IV.2.3. Конспектирование второстепенных источников

Среди всех видов карточек самые распространенные, они же самые необходимые — это карточки-конспекты. В них заносится короткая аннотация, выписываются ключевые места для цитиро­вания, резюмируется ваше мнение о книге и возникшие у вас па­раллельные идеи и идеи возможного сопоставления этого мате­риала с материалом других источников.

Таким образом, конспект-карточка сильно отличается от биб­лиографической карточки, описанной в разделе III.2.2. Библио­графическая дает лишь сведения для разыскания источника, а конспект-карта являет собой концентрированное знание об источ­нике и, следовательно, должна быть гораздо более крупнофор­матной. Используйте большие картонки, приблизительно в блок­нотную страницу или в полмашинописного листа. Хорошо, если это будет именно картон, во всяком случае плотные листы, кото­рые можно вставлять в коробку или складывать в стопку, перетя­гивая резинкой. Лист должен поддаваться фломастеру, шарико­вой и перьевой ручке, впитывать чернила без того, чтоб они раз­мазывались и расплывались. Примерные конспект-карты разных типов представлены на таблицах № 7-14.

Не запрещается и даже рекомендуется на важные книги пи­сать по нескольку конспектов, нумеруя их по порядку и воспроиз­водя на всех индексацию (шифр, выдуманный вами).

Видов конспектирования много. Выбор схемы зависит и от типа памяти. Кому-то надо писать все, а другому хватит полуна­мека. Взятая в общих чертах, типовая схема такова:

а) выходные данные;

б) сведения об авторе (если он не известная персона);

в) резюме текста;

г) обширные выдержки, обязательно оформленные кавычка­
ми, из тех мест, которые могут понадобиться для цитирования, с
четким указанием, с какой они взяты страницы. Внимание! Чет­
кое разграничение между цитатами и парафразами (см. V.3.2);

д) ваши наблюдения: в начале, в середине, в конце чтения. Чтоб
обезопасить себя от возможной путаницы ваших высказываний с
авторскими, берите свой текст в квадратные скобки, желательно
цветные;

е) индекс, шифр, цветовая метка, отсылающая к соответству­
ющему месту указателя-содержания. Если ваш конспект приме­
ним к нескольким п у н к т а м плана, нанесите на карточку несколь­
ко меток. Если он имеет отношение ко всему диплому целиком,
проштемпелюйте его особым «глобальным» индексом.

Чтоб избежать голого теоретизирования, предложу вам не­сколько примерных карточек. Для таблиц № 7-14, не желая изоб­ретать изобретенное, я раскопал конспект-карточки своей соб­ственной дипломной работы «Эстетическая концепция св. Фомы Аквинского». Возможно, мой стиль конспектирования и не самый лучший на свете. В этих карточках немало погрешностей против собственных моих поучений. Не хватает отдельных данных, дру­гие хоть и есть, но они туманны. Многому я научился уже после диплома. Конечно, это не значит, что вам нужно повторять мои ошибки... Я не стал корректировать стиль и вносить дополнения в конспекты. Воспримите примеры ориентировочно. Заметьте, что я привожу только короткие конспекты, поскольку не беру те рабо­ты, которые имели определяющее значение для моего исследова­ния (на те пошло по десять картонок на каждую).

Эти конспект-карточки неоднотипны. Рассмотрим их по оче­реди.

Кроче: речь идет о небольшой рецензии, существенной лишь в свете громкого имени автора. Рецензируемая книга к тому времени уже у меня была. Я выписал лишь одно, важное место. Обратим внимание на квадратную скобку в конце выписки: впоследствии, через два года, я вернулся к этому материалу и развил свою идею.

Бьондолилло: конспект составлен полемически, чувствуется запал неофита, который возмущен недооценкой своей любимой темы. Этот конспект позволил мне ввести в работу маленькую полемическую сноску.

Глунц: толстая книга, с которой я ознакомился бегло с помо­щью друга-германиста, дабы понять, о чем там идет речь. Работа не имела значения для моего исследования, но я решил сослаться на нее в каком-нибудь примечании.

Маритен: автор, с одним фундаментальным трудом которого («Искусство и схоластика») я был хорошо знаком и к которому относился недоверчиво. Перед началом выписки я предостерег сам себя, чтобы не принимать на веру цитаты Маритена без до­полнительной проверки.

Шену: мелкая работа серьезного ученого на тему, существен­ную для моей концепции. Я выжал из заметки Шену все возмож­ное. Заметьте, это яркий пример использования источников из вто­рых рук. Есть указание, где можно проверить цитаты по первоис­точникам. Карточка ближе к расширенной библиографической, нежели к типовой конспект-карточке.

Курциус: серьезнейшая монография, в которой лично мне был нужен только один абзац. Из-за нехватки времени все остальное я лишь пролистал. Прочел эту книгу я после диплома, для совер­шенно другой работы.

