свидригайлов, в будущее не верит или, скорее, думает, что не верит.

И Свидригайлову, и Раскольникову суждено убедиться в том, что вечность и бессмертие так же реальны, как и время, в котором они живут. Помимо их воли и желания им открывается ирреальный мир как объективно существующий, частью которого они являются и который является частью их самих.

Соня убеждает Раскольникова, что Божий мир – это не выдумка. Свидригайлов, говоря о приведениях, которые его посещают, должен признаться, что если это не болезнь, а он не болен, то это обрывки иного мира, встреча с которым пробуждает спящую совесть героя.

В культурной традиции совесть – голос Божий в человеке. В Раскольникове в отличие от Свидригайлова голос совести звучал всегда, но он сам часто заглушал его своей ложной идеей. Он «предчувствовал» себя, знал, что ему нельзя «брать топор и кровавиться».

Гуманизм христианского учения о человеке заключается в его бессмертии, в возможности воскрешения самого падшего. Вместе с Христом воскрес и уверовавший в него преступник. Залогом такого воскресения в человеке является его совесть, проснувшаяся вера.

Мотив заглушенной совести Раскольникова и просыпающейся Свидригайлова подчеркивается евангельскими параллелями в сюжете романа. Нравственно-философский смысл притчи о Лазаре заключается не в факте божественного чуда. Сила Бога – сила любви. Лазаря воскресила именно любовь. Он был любимым учеником Христа, любимым братом. Не случайно Соня снимает комнату в доме Капернаумовых. Капернаум – город, в котором Христос исцелил расслабленного силой веры больного и молитв его друзей. Подчеркивая воскресшую силу любви, Достоевский идет вслед за Евангелием: обязательным условием исцеления помимо веры является сострадательная любовь ближнего.

Раскольников и Свидригайлов по-разному относится к ближним. Свидригайлов не оставил около себя ни одного любящего человека. Он не просто сладострастен, он любит эстетику разврата. Он глумливо сравнивает себя с Иудой: продался за тридцать тысяч сребреников. Ему нужно жениться на девочке с лицом Сикстинской Мадонны. Ему важно покорить Дунечку, ибо она единственная устояла перед ним, его соблазнением. Но Дунечка – последняя, чья любовь могла бы спасти его, он сам погубил зарождающееся в героине чувство.

Перед самоубийством Свидригайлову мерещится образ умершей девочки. То это несчастная утопленница, не выдержавшая оскорбления, то замерзшая девочка-подкидыш, на глазах Свидригайлова превращающаяся в растленного ребенка. Все это – лики совести Свидригайлова, уничтоженной, растоптанной им самим. Но образ первоначальной чистоты не уничтожим, сколько бы человек ни старался от него избавиться. Он воскресает, как в стихах Пушкина, в одно «чудное мгновенье» из-под хаоса житейской суеты. Так и в распадающемся сознании Свидригайлова вдруг оживает образ убитой совести. Но слишком поздно для того, чтобы герой мог спастись.

Раскольников в отличие от Свидригайлова не оставил около себя мертвого пространства. Не случайно Порфирий Петрович признает в нем «великое сердце», поэтому и поклонится ему, увидев в нем жертвенный порыв служения людям. Но это великое, истинное начало личности Раскольникова должно очиститься от наносного, приобретенного им в результате ложно понятого устройства мира. Зло не является онтологической суть мира. Оно просто слишком выпукло, более открыто внешнему взору, чем добро. А именно добро онтологически заложено в акте творения. Каждый день Бог завершает словами: «Это хорошо».

К окончательному разочарованию в идее Раскольников приходит тогда, когда на его глазах люди, которые по его логике никак не должны были бы относиться к разряду сильных, Лебезятников и маляр Николка, совершают поступки, свойственные особенным: берут на себя ответственность за другого человека. Внутренняя катастрофа толкает Раскольникова к Соне. Около нее он инстинктивно заслоняется от своей пустоты и готов выполнить покаяние на площади, не веря ни в Бога, ни в народ, перед которым, по ее словам, он виновен. Религиозность Сони лежит в области народного православия с культом Богородицы-сырой земли. Целование земли как целование святыни очищает и приобщает человека к Богу. Но, исполнив акт покаяния, Раскольников внутренне не раскаялся, ибо остался неверующим.

