Общество-спектакль шоу-власть
ОЗНАЧАЕМОЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ
ОППОЗИЦИЯ БИНАРИЗМ
ОРГИЯ
Франц. orgie. Понятие, введенноеЖаном Бодрийаром в его книге «Прозрачность зла» (Baudrillard:1990) для характеристики современного состояния постмодерного общества: «Если попытаться дать определение существующему положению вещей, то я бы назвал его состоянием после оргии. Оргия — это любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех областях. Политическое освобождение, сексуальное освобождение, освобождение производительных сил, освобождение разрушительных сил, освобождение женщины, ребенка, бессознательных импульсов, освобождение искусства. Вознесение всех моделей репрезентации и всех моделей антирепрезентаций. Это была всеобщая оргия — реального, рационального, сексуального, критики
[184]
и антикритики, экономического роста и его кризиса. Мы прошли все пути виртуального производства и сверхпроизводства объектов, знаков, содержаний, идеологий, удовольствий. Сегодня все — свободно, ставки уже сделаны, и мы все вместе оказались перед роковым вопросом: ЧТО ДЕЛАТЬ ПОСЛЕ ОРГИИ? (выделено автором. — И. И.)(там же. с. 11).
Ответа на свой вопрос Бодрийар не дает, — или, точнее, тот ответ, который он в конце концов все-таки пытается дать, вряд ли можно назвать удовлетворительным. С точки зрения Бодрийара, бессмысленно бороться против того глобального отчуждения, в котором оказался человек нашего времени; надо лишь принять его, как и принять факт своей неизбежной инаковости, другости по отношению к самому себе. Иначе говоря, надо стать Другим, чтобы избежать вечного самоповтора.
ОТКАЗ
Франц. refus. Один из многочисленных терминовЮ. Кристевойпериода активного формирования телькелевского варианта французской версии постмодернизма. Вместе с такими понятиями, как «негативность», разнородность, гетерогенность, отказ служит для Кристевой одним из способов описания импульсивного действия либидо. Используя эту терминологию, исследовательница в основном опиралась на современные ей теории французских лингвопсихоаналитиков Сержа Леклэра, Рене Шпитца, Синклера де-Зварта. Ее задача заключалась прежде всего в том, чтобы обосновать прямое воздействие либидальной энергии на процесс художественного творчества.
Из этого и проистекает ее теория «отказа» как особого явления, порожденного (или порождаемого) орально-анальными спазмами (вспомним «Анти-Эдипа» Делеза и Гваттари, где муссируется та же проблематика), — проявления действия соматических импульсов, каждый из которых способен реализовываться и как соединение гетерогенного в нечто связное, приводящее в конечном счете к образованию символического «сверх я», так и к разрушению, распаду всякой цельности (что и происходит у художников слова — в первую очередь поэтов — на уровне «фено-текста» — в виде нарушения фонетической, вербальной и синтаксической, а, соответственно, и смысловой «правильности»).
В связи с идеей «отказа» Кристева приводит высказывание Рене Шпитца: «По моему мнению, в нормальном состоянии взаимоналожения двух импульсов агрессивность выполняет роль, сравнимую с несущейся волной. Агрессия позволяет направить оба
[185]
импульса вовне, на окружающую среду. Но если эти два импульса не могут наложиться друг на друга, то происходит их разъединение, и тогда агрессия обращается против самого человека, и в данном случае либидо уже более не может быть направлено вовне» (Spitz:1979, с. 221-222).
Из этого положения Кристева делает вывод: «Если в результате взаимоотталкивания импульсов или по какой другой причине происходит усиление отказа — носителя импульсов, или, точнее, его негативного заряда, то в качестве канала прохождения он выбирает мускулярный аппарат, который быстро дает выход энергии в виде кратковременных толчков: живописная или танцевальная жестикуляция, жестомоторика неизбежно соотносятся с этим механизмом. Но отказ может передаваться и по вокальному аппарату: единственные среди внутренних органов, не обладающие способностью удерживать энергию в связанном состоянии, — полость рта и голосовая щель дают выход энергетическому разряду через конечную систему фонем, присущих каждому языку, увеличивая их частоту, нагромождая их или повторяя, что и определяет выбор морфем, даже конденсацию многих морфем, «заимствованных» у одной лексемы.