Марк: интересная статья, я обрисовал общий смысл.

Сегонд: просто для порядка. Резюме, гласящее, что книга мне не понадобится.

В правом верхнем углу всех этих карт проставлены шифры. Рядом имелись цветовые пометки. Не имеет значения, какой кон­кретный смысл придавался каждому цвету. В данный момент важ­но только видеть, что использовалась и буквенная и цифровая маркировка.

Таблица № 7

Кроче , Бенедетто

Croce, Benedetto Teop ОБЩ (красн.)

Рецензия на книгу Нельсона Селлы «Эстетика музыки у св.Ф.А.» (см. библ. ) Критика. I93I, С. 71

Похв. тщательности и актуальности.

_Н_о__п_о__п_о_в_о_ду__Ф__ом__ы__К_р_о_ч_е __п_и_ш_е_т_: ______________________________

«...в сущности, его представления о красоте и об искусстве не то чтобы превратны, но чрезвычайно общи, и потому могут быть восприняты и переняты всеми. Такова теория, согласно которой pulchritudine или красоте свойственны целостность или совершенство или согласованность, а также ясность, то есть чисто­та цветов. Такова и теория о том, что прекрасное затрагивает сферу познавательной возможности; и даже теория, что красота творения есть подобие божествен­ной красоты, рассредоточенной в вещах. Необходимо иметь в виду, что вопросы эстетики не составляли собой предмет настоящего интереса ни для средневековья вообще, ни в частности для святого Фомы, размышления которого сводились к иному: откуда вообще берется чувство удовлетворенности. Поэтому работы по эстетике Фомы и других средневековых философов мало плодотворны и вызывают неприятие, за исключением редких случаев (крайне, крайне редких!), когда тема разбирается с такой осторожностью и такой тщательностью, какие мы находим в работе господина Селлы».

[Полемика с этим положением годится для зачина. Последняя фраза — вызов.]

Таблица № 8

Бьондолилло, Франческо

Biondolillo, Francesco СФА. ОБЩ (красн.)

«Эстетика и вкус в средневековье», глава II книги
Краткая история вкуса и эстетической мысли. Мессина,
П__р_и_н_ч_и_п_а_т_о_,__1_9_2_4_,__С_.__2_9 _________________________________________

Бьондолилло или близорукое джентилианство. Неинтересное предисловие — пересказ для школьников общих мест Джентиле.

Глава о средневековье. Со СФА автор разделывается за 18 строчек. «В эпоху средних веков, в условиях засилья представлений о философии как о служанке богословия... проблематика искусства утрачивала ту значительность, которой она достигла прежде всего благодаря Аристотелю и Плотину». [Бескультурье или нарочно? Вина его или его школы?] Несколько дальше: «Этим были сформированы взгляды зрелого Данте, который в Пире (1,2) присваивал искусству целых четыре смысла [Это насчет теории четырех чувств. Se знает, что она повторялась уже у Беды. Ну и невеже­ство]. Четырехуровневая значимость, как верилось Данте и иным, присуща Божественной комедии, в то время как ее художественная ценность проявляется исключительно постольку, поскольку она дает чистое, бескорыстное отображение внутреннего мира и посколь­ку Данте самозабвенно отдается своему видению». [Бедная Италия, несчастный Данте! Положить всю жизнь на поиски высшего смысла, чтоб теперь этот господин писал «Данте верилось...». Привести как пример историографической монструозности.]

Таблица № 9

Глунц, Х.Х

Glunz, H.H. Teop. ОБЩ. лит (краcн., кор.)

Эстетика в текстах европейского средневековья
Die Iiiterarästhetik des europäischen Mittelalters
B_o_c_h_u_m_-_L_a_n_g_e_n_d_r_e_e_r_,_ _P_o_p_p_i_n_g_h_a_u_s_,__1_93_7_,_ _C_C_.__6_0_8 _____________

Эстетический подход в средневековье существовал, и в этом свете рассмотрена средневековая поэзия. В центре исследования — представления поэтов того времени о собственном творчестве. Прослежена эволюция средневекового вкуса: VII—VIII вв. — опустелые формы классики наполняются христианским содержанием;

IX—X вв. — античные басни приспосабливаются под христианскую этику;

с XI в. — зарождение христианской этической литера­туры в собственном смысле: литургические тексты, житийная словесность, пересказы Библии, преобладание потусторонних тем;

XII в. — гуманизация мировоззрения, связанная с неоплатонизмом: всякая вещь отображает Господа на свой лад (любовь, профессиональная деятельность, природа). Развитие аллегорического подхода (Алкуин, Сен-Викторская школа и далее); XIV в. — по-прежнему направленная на угождение Господу, поэзия из моральной преобразуется в этичес­кую. Как Бог выражает себя через творение, так поэт выражает себя: мысли и чувства (Англия, Данте и проч.).