Внутреннее прозрение героя наступает только на каторге, где ему открылась степь до грехопадения. «Там, в облитой солнцем степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем непохожие на здешних, так как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его» (Эпилог, гл. II) Впервые Раскольникову представился не тусклый, серый, без солнца и воздуха Петербург, а мир, залитый светом, где еще не началась история и человек свободен. И чтобы изменить «настоящее к лучшему», чтобы двигаться вперед, необходимо вернуться назад, в прошлое, увидеть утраченный свет. И для этого человечеству не нужна сильная личность. Это личностный путь прозрения каждого. Цивилизация с ее идеей технического прогресса, «телег, подвозящих хлеб человечеству», сделала очевидным враждебность и разобщенность людей, но не уничтожила внутреннюю тягу человека к красоте и единению. Последний сон Раскольникова метафорически выражает именно эту мысль. Провозглашение определяющим в развитии истории действие каждой отдельной личности ведет человечество к самоистреблению.

Все содержание романа символически отражается в четырех снах героя. Они объединены мотивами страха, смерти и веселья. В каждом сне Раскольникова ужасает вид смерти, когда как у других он вызывает хохот.

Образ нестрашной смеющейся смерти во втором и третьем сне традиционен для карнавальной ситуации и призван подчеркнуть амбивалентность жизни. Карнавальное мироощущение присуще народному взгляду на жизнь. Для Раскольникова же двойственная природа человеческого бытия оказывается закрытой, мир представляется ему одномерным. Внутренняя эволюция Раскольникова должна привести его к преодолению изолированности от общего восприятия жизни. Этот процесс начался на каторге, когда он впервые заплакал у ног Сони. Но преображенного Раскольникова Достоевский не изображает, утверждая, что это начало совсем другой истории.

Но следующий роман Достоевского «Идиот» предлагает нам ситуацию, зеркально отражающую сюжет «Преступления и наказания». Если Раскольников, преступник, выходит из мрака к свету, то князь Мышкин, идеальный человек, погружается из света во мрак.

«Идиот» воспроизводит уже известную художественную модель мира. Прекрасному «вчера» противостоит безобразное «сегодня». «Вчера» в романе – это швейцарская деревня, которая стала для Мышкина раем и дала ощущение полного счастья, ибо там он увидел, как любовь побеждает зло, как слово обращает к милосердию и состраданию. «Сегодня» – это Петербург, холодный, сырой, с туманами, с мрачными домами, тяжелой архитектурой. Одним из таких домов является жилище Парфена Рогожина, напоминающее лабиринт, в недрах которого живет его мать. Дом Рогожина, как и сам Петербург, – символ мира, где на поверхности все уродливое, некрасивое, безобразное, а все самое лучшее спрятано глубоко внутри. Кабинет Рогожина украшает картина Ганса Гольбейна «Снятие с креста». По словам Мышкина, глядя на эту картину, можно потерять веру, ибо художник ставил своей задачей показать силу физического страдания.

Такая деталь интерьера очень многое говорит о Рогожине, в котором мало веры, но много животного стихийного. Эволюция героя в романе связана с преодолением им своей животной природы, с прорастанием духа, которое начинается под воздействием красоты. Герой был поражен красотой Настасьи Филипповны. Это его первый духовный опыт, и он не знает, что делать с возникшим чувством. Поэтому по купеческой привычке пытается купить красоту Настасьи Филипповны.

Внутренняя динамика Рогожина связана с образом главного героя романа, князя Мышкина. Роман начинается с того момента, как оба героя возвращаются в Петербург. Они ровесники, но Достоевский сразу же подчеркивает их контраст. Мышкин светлый, Рогожин темный. У Мышкина в лице выразительны глаза, у Рогожина – скулы. Мышкин внутренне светлый человек, Рогожин изнутри темен. Он только на пути к свету. Мышкин становится для него, как и для остальных героев романа, своеобразным проводником. Но путь каждый должен пройти сам. И лежит он через преодоление в себе тьмы неверия, ибо вера – это свет.

Снятие с креста – мотив распятия в русской иконописи. «Икона есть видимое невидимого», так как «она изображает живущий в видимом теле невидимый дух».[22] Так, например, Васнецов, следуя иконописной традиции, на «Распятии» изобразил Спасителя «уже испустившим дух, с опущенной главою и смежившимися очами на покорно-спокойном лике…, не просто мертвое, а именно покорное спокойствие.… Смотря на это изображение, вы чувствуете что-то божественное в этом страдальце и невольно проникаетесь благоговением»[23].

Один и тот же сюжет может быть по-разному прочтен. Гольбейн изображает физическое страдание, в русской иконописи мы не увидим телесных мук Христа. Его фигура на кресте символизирует умиротворенный дух. Плоть и дух как две составляющие человека определяют его внутреннюю динамику и становятся основным мотивом романа.