Благодаря порождаемой им новой фонематической и ритмической сетке, отказ становится источником «эстетического» наслаждения. Таким образом, не отклоняясь от смысловой линии, он ее разрывает и реорганизует, оставляя на ней следы прохождения импульса через тело: от ануса до рта» (Kristeva:1974, с. 141),
ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Итал. opera aperta. Концепция, разрабатываемая учеными многих стран в основном с середины 60-х годов и получившая свое наиболее авторитетное завершение в работе итальянского медиевиста, семиотика, теоретика постструктурализма и постмодернизма и писателяУмберто Эко «Открытое произведение» (Есо:1962). То, что именно Эко выступил с этой концепцией именно в 60-х годах — в самый разгар господства структуралистских представлений о художественном произведении как о некоем замкнутом на себе самодостаточном целом, которое якобы можно рассматривать вне его зависимости от автора и читателя, — свидетельствовало о том, что он с самого начала был одним из тех, кто примкнул к так называемой «семиотической критике структурализма» (структурализм), хотя, как и многие сторонники этого направления, называл себя семиологом и в большом обзорном труде 1970 г. «Актуальные методы критики в Италии» (I metodi
[186]
attuali:1975) представлял раздел «Семиологическая критика». Тем не менее нельзя сказать, что его позиция в это время была достаточно последовательной, поскольку именно в эти годы он выступил с целом рядом блестящих работ, анализирующих структуру произведений массовой, тривиальной литературы: «Фантастичные и интегрированные» (прежде всего эссе «Структура дурного вкуса» и «Прочтение Стива Кэньона») (1964), предисловие к роману Э. Сю «Парижские тайны» «Сю, социализм и утешение» (1966) и ставшую хрестоматийной статью о нарративной структуре романов о Джеймсе Бонде Яна Флеминга (Есо:1964; Есо:1966а; Есо:1966b).
Концепция «открытого произведения» была предложена Эко для осмысления опыта авангардной литературы и всего искусства в целом, отражающего, по его мнению, двусмысленность человеческого бытия в настоящее время. Это своего рода «трансцендентальная схема» структурирования художественной формы, когда происходит смена художественной и философско-мировоззренческой парадигмы, и в искусстве, как и в современном восприятии жизни, господствует идея множественности интерпретации. Открытое произведение не конструирует закрытый, самодостаточный в себе мир вымысла, а ставит перед читателем вопросы о своем смысле, предлагая или даже навязывая ему бесчисленную череду истолкований и категорически отвергая возможность однозначного своего понимания.
Впоследствии Эко трансформировал идею бесконечной интерпретации в идею неограниченного семиозиса и стал утверждать «эстетику Хаосмоса», где хаос и порядок обладают равноправным существованием, способствуя тем самым формированию доктрины хаологии.
Аналогичная открытому произведению концепция получила распространение и в театрологии, когда немецкий исследователь Фолькер Клотц опубликовал в 1960 г. книгу «Открытая и закрытая форма в драме» (Klotz:1975), где пришел к выводу, что в сфере построения драмы существуют две «композиционные возможности». Первая—это «закрытая форма», на которую ориентировалась античная и классицистическая трагедия. Она представляет собой законченное целое, и все ее эпизоды ориентированы на основной конфликт. Вся схема пьесы этой формы подчинена строгой временной и причинно-следственной логике, интрига развивается от действия к противодействию, все противоборства и противоречия при своем разрешении порождают новые, и так до самого конца, когда разрешается основной конфликт. В
[187]
противоположность закрытой форме открытая форма драмы прибегает к структурной открытости, проявляющаяся в том, что рассказываемая в пьесе история представляется не как закрытое, иерархически организованное целое, а как ансамбль последовательностей, относительно независимых и изолированных друг от друга. Самое же главное отличие лежит в смысловой законченности и завершенности закрытой формы: тут на все вопросы даются исчерпывающие ответы, адекватные для разрешения тех ситуаций, в которых оказались герои пьесы; напротив, в пьесах открытой формы большинство вопросов остаются без ответа, зритель сознательно ставится в положение, когда он вынужден активно домысливать возможные варианты решения дилеммы.