Книга рецензировалась Де Брюном (Be Bruyne) в Re.neosc.de phil., 1938: по его мнению, делить эволюцию на периоды неправомерно, потому что во все эпохи сосуществуют все течения [отсутствие истори­ческого чутья — он слишком верует в Philosophia Perennis!] В его представлении средневековая художе­ственная цивилизация полифонична.

Глунц — 2 Теор. ОБЩ. лит (краcн., кор.)

Э__с_т_е_т_и_к_а__в__т_е_к_с_т_а_х_ е_в__р_о_п_е_й_с_к_о_г_о__с_р_е_д_н_е_в_е__к_о_в_ь_я __________

Де Брюн критикует Глунца за то, что он не учитывает наслаждения формами поэзии, в то время как людьми средневековья этот аспект ощущался довольно живо, о чем свидетельствуют поэтики. К тому же литературная эстетика являлась частью эстетики общей, которую Глунц недооценил: речь идет об эстетике, которая вмещала в себя пифагорейскую теорию пропорций, качественную эстетику Августина (modus, species, ordo) и эстетику Дионисия (claritas, lux). Все скреплялось психологией Сен-Викторской школы и христианским мировоззрением.

Таблица № 10

Маритен, Жак

Maritain, Jacques Теор. СИМВ (зел.)

«Знак и символ»
«Signe et symbole»
R_e_v_u_e___T_h_o_m_i_s_te_,___а_п_р_е_л_ь___1_93_8_,__С_.___2_9_9 _________________________

Подчеркивая перспективность монографического иссле­дования данной темы (от срдвк до наших дней), пред­лагается уделить особое внимание:

Философской теории знака и размышлениям о магическом знаке.

[Как всегда, невыносим. Антиисторичен, нефилологи— чен: в данном случае, к примеру, разбирает не СФА, а

_И_о_а_н_н_а_ _С_в_._ _Ф_о_м_ы_]_. ____________________________________________

Развивает теорию Иоанна (см. мою карточку): «Signum est id quod repraesentat alma a se potentiae cogno-scenti» (Log. II, P, 2 I , I ) .

«(Signum) essentialiter consistit in ordine ad signatum».

Но знак не всегда образ и образ не всегда знак (Сын — образ, а не знак Отца, вопль — знак, а не образ боли). Иоанн прибавляет:

«Ratio ergo imaginis consistit in hoc quod procédât аb alio ut a principio, et in similitudinem ejus, ut docet S.Thomas, I, 35, e XCXIII» (???) Маритен добавляет, что символ — это знак-образ; «quelque chose de sensible signifiant un objet en raison d une relation présupposée d analogie» (303).

Надо проверить СФА, De ver., VIII, 5 и C.G.. III, 49 Маритен потом развивает идеи о знаке формальном, творительном, практическом и т.д. и о знаке как магическом действии (великолепно документировано). Лишь в малой степени занимается искусством [но уже здесь находятся намеки на неосознанные и глубинные корни искусства, которые потом мы найдем в Creative Intuition].

Маритен 2 Теор. СИМВ (зел. )
«_З_н__а_к__и__с_и_м_в_о_л_» ________________________________________

В свете томистской интерпретации вот что любопытно: «...dans l'oeuvre d'art se rencontrent le signe spéculatif (l'oeuvre manifeste autre chose qu'elle) et le signe poétique (elle communique un ordre, un appel); non qu'elle soit formellement signe pratique, mais c'est un signe spéculatif qui par suraboundance est virtuellement pratique: et elle-même, sans le vouloir, et à condition de ne pas le vouloir, est aussi une sorte de signe magique (elle séduit, elle ensorcelle)» ( 3 2 9 ) .

Таблица № 11

Шену, M.Д.

Chenu, M.D. Teop. Imag. Фантаз. (роз.)

«Imaginatio — заметка о философской лексикографии»
«Imaginatio — note de lexicographie philosophique»
M_i_s_c_e_l_l_a_n_e_a__M_e_r_c_a_t_i_.__В_а_т_и_к_а_н_,__1_9_4_6,___С.___59_3 _______________

Разные значения термина. Прежде всего по Августину: «Im. est vis animae, quae per figuram corporearum rerum absente corpore sine exteriori sensu dignoscit» (глава 38 произведения Be spiritu et anima, которое приписывалось то Исааку из Пуатье, то Гуго Сен-Викторскому и др.).

В произведении Be unione corporis et Spiritus Гуго (EL, 227, 285) говорится о сублимации ощущаемого в постигаемое, которая осуществляется воображением. В этой мистической перспективе озарение духа и дина­мичное сцепление сил называется formatio. Воображе­ние в процессе мистич. formatiо встречается и у Бонавентуры (Itinerarium); sensus, im. (= sensualitas), ratio, intellectus, intelligentia, apex mentis. Воображение участвует в формировании intellegibile. предмета intellectus.в то время как полностью очищенная от чувственных связей intelligentia схватывает intellectibile. Ту же дистинкцию перенял и Боэций. Intellegibile — это чувственный мир, a intellectibile — это Бог, идеи, первопринципы.