Борьба плотского, то есть всего, что связано не только с животным в человеке, но и с тщеславием, гордостью, иными словами, «нечистым духом», и духовного начала как объединяющей любви переживают все герои. Это приводит их к кризису, «порогу»[24], за которым или жизнь, или смерть.

Земная жизнь, заключенная между прошлым и будущим, сама по себе «порог» или в хаос, или в свет. В зависимости от того, как человек осознает себя в мире, то он и будет ощущать за пять минут до конца: ужас, как от картины Гольбейна, или смирение и успокоение, как от иконы.

В романе звучат апокалипсические пророчества Лебедева о том, что «слишком шумно и промышленно становится в человечестве», которое духовно успокаивается «под стук телег подвозящих хлеб». (Ч. III, гл. IV) «Великий, грозный, нечистый дух» празднует свою победу в человеческом сердце. Но драматизм внутреннего мира героев романа позволяет предположить противоположное: борьба тьмы и света продолжается и исход ее при всей катастрофичности судеб на стороне света.

Для героев романа отношения с князем Мышкиным, воплощающим абсолютное начало любви, становятся способом самопознания, равно как и для него. Понять Рогожина, Настасью Филипповну, сестер Епанчиных, Лебедева, Ипполита и все молодое поколение для Мышкина означает понять и себя, ибо он тоже русский человек, но Россия для него – загадка. В русской душе смешались свет и тьма. Русский мужик перекрестится и убьет. Рогожин побратается с Мышкиным, а потом занесет над ним нож. Лебедев покается и тут же согрешит. Настасья Филипповна, мечтая о прощении и воскрешении, не принимает ни того, ни другого. Аглая тяготится своей чистотой. Ипполит завещает свой скелет в анатомический музей, бросая тем самым вызов Богу, а свою исповедь – Аглае, признавая над собой силу красоты.

Но «во всем этом хаосе, сумбуре, безобразии» для Мышкина нет безнадежности. Он поверил в русскую душу, в ее свет, пока еще невидимый самим человеком. Русский человек не знает своего сердца, способного страдать и сострадать. Его болезнь «разрешится», если он найдет «потерянную веру». Все его несчастья от этого.

Достоевский из своего опыта «мертвого дома», каторги вынес мысль о человеке, беда которого в том, что он не знает, как прекрасен. «Знаете ли, что даже каждый из вас, если бы только захотел, то сейчас бы мог осчастливить всех…, всех увлечь за собой? И эта мощь есть в каждом из вас, но до того глубоко запрятанная, что давно уже стала казаться невероятною»[25]

Именно эту правду о человеке постигает и его герой, князь Мышкин. Свет души – это образ Христа, живущий в человеческом сердце искони, передающийся из поколения в поколение. Русский человек верит бессознательно. Мышкин, наблюдая его, за внешним безобразием увидел, какое религиозное чувство «в пьяных и слабых сердцах заключается». Герой сравнивает его с первой улыбкой младенца, обращенной к матери. Это чувство не поддается логическому объяснению и не может быть точно выражено словом. Сам Достоевский сформулировал его так: «Может быть, единственная любовь народа русского есть Христос, и он любит образ его по-своему, то есть до страдания»[26]

«Положительно-прекрасный человек», князь Мышкин, сталкивается в России со сложной природой человека, сам вовлекается в борьбу света и хаоса. В этом мире и любовь, и красота могут спасти и могут погубить. Здесь не получается так, как в швейцарском раю: убеждать силой проповеди.

«… друг человечества с шаткостию нравственных оснований есть людоед человечества, не говоря о его тщеславии; ибо оскорбите тщеславие которого-нибудь из сих бесчисленных друзей человечества, и он тотчас же готов зажечь мир с четырех концов из мелкого мщения, – впрочем, так же точно, как и всякий из нас…» (Ч. III, гл. IV.) Из этих слов Лебедева следует, что каждый человек может стать себе другом или палачом. Все зависит от нравственного основания, каким является Бог. Ипполит повторяет слова князя о том, что мир спасет красота. Но в самом начале романа Мышкин, глядя на портрет красавицы Настасьи Филипповны, скажет: «Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено» (Ч. I, гл.III). Сила красоты зависит от нравственного основания. Красота без востребованного сознанием образа Христа губительна.