ПАНОПТИЗМ
Франц. panoptisme — «всеподнадзорность». Концепция самоконтроля общества за своим психическим состоянием, сформулированнаяМ. Фуко в известном труде «Надзор и наказание» (Foucault:1975). Саму идею Фуко позаимствовал у Джереми Бен-тама, предложившего в конце XVIII в. архитектурный проект тюрьмы «Паноптикон», где внутри расположенных по кругу камер находится центральная башня, откуда ведется постоянное наблюдение. В этих условиях никто из заключенных не мог быть уверен, что за ним не наблюдают, в результате заключенные стали постоянно сами контролировать свое собственное поведение. Впоследствии этот принцип «паноптизма» был распространен на школы, казармы и больницы, были выработаны правила составления персональных досье, системы классификации и аттестации (поведения, прилежания, соблюдения или несоблюдения порядка, успехов или неуспехов в выполнении предъявляемых требований) — все, что способствовало установлению перманентного надзора, «мониторинга», над учениками, больными и т. д. (В частности, в английских школах старший ученик, наблюдающий за порядком в младшем классе, называется monitor).
Саруп отмечает «сходство между Паноптиконом («Всевидящим») и бесконечным знанием христианского Бога. Он также близок фрейдистской концепции супер-эго как внутреннего монитора бессознательных желаний. Другая параллель обнаруживается между Паноптиконом и компьютерным мониторингом над индивидами в условиях развитого капитализма. Фуко намекает, что новая техника власти была необходима для того, чтобы справиться с ростом населения и обеспечить надежное средство управления и контроля возникнувших проблем общественного здравоохранения,
[188]
гигиены, жилищных условий, долголетия, деторождения и секса» (Sarup:1988. с. 75). Таким образом, «Паноптикон», с точки зрения Фуко, это врплощение той специфической для современного общества «дисциплинарной власти», которая так его отличает от монархической власти феодального общества.
ПАРОДИЯ
Англ. parody, франц. parodie, нем. parodie. Пародия в постмодернизме приобретает иное обличье и функцию по сравнению с традиционной литературой. Английская исследовательницаМаргарет Роуз в своем фундаментальном труде «Пародия: древняя, современная и постмодерная» (Rose: 1993) прослеживает от античности до современности, как менялось и функция пародии и представление о ней. Если что ей и удалось доказать с исчерпывающей полнотой, так это полную сумятицу представлений о пародии как древних, так и современных теоретиков и практиков. В конце книги дается попытка кратко охарактеризовать различные интерпретации пародии, на которые ориентируются, по ее мнению, ведущие современные теоретики.
Роуз разграничивает в современном понимании пародии «позднемодернистские» (ряд которых начинается с 1960 года), и постмодернистские трактовки (появляются с 1970 года). К первой категории она относит следующий ряд толкований:
«Пародия — против интерпретации (Зонтаг, 1964).
Дон-Кихот — первое современное произведение литературы, поскольку в нем уверенность в сходстве и подобии замещается принципом отличия, и смех Борхеса — смех, который вызывает содрогание (Фуко, 1966).
Пародия — контестация и искажение (Машере, 1966).
Пародия — комична (и современная пародия = "псевдотрансгрессия"), хотя карнавальная пародия (ссылаясь на Бахтина) — это "серьезная" трансгрессия (связана с диалогической или "интертекстуальной" мениппеевской и полифонической традицией) (Кристева, 1966).
Пародия — критична по отношению к реальности (Фуко, 1971).
Пародия — безумие (Хасан, 1971).
Пародия — отсутствие силы, интенциональности и отличия (Бодрийар).
Пародия — невладение материалом (Деррида).
Пародия — минимальная трансформация текста (Женетт, 1982).
[189]
Пародия — современна и сатирична; пастиш ("белая пародия") — постмодернен и бесформен (Джеймсон, 1983 и далее).
Пародия — повторение с отличием; она не обязательно должна быть комичным (Хатчен).