См. Comm. in Isag. Porph., I, 3. Гуго Сен—Викторский в Didasc. обобщает эту позиции. Жильбер Порретанский вспоминает, что imaginatio и intellectus y многих называются opinio; среди них Вильгельм де Конш. Imago есть форма, однако внедренная в материю, не чистая форма.

Шену — 2 Теор. Imag. Фантаз. (роз. )

«Imaginatio — заметка о философской лексикографии»

_И _в_о_т__н_а_к_о_н_е_ц__Ф_о_м_а_! _____________________________________________

Он согласен с арабами (De ver., 14, I) что imago есть apprehensio quidditis simplicis, quae alio etiam nomine formatio dicuntur (I Sent — 19, 5, I и 7). [Но значит, это simplex apprehensio!] Imaginatio — перевод арабского tasawor, производного от curât (образ), это означает форма, от глагола savara (формировать, чеканить, а также рисовать и зачи­нать). [Очень важно — разобраться!]

Таблица № 12

Курциус, Эрнст Роберт

Curtius, Ernst Robert Teop. Общ.

Европейская литература и латинское средневековье
Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter.
Bern, Franke, 1948.
_(в___ч_а_с_т_н_о__с_т_и___ч_. __1_2_, __а_б_з_а_ц___3_) __________________

Большая серьезная книга. Мне нужна только с. 228. Стремится продемонстрировать, что идея поэзии как средоточия достоинства, озаряющей силы, углубления истины была неведома схоластикам, но живо присут­ствовала у Данте и поэтов четырнадцатого века [тут

_о_н__п_р_а_в__]_. _______________________________________________

У Альберта Великого, к примеру, научный метод (modus definitionis, divisivus, collectivus) противопостав­ляется поэтическому методу Библии (повествования, притчи, метафоры). Modus poeticus как самый слабый из философских методов [что—то подобное было у Фомы, сверить ! ! !].

Действительно, вот и Курциус ссылается на Фому (I, I, 9 и 10) и на его определение поэзии как infima doctrina ! (см. конспект).

В общем, схоластики никогда не проявляли интереса к поэзии и не породили ни одной поэтики [верно о схоластике, неверно о средневековье] и ни одной теории искусства [неверно]. Таким образом, тщиться вывести из учения схоластиков эстетику литературы и пластических искусств — бессмысленно и бесцельно. Приговор провозглашается в п.I на с. 229: «Современ­ный человек безмерно переоценивает искусство, по­скольку утратил чувство интеллигибельной красоты, которое неоплатоникам и срдвк было весьма присуще. Sero te amavi, Pulchritudo tam antiqua et tam nova, — говорит Августин Богу (Conf., X, 27, 38). Здесь идет речь о красоте, о которой эстетика ничего не знает [положим, так; но что тогда делать

Курциус — 2 Теop. Общ.

Е__в_р_о_п_е_й_с_к_а_я__л_и_т_е_р_а_т_у_р_а__и__л_а_т_и_н_с_к_о_е__с_р_е_д_н_е_в_е_к__о_в_ь_е___

с п р о б л е м о к божественной Красоты, рассредоточенной в существах?]. Когда схоластика говорит о Красоте, Красота мыслится как принадлежность Бога. Метафизика Прекрасного (Плотин) и теория искусства никак не соотносятся друг с другом» [верно, но они сталкива­ются на н и ч ь е й т е р р и т о р и и — теории формы]. [Осторожно! Это нам не Бьондолилло. Курциусом упуще­но несколько философских текстов—увязок, но он настоящий знаток. Критиковать почтительно].

Таблица № 13

Марк, А

Marc, A Теор. СФА Общ Транец (краен. )

«Принцип противопоставления в онтологии» «la méthode d'opposition en onthologie» Révue Néoscolastique. I, I93I, C. 149

Статья теоретична, но в ней содержатся полезные подсказки.

Томизм весь в игре противопоставлений. От примитив­ной концепции бытия, где духовное и реальное сочета­ются в акте познания, к трансценденталам, которые видятся во взаимном противопоставлении: тождествен­ность и инаковость, единство и множество, случай­ность и необходимость, бытие и небытие образуют Единое. Бытие в отношении к разуму как внутреннему опыту есть Истина, в отношении к истине как внешней желанности есть Добро; «une notion synthétique concilie en elle ces divers aspects et révèle 1 être relatif à la fois à l'intelligence et à la volonté, intérieur et extérieur à l'esprit; c'est le Beau. A la simple connaissance il ajoute la complaisance et la joie, tout comme il ajoute au bien la conaissance; il est la bonté du vrai, la vérité du bien; la splendeur de tous les transcendentaux reunis цит. Марит.» (154) Дальнейшее развитие этой линии: Бытие :

1. Трансценденталы

2. Аналогия как соположение множественного в едином
Акт и потенция

Бытие и сущность [Близко подходит к Грене или Грене к нему]

Марк-2 Теор. СТА Общ Транец (красн.)

«Принцип противопоставления в онтологии»

3. Формулы

«существует постольку, поскольку мы это утверж­даем» и

«мы утверждаем это постольку, поскольку это существует»

Сущность: выявление и пр.

Взаимоотношение. Противопоставлением и сопоставлением противоположно­стей достигается единство. То, что возмутило теории, приводит эту теорию в систему.

[Использовать для некоторых идей о трансценденталах. Обдумать также идеи радости и удовольствия в эстети­ческом видении в функции от pulchra dicuntur quae visa placent]

Таблица № 14

Сегонд, Жоэеф

Segond, Joseph СФА. Свет, ясность (желт.)

«Эстетика света и тени»

«Esthétique de la lumière et de l'оmbrе»

Revue Thomiste. 4, 1939, C. 743

Свет и тень воспринимаются в физическом смысле. Безотносительно к томизму. Бесполезно для меня.

IV.2.4. О научном смирении

Не пугайтесь названия этого раздела. Я не имею в виду мо­ральный подход. Я имею в виду ваш подход к источникам и к их конспектированию.

Вы видели на примере конспект-карточек, что я, будучи еще незрелым филологом, посмеялся над каким-то исследователем и в два счета с ним разделался. До сих пор я убежден, что поступил тогда правильно и в любом случае мы квиты, потому что и он в два счета разделался со значительной темой. Но подобный слу­чай, во-первых, достаточно нетипичен, а во-вторых, я все же и этого ученого законспектировал и вроде бы прислушался к его суждению. И не только из тех соображений, что надо учитывать все сказанное по нашей узкой тематике, но и потому, что не все­гда наилучшие идеи приходят от наикрупнейших знатоков воп­роса.

Вот, к примеру, случай из моей практики: аббат Валле.

Чтобы рассказывать по порядку, следует познакомить вас с некоторыми аспектами той моей давнишней работы. В течение года мой диплом буксовал из-за одной неувязки. Дело в том, что сегодняшняя эстетика считает перцепцию прекрасного интуитив­ной. Но для святого Фомы категория интуитивного не существо­вала. В нашем веке многие исследователи пытались доказать, что Фома в каких-то высказываниях подразумевал интуитивность, но они насиловали материал. При этом перцепция предметов вооб­ще являлась для Фомы моментом столь стремительным и мгно­венным, что непонятно, как могло осуществляться наслаждение эстетическими качествами, которые чрезвычайно сложны: игра пропорций, взаимосвязь между сущностью вещей и тем образом, которым эта сущность организует материю, и так далее.

Выход из противоречия таился (я нашел его для себя за месяц до защиты диплома) в открытии, что эстетическое созерцание опиралось на гораздо более сложное действие — суждение. Но у Фомы не говорится об этом открытым текстом. И тем не менее он говорит об эстетическом созерцании таким образом, что невоз­можно не прийти именно к этому выводу. Цель интерпретации часто сводится к процессу выуживания из автора ответа на воп-

IV. План работы, разметка и конспектирование

рос, который ему пока не задавали, но если бы задали, автор не мог бы отвечать никаким другим образом. Иными словами: сопо­ставляя различные утверждения, надо демонстрировать, как из логики исследуемой мысли сам собою вытекает единственно мыс­лимый ответ.

Авторы, бывает, не высказываются напрямую лишь по причи­не, что смысл кажется им слишком очевидным. Или, в случае свя­того Фомы, иное: для него было неестественно размышлять на эстетические темы, он затрагивал эти вопросы лишь мимоходом, подразумевая их однозначность.

Из-за этого я находился в тупике. И никто из читаемых мною критиков и философов не помогал из него выйти. В то же время единственным по-настоящему оригинальным аспектом моего ис­следования была именно эта проблема — вкупе, разумеется, с раз­гадкой, которую предстояло отыскать. В тщетных поисках озаре­ния я натолкнулся на каком-то развале в Париже на брошюрку, которая меня очаровала, в первый момент, своим прекрасным переплетом. Раскрыв книжку, я увидел, что ее автор — некий аб­бат Валле, называется она «Идея прекрасного в философии Фомы Аквинского», Лувен, 1887. Ее не было ни в одной библиографии. Автор — малоизвестный исследователь девятнадцатого века. Ра­зумеется, я купил эту брошюру (стоила она недорого). Читаю, вижу, что на аббата Валле жалю и этой суммы, что он повторяет общие места, ничего от себя не добавляет. Тем не менее я решил дочитать до конца. (Из научного смирения, но я тогда не знал, что это так называется; я научился научному смирению именно на этом эпизоде). Аббат Валле изменил мою жизнь, подумать толь­ко, ну и казус.