Известно, что первоначально Достоевский хотел назвать свой роман «Князь Христос». В связи с этим напрашиваются параллели Мышкина с Христом, а сюжет романа проецируется на евангельский текст. Действительно, в романе есть своя блудница, Барашкова Настасья Филипповна, есть свои лжепророки, Ипполит и Лебедев, есть несостоявшийся Иуда Рогожин, есть бесноватые молодые люди. Но персонажи романа не повторяют евангельские образы. Каждый по-своему переживает общую драму борьбы двух начал в человеке, Бога и Дьявола, любви и тщеславия.

И Мышкин с его странной любовью к двум женщинам, Настасье Филипповне и Аглае, только человек. Его главное отличие от остальных героев и его привлекательность в том, что удаленный от жизни своей болезнью, он не заражен ее грязью, ее неблагополучием. Но чем больше он соприкасается с миром, тем мучительнее становится его собственное существование. Его чувствительное сердце вбирает в себя всю ту боль, которой пропитаны люди. Но его сердце – это сердце человека, и оно не выдерживает, хотя в финале герой теряет только разум, превращаясь в окончательного идиота.

Финал романа, кажется, глубоко пессимистичным: торжество смерти, хаоса неизбежно. Рогожин и Мышкин, крестные братья, преступник и праведник, сходятся в старом доме Рогожина, в комнате, где Парфен прячет зарезанную им Настасью Филипповну. Мышкин своей любовью не спас никого и не спасся сам. Но при всей мрачности финала в нем можно обнаружить прямо противоположное начало. Например, К. Мочульский считал, что в«мифе – фабуле романа воплощена религиозная драма спасения и гибели в борьбе князя с Рогожиным за душу Настасьи Филипповны»[27]. Не углубляясь в анализ этой точки зрения, предположим другое мифологическое толкование финала.

В темной, без света (окна занавешены) комнате Рогожина убитая Настасья Филипповна напоминает спящую красавицу. «… он мог различить всю постель; на ней кто-то спал, ни малейшего дыхания, но члены как-то неясно обозначились; видно было, по возвышению, что лежит протянувшись человек…» (Ч. IV,гл. II). Заключительные сцены романа содержат в себе след сказочного сюжета (А.С. Пушкин «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», Ш. Перро «Спящая красавица»). Обратимся к пушкинскому тексту.

В мрачной пещере в хрустальном гробу «спит царевна вечным сном». Сила любви Елисея разбила оковы смерти. Он выводит красавицу из тьмы на свет. Достоевский останавливает действие в темной комнате Рогожина. И Рогожин, и Мышкин не хотят отдавать убитую людям, желают сохранить и схоронить (спрятать) красоту нетленной. «…ноне жарко, и известно дух…, а есть у матери горшки с цветами, много цветов, и прекрасный от них такой дух; …букетами и цветами всю обложить? Да думаю, жалко будет… в цветах-то?» (Ч. IV, гл.II). «Прекрасный дух» цветов и дух смерти сливаются в комнате Рогожина. И «прекрасный» человек Мышкин не в состоянии отъединить одно от другого. Он может только пожалеть, утешить, приласкать. Чтобы возродить красоту, необходим новый герой, сказочный «божий посланник» Елисей.

В финале «Идиота» Достоевский вернулся к проблеме героя, способного спасти красоту. Опыт Раскольникова отрицал идею сильной личности, уверовавшей в свое исключительное право на переустройство мира, и в то же время утверждал, что сила человека не в идее, а в чувстве естественной сострадательной любви к ближнему, в умении слиться с живой стихией жизни. Но этот великий подвиг любви Раскольникову еще предстояло совершить. Достоевский не рассказал «историю постепенного обновления человека, историю постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью» (Эпилог). Писатель подвел своего героя к той черте, за которой для него начинается новый мир. В романе «Идиот» Мышкин совершает прямо противоположное движение: переходит из швейцарского рая в новый для него мир России, где смешались свет и тьма. В отличие от Раскольникова он совершает великий подвиг любви, но мир не преображает.

Новым для Достоевского должен стать тот герой, который открывает человеку «неведомую действительность», преображенный любовью мир. Такого героя художник изобразить не мог. Современная действительность не давала материала для подобного сюжета. Духовное воскрешение Раскольникова – это не столько историческая реальность, сколько гениальное прозрение Достоевского, его предсказание. Но историческая конкретика середины века предлагала иное, прямо противоположное. Современный Достоевскому человек блуждал в потемках исторического бездорожья, обнаруживал свою духовную немощь, искал опору вне себя, надеялся на «нового» человека, которого предлагал, например, Чернышевский, который объяснит, что необходимо делать.