Пародия — нигилистична (Ньюмен, 1986).
Пародия может применяться для обозначения безумного/разорванного мира (Мартин Эмис, 1990)».
В качестве постмодернистских определений, отсчет которым она ведет с 1970 года, Роуз предлагает следующие определения и их авторов:
«Пародия — мета-фикциональна/интертекстуальна + комична (Лодж, 1970 и далее).
Пародия — комплексна + комична (Дженкс, 1971 и далее).
Пародия — мета-фикциональна/интертекстуальна + комична/юмористична (Эко, 1980)». (Rose:1993, с. 282-283).
Таким образом, с приходом постмодернизма, во-первых, наступило известное согласие в понимании пародии, а во-вторых, произошла явная смена парадигмы: пародия уже не трактуется как контестация, искажение, протест, где серьезные драматические тона заглушают комическое начало, — теперь пародия связана скорее с образом мирного сосуществования стилей и идей, с комедийной игрой смыслами на бесконечном поле интертекстуальности.
Характерная примета постмодернистской литературы — самопародирование.И. Хассан определил самопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться с «лживым по своей природе языком», и, будучи «радикальным скептиком», находит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, «предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора,... пародирует сам себя в акте пародии» (Hassan:1971, c.250).
ПАСТИШ
Франц. pastiche (от итал. pasticcio — опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация). Термин постмодернизма, редуцированная форма пародии. На первых этапах осмысления художественной практики постмодернизма трактовалась его теоретиками либо как специфическая форма пародии (например,А. Гульельми, теоретик итальянского неоавангардистского движения «Группа-63», писал в 1965 г.: «Наиболее последовательным воплощением в жизнь поэтики экс-
[190]
периментального романа является pastiche — фантазия и одновременно своеобразная пародия», Гульельми: 1986, с. 185), либо как самопародия. Американский критикР. Пойриер писал: «В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что с точки зрения жизни, истории или реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопародии, будучи совершенно не уверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма» (Poirier:l968, с. 339).
Американский теоретикФ. Джеймсон дал наиболее авторитетное определение понятия пастиша, охарактеризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку пародия якобы «стала невозможной» из-за потери веры в «лингвистическую норму», или норму верифицируемого дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как «изнашивание стилистической маски» (т. е. в традиционной функции пародии), и как «нейтральная практика стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии... без того не угасшего окончательно чувства, что еще существует что-то нормальное по сравнению с тем, что изображается в комическом свете» (Jameson:1981. с. 114).
Специфический характер «иронического модуса», или пастиша, произведения постмодернизма определяется в первую очередь негативным пафосом, направленным против иллюзионизма массмедиа и тесно связанного с ним феномена массовой культуры. Постмодернизм стремится разоблачить сам процесс мистификации, происходящий в результате воздействия медиа на общественное сознание, и тем самым доказать проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура.
ПЕРЕНОС (ТРАНСФЕР)
Нем. ubertragung, франц. TRANSFERT, англ. TRANSFERENCE. Многозначное понятие классического психоанализа; в наиболее распространенном понимании — перенесение пациентом на психоаналитика чувств, которые он прежде испытывал к неким важным для него людям (например, к родителям) и в которых сам себе не признавался.
Проблема «переноса», или «трансфера» была кардинально переработана Лаканом и подхвачена поструктуралистскими теоретиками. Согласно психоаналитической точке зрения на перенос и контрперенос, структуры бессознательного обнаруживаются в
[191]
ходе разыгрывания ролей во время разговора психоаналитика с пациентом: «Трансфер — это вступление в действие реальности бессознательного» (Lacan:1973, с. 133). Иными словами, Лакан рассматривает перенос как вовлеченность в единый процесс двух желаний: «Перенос является феноменом, в который включены оба — и субъект и аналист. Разделение его в терминах переноса и контрпереноса... всегда будет не чем иным, как способом уйти от того, что, собственно, происходит» (там же, с. 210).