Короче говоря, я читал из чистого упрямства. И в один пре­красный момент, в какой-то скобке, более чем походя, этот аббат, абсолютно не понимая масштаба своего открытия, что-то произ­носит насчет теории суждения в применении к понятию красоты. Эврика! Вот что я искал так долго. И где нашел? У этого ничтож­ного аббата! Он умер сто лет назад, за сто лет никто о нем не вспомнил, и тем не менее он с того света озарил ум одного из

потомков, который захотел в него внимательно вчитаться.

Вот вам пример научного смирения. Полезное можно пере­нять откуда угодно. Часто мы не настолько талантливы, чтоб уметь перенимать полезное от тех, кто бездарнее нас. Или кто только кажется бездарнее, а на самом деле его одаренность надо уметь рассмотреть. Кому-то кажется бездарным, а нам наоборот... Надо уметь уважительно вслушиваться. Поменьше оценочных сужде­ний. Тем более когда чей-то стиль мышления отличается от на­шего, или отличается идеология.

У заклятого противника можно взять блестящие идеи. Все за­висит от настроения, от погоды, от степени усталости. Может, попадись мне аббат Валле на год раньше, я бы его открытия не разглядел. Но на этом случае я научился не пренебрегать ника­кой, даже самой ничтожной, возможностью.

Зовя это научным смирением, мы, возможно, прослывем ли­цемерными: уничижение паче гордости. Но без моральных ярлы­ков — уничижение так уничижение, гордость так гордость, поча­ще применяйте это на практике.

V. КАК ПИСАТЬ ТЕКСТ

V.l. К кому вы обращаетесь

Кому адресован ваш текст? Руководителю? Всем учащимся// ученым, кто соприкоснется с ним впоследствии? Обычному не­подготовленному человеку? Это будет книга для широкой публи­ки или сообщение для членов ученого совета?

Обдумайте эти вопросы. Тем самым определится и форма из­ложения, и степень логической отчетливости в вашей голове.

Существует ошибочное представление: принято думать, буд­то популяризующий текст, где все разъяснено, чтоб всем было понятно, требует меньшей квалификации, нежели специальный научный доклад, полный формул, понятных только избранным. Это не так. Конечно, открытие Эйнштейна, что E = mc², потребо­вало больше гениальности, чем работа над лучшим учебником физики. Но в принципе, если не растолкованы (пусть даже с чрез­мерной тщательностью) употребляемые термины, если читателя то и дело попихивают локоточком: «мы-то с вами, ясно, понима­ем», создается ощущение, что пишущий не до конца в себе уве­рен, не в пример другому, кто высвечивает каждую отсылку и каж­дую связь. Возьмите великих ученых или крупных критиков, и вы увидите, что за редчайшими исключениями все они прозрач­ны и не гнушаются тщательно разжевывать любую мысль.

Скажем теперь, что диплом есть сочинение, которое по свое­му статусу обращено к руководителю и к оппоненту, но при этом может использоваться для чтения и справок многими читателя­ми, в том числе специалистами в других областях науки. Поэтому философскому диплому не обязательно начинаться с объяснения, что такое философия, в вулканологической работе нет нужды объяснять понятие вулкана, но дальше насчет всего, что хоть не­много сложнее этого уровня очевидности, следует предоставлять читателю любые возможные пояснения и данные.

Прежде всего объясняется вся терминология, за вычетом са­мых базовых и устоявшихся слов профессии. В дипломе по фор­мальной логике можно обойтись без объяснения термина «имп­ликация», но в дипломе по узкой импликации Льюиса лучше ска­зать, в чем различие между материальной импликацией и импли­кацией узкой. В дипломном сочинении по лингвистике можно ввести без комментариев понятие фонемы, но если диплом по­священ фонемам у Якобсона, этот термин надо будет пояснить. И там же, в дипломе по лингвистике, когда возникнет слово «знак», лучше бы пояснить его, поскольку известно, что разные авторы наделяют этот термин разным содержанием.

Короче, вот общее правило: поясняются все специальные тер­мины, являющиеся ключевыми категориями вашей концепции.

Во-вторых, нельзя изначально предполагать, что подготовка читателя равна вашей подготовке. Если вы пишете диплом о Воль­тере, можно в общем ждать, что адресат представляет себе, кто это такой; но диплом, посвященный Феличе Каваллотти, небес­полезно начать со справки, пусть немногословной, о том, когда он жил, где родился и от чего скончался. В данный момент у меня под рукой два диплома филологического факультета: по Джован Баттисте Андреини и по Пьеру Ремону де Сент-Обену. Я готов заложить голову, что спросив сто университетских профессоров, специалистов по философии и истории литературы, об этих по­лузабытых сочинителях, — вряд ли от одного или от двух дож­дешься ответа. Тем не менее первый из двух дипломов начинает­ся (плохо начинается!) со следующего:

Исследование творчества Джован Баттисты Андреини восходит к спис­ку его произведений, составленному ученым Леоне Аллаччи, теологом и эрудитом, родившимся в Греции (Хиос 1586 — Рим 1669), активным деятелем... и т.д.

Законное недоумение охватывает читающего, кому рассказы­вают все об Аллаччи, изучившем Андреини, но ничего об Андре-ини. Автор диплома возразит: да ведь Андреини герой диплома!

Вот именно, отвечу я, если он такой герой, то познакомь с ним любого, кто станет читать твое исследование, не думай только о руководителе, который сам тебе о нем сказал. Твой текст — не личное письмо руководителю, а, в потенциале, послание, адресо­ванное всему населению планеты.

Второй диплом начат гораздо более удачно:

В центре нашего внимания текст, опубликованный во Франции в 1747 году, принадлежащий автору, оставившему по себе крайне мало следов. Имя автора Пьер Ремон де Сент-Обен....

После этого речь ведется о памятнике и о его значении. На мой взгляд, начало хорошее. Я узнаю, что Сент-Обен жил в во­семнадцатом веке, а что его имя мне ничего не говорит, это нор­мально, поскольку он оставил крайне мало следов.

V.2. Интонация

Решив, к кому адресоваться (ко всему человечеству, не только к своему оппоненту!), следует найти интонацию. Это очень дели­катное дело. Будь на свете универсальные правила, все бы были великими писателями. Можно только посоветовать переписать диплом несколько раз или написать что-либо другое до того, как начнете работать над дипломом, поскольку писанье — еще и воп­рос тренировки; в любом случае могу попробовать дать вам не­сколько самых общих рекомендаций.

Не стройте из себя Пруста. Если фразы выходят слишком длинные, пишите как выходят, но потом члените. Не опасайтесь дважды повторить подлежащее. Избегайте местоимений и при­даточных предложений. Не пишите:

Пианисту Витгенштейну, брату известного философа, автора труда «Ло­гико-философский трактат», в наше время общепризнанного в качестве шедевра современной философии, посчастливилось получить от компо­зитора Равеля концерт для левой руки, так как ему не посчастливилось лишиться правой руки в ходе Первой мировой войны (1914—1918).

Пишите лучше так:

Пианист Витгенштейн, брат философа Людвига Витгенштейна, лишил­ся на войне правой руки. Французский композитор Морис Равель напи­сал специально для него концерт для левой руки.

Или даже так:

Один из братьев философа Людвига Витгенштейна (автора знаменитого «Логико-философского трактата») был пианистом. На войне пианист Витгенштейн лишился правой руки. Поэтому французский композитор Морис Равель создал концерт для левой руки и посвятил его Витген­штейну.

Не пишите ни в коем случае:

Ирландский писатель отринул семью, родину, религию, оставаясь вер­ным лишь призванию, не давая повода назвать себя политизированным писателем, пусть кое-кто и считал его «социалистом» и почти «фабиан­цем». С начала Второй мировой войны он подчеркнуто не обращал вни­мания на охватившую Европу трагедию, занимаясь исключительно «По­минками по Финнегану».

Пишите уж, коли на то пошло:

Джеймс Джойс отринул семью, родину, религию. Он остался верным своему призванию. Безусловно, его нельзя назвать политизированным писателем, хотя некоторые критики считают, что он был «социалистом», примыкал к группе «фабианцев». Когда началась Вторая мировая война, Джойс подчеркнуто стремился не обращать внимания на трагедию, вер­шившуюся в Европе. Джойса занимала в это время только работа над «Поминками по Финнегану».

И очень вас прошу не писать ничего в стиле, похожем на «изящ­ную словесность»:

Когда Штокхаузен рассуждает в терминах «групп», он не восходит к п о с -ледовательностям ни Шенберга, ни даже Веберна. Немецкий музыкант, перед лицом запрета на повторение любой из двенадцати нот до оконча­ния последовательности, не смирился бы с ним. Само понятие «пучков» («clusters») структурно более гибко, нежели понятие последовательностей. В то же время и Веберн не соблюдал жесткие принципы автора «Спас­шегося из Варшавы».

Сочинитель «Мантры» действует радикальнее. При этом следует разли­чать различные этапы его творческого развития. О том же свидетельствует и Берио: невозможно считать этого автора сериалистом-догматиком.

Тут вообще нельзя понять, о ком речь. Вдобавок обозначать кого-то как «автора определенных произведений» логически не­корректно. Существует дурацкая мода (внедряемая, кажется, учеб­никами изящного письма) вместо того, чтобы пять раз повторить «Данте», прикрываться словами «сочинитель "Божественной ко­медии"». Однако автор «Комедии» не тождествен Данте-персона­жу «Комедии» и не тождествен Данте-личности во всей много­гранности, поскольку существуют различия между Данте — ав­тором «Новой жизни» и Данте — автором «Комедии» (хотя с юри-д и ч е с к о й и библиографической точек зрения это, конечно, одно и то же лицо). Поэтому я переписал бы вышеприведенный отрывок в таком духе:

Штокхаузен, употребляя термин «группы», не имеет в виду ни «последо­вательности» Шенберга, ни «последовательности» Веберна. Штокхау-зен не смирился бы с запретом повторять какую-то из двенадцати нот, пока не завершится последовательность. Штокхаузен использует «пуч­ки» («clusters»), которые по своей структуре более гибки, нежели «пос­ледовательности».

Уже и Веберн не полностью соблюдал жесткие правила Шенберга. Но Штокхаузен пошел дальше Веберна. Отметим еще, что у Веберна манера менялась в зависимости от периода. По мнению композитора и музы­кального к р и т и к а Л у ч а н о Берио, Веберна невозможно считать сериалис-том-догматиком.

Также не стройте из себя и е.е.каммингса. Каммингс — аме­риканский поэт, который требовал, чтоб его имя и фамилию на­бирали строчными буквами. Он также, как полагается, экономил запятые, рубил стихи и вытворял все то, что авангардному поэту вытворять полагается. Но вы не авангардный поэт. И дипломная работа — не авангардная поэзия. Будь ваш диплом по Боттичел­ли, вы ведь его бы не рисовали? Ну и работая над дипломом по футуристам, не обезьянничайте их приемы. Это важное предос­тережение, потому что многие в нашу эпоху имеют наклонности к нестандартному письму и ниспровергают клише научного сти-170

ля... Между тем языку диплома следует быть метаязыком, то есть таким, на котором описываются другие языки. Психиатр, напри­мер, описывает творчество душевнобольных, но он же не выра­жается как помешанный. Я не хочу сказать, что так называемые душевнобольные плохо выражаются. Вы имеете право — и, воз­можно, будете правы — возразить, что лишь душевнобольные и выражаются хорошо. Но если в этом состоит дипломная гипоте­за, у вас есть только две возможности. Либо вовсе не пишите дип­лом и реализуйте свою нестандартную личность, наплевав на уни­верситет и занимаясь, скажем, игрой на гитаре. Либо пишите его, но тогда уж потрудитесь объяснить, почему язык умалишенных не безумен, а чтобы это объяснить, примените академический стиль, умопостижимый для всех читателей.

Псевдопоэт, сочиняющий диплом в стихах, — пустобрех и бракодел. От Данте до Элиота и от Элиота до Сангвинети поэты-модернисты, писавшие о собственных стихах, говорили прозой и вдобавок очень внятной. Маркс, писавший о рабочих, высказы­вался не как рабочий, он высказывался как философ. Да, когда он с Энгельсом создавал «Манифест» 1848 года, Маркс работал пуб­лицистическим, отрывистым, эффектным, провокационным сти­лем. Но совсем другой стиль он избрал для «Капитала», адресо­ванного экономистам и образованным политикам.

Не заявляйте, что поэтическая стихия «стучит в ваше сердце» и вы не в состоянии подчиниться ограничениям плоского, низ­менного языка науки. Вы поэт? Не кончайте института. Монтале институтов не кончал, но он величайший поэт и без института. Гадда кончил технический институт, писал криво и косо, жаргон, диалект, стилистические выверты; но когда его попросили соста­вить руководство для радиожурналистов, он создал серию соч­ных, остроумных и спокойных рецептов написания хорошей про­зы, эти рецепты понятны любому человеку. Монтале в своих кри­тических статьях умеет быть ясным даже для тех, кому его поэзия непонятна.

Почаще делайте абзацы. Делайте их, когда меняется тема, ког­да требует ритм, и вообще чем чаще, тем лучше.

Пишите все, что вам приходит в голову, но только в чернови­ке. Потом вы обнаружите, что увлеклись и сбились с основной дороги. В следующей редакции вы вырежете все, что было от­ступлением, уберете все пассажи в скобках и переставите их в сноски или в приложения (см. ниже). Цель диплома — доказы­вать гипотезу, заявленную в предисловии, а не демонстрировать, что вы знаете все обо всем на свете.

Используйте руководителя как подопытного кролика. Надо устроить так, чтобы руководитель прочел первые главы (а впос­ледствии и полный текст) как можно раньше срока сдачи дипло­ма на комиссию. Реакция руководителя имеет большое значение. Если руководитель очень ленив (или очень занят), используйте приятеля. Убедитесь, что хоть кто-то понимает то, что вы пише­те. Не играйте в гениального отшельника.

Не зацикливайтесь на том, чтоб писать с начала. Может, раньше всего вы созреете писать четвертую главу, параграф пя­тый. Оттуда и начинайте с непринужденн<