В финале «Идиота» прочитываются сюжеты трех будущих романов писателя. Но ни в «Бесах», ни в «Подростке» Достоевский не обнаруживает героя, способного повторить подвиг Христа, воскресить силой действенной сострадательной любви мертвый мир. Для такого подвига необходима духовно крепкая, цельная личность, преодолевшая свой внутренний раскол. У Степана Верховенского, у Шатова (роман «Бесы») есть шанс вернуть в мир утраченную красоту, вырвать заключенный в темнице духа свет. Но каждый из них по разным причинам останавливается на полпути. И только в Алеше Карамазове Достоевский увидел будущего своего героя, но не успел написать окончание романа, где этот герой был обозначен полностью.

Роману «Бесы» Достоевский предпослал два эпиграфа: из стихотворения А.С. Пушкина «Бесы» (1830 г.) и Евангелия от Луки. Пушкинский и евангельский тексты диалогичны по отношению друг к другу и определяют основную идею романа. Историческое бездорожье, изображенное в «Бесах» («Сбились мы. Что делать нам?»), по мнению Достоевского, может быть преодолено возвращением к Христу. Эта мысль уже звучала в предшествующих произведениях писателя. Но в них она не заявлялась так прямо, а вычитывалась из всего содержания. Эпиграфы подчеркивают своеобразие хронотопа романа: соединение в нем исторического и вечного. Поэтому нельзя «Бесы» воспринимать через призму «нечаевской» истории. В романе обнаруживаются библейские, мифологические мотивы, расширяющие сюжет до метасюжета.

Пространство романов Ф.М. Достоевского «построено по архетипичным схемам мифологического мышления».[28] Действие происходит в некоем провинциальном русском городе, куда со всех концов света съезжаются герои: из Америки, Европы, Азии. Ставрогин был не только в Иерусалиме, он спускался в кратер вулкана, как бы в недра самой земли. В финале из этого города, объятого пожаром, где погибли основные персонажи, Ставрогин, Шатов, Кириллов, выходят два героя, отец и сын Верховенские. Младший уезжает в Петербург продолжать разрушительную деятельность. Отец выходит на «большую дорогу», ведущую в город Спасов. Именно на этом пути ему открывается сокровенный смысл Евангелия. Но Спасова он не достигает.

Город, где разворачиваются основные события романа, утрачивает свою конкретность, превращаясь в город-символ, в Град Земной, подобный библейским Содому и Гоморре, уничтоженным Богом за грехи человека.

Архитектурный пейзаж также символичен. Действие сосредоточено в «кризисных точках»: в доме, на площади, на Богоявленской улице. Так Николай Ставрогин в своих ночных блужданиях по городу пересекает Богоявленскую улицу, мост через реку, отделяющую дома, в которых живут брат и сестра Лебядкины, Кириллов и Шатов. Каждая из деталей: мост, река, дом – символы пограничного пространства, где встречается видимое и невидимое человеком, где обнаруживается возможность перехода из одного мира в другой, связь с непознанной действительностью. И действительно герои переживают тот кризис, который не может быть разрешен в обычном историческом времени, бьются над ответами на вечные вопросы, и поэтому, как говорят Шатов и Кириллов, находятся «вне времени и пространства».

В путешествиях Николая Ставрогина просматривается схема продвижения сказочного героя с той только разницей, что сказочный герой, перейдя в пограничное пространство, обязательно открывает там некую сакральную тайну. Николай Ставрогин же из своих скитаний так ничего спасительного для себя не вынес.

Мост, река делят город на центральную, серединную, внутреннюю и периферийную, внешнюю части. В серединной части сосредоточены дома Ставрогиных, губернаторши, церковь и площадь около нее. В срединном пространстве свершается спектакль. Там встречаются, общаются, отмечают нелепый праздник в честь гувернанток, превращающийся в оргию, шабаш. Никто не «проговаривает» себя, за каждым словом, жестом стоит невидимая тайна, которая приоткрывается в тех углах, которые снимают герои на периферии «умышленного» города. На периферии разрешаются «мятежные вопросы бытия».

Город становится эквивалентом души героев, подобно тому, который создал Гоголь в своем «Ревизоре». Распавшийся на две сферы, середину и периферию, он отражает не только расколотость внутреннего мира героев, но самый характер этой расколотости. Центр человека помутился, исчезло ядро, вместо Лица появилась Маска, нечто серое, неопределенное.

Тема потери человеком своего внутреннего «я» подчеркивается мотивом угасающего солнца. Он возникает в сновидениях Ставрогина и Лебядкина, в грезах Хромоножки, в сцене с Матрешей и определяет принцип построения системы образов романа, которую можно рассматривать как «