Смысл этих заявлений заключается в том, что, по убеждению Лакана, истина бессознательного проявляется в переносе и контрпереносе, когда аналист вольно, а чаще невольно оказывается втянутым в своеобразную игру с пациентом и начинает повторять ключевые структуры бессознательного своего пациента, чтобы их понять и проинтерпретировать. Учитывая, что пациент психоаналитического сеанса, как и любой человек, по представлениям постструктуралистов, ничего не может произнести, кроме текста (да и само его сознание, а следовательно, и он сам как личность, рассматриваются как текст), в этих условиях дискурс больного легко мог быть отождествлен с дискурсом любого литературного текста, что и было сделано Лаканом, в частности, в его анализе рассказа Эдгара По «Похищенное письмо», а затем и многими его последователями из числа постструктуралистов.
Мысль Лакана о трансфере-переносе как о структуре повтора, связывающей аналитика и анализируемый дискурс, была в свою очередь спроецирована на механизм интерпретации, где интерпретатор разыгрывает структуру текста, поскольку чтение воспринимается как смещенный, вытесненный повтор структуры, которую оно пытается проанализировать. Эта теория довольно широко распространена в современной критике именно постструктуралистского толка, но нагляднее всего она проявилась в его феминистской ветви.
ПЕРСОНАЖ
Франц. personnage, англ. character, нем. person, figur. По представлениям нарратологии, сложный, многосоставной феномен, находящийся на пересечении различных аспектов того коммуникативного целого, каким является художественное произведение. Как правило, персонаж обладает двумя функциями: действия и рассказывания. Таким образом, он выполняет либо роль актора, либо рассказчика-нарратора (нарратор).
Г. Джеймс обозначал персонаж в роли нарратора как «историка» или «субъекта», а в роли актора — как «героя» или
[192]
«объекта» (James:1934). Немецкоязычные теоретики Л. Шпитцер (Spitzer:196l), Э. Леммерт (Lammert:1955), Ф. К. Штанцель (Stanzel:1955) различают «повествующее Я» (erzahlendes Ich) и «переживающее», «испытывающее Я» (eriebendes Ich). Соответственно Б. Ромберг (Romberg: 1962) различает «narrating I» и «experiencing l». Во франц. нарратологии общепринята терминология, восходящая к Женетту: «я-рассказывающее» и «я-рассказываемое» (je-narrant /je-narre).
В свою очередь, «я-рассказывающее» в соответствии со значительностью той роли, которую оно играет в истории, может в ней функционировать как протагонист («автодиегетический нарратор» у Женетта, Genette: 1966-1972, v. 2, с. 253; «Я как протагонист» у Н. Фридмана, Friedman:1955, с. 126-127; и «нарратор-главный персонаж» у Ромберга, Romberg: 1962, с. 58-61) — например, Марианна в «Жизни Марианны» Мариво, Печорин — автор той части «Героя нашего времени», которая носит название «Журнал Печорина».
Это же «Я-рассказывающее» может выступать и в качестве актора — персонажа второстепенного значения, играя роль «свидетеля» («наблюдатель», «свидетель» Женетта; «Я как свидетель» Н. Фридмана; «нарратор-второстепенный персонаж» Ромберга), — например, доктор Уотсон, рассказывающий о подвигах Шерлока Холмса.
ПЕРФОРМАТИВНОЕ ПОВЕДЕНИЕ
Англ. performative behaviour. Термин, с помощью которого английский теоретик театраС. Мелроуз пытается обосновать специфику игры актеров в постмодернистском представлении, находя ее в особом «перформативном поведении», характерном для профессионалов на сцене. Мелроуз хочет ответить на вопрос: «Чем отличается обычное поведение людей от перформативного, то есть от профессиональной игры актеров?» Итальянские исследовательницы Э. Барба и Н. Савареэе в своей книге «Анатомия актера: Словарь театральной антропологии» (Barba, Savarese:1985), переведенной на французский и английский языки, подняли проблему сома-тики и попытались обосновать отличие повседневного ролевого поведения от актерского как сдвиг от «минимального расхода энергии» в обычной жизни до «максимального в перформансе». Активная мускульная работа натренированного актера повышает заряд энергии, которая захватывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия действия, а не внутреннего переживания, с его «ложным психологизмом», «интериоризацией